El origen del tango según los documentos históricos

Imagen de cabecera: Café de Tango, de Juan Antonio Varese. Revista Raíces (2018)

En un artículo previo (El tango y sus orígenes) analizábamos los orígenes del tango haciendo una síntesis de distintos autores que lo han estudiado, incluyendo interpretaciones más o menos documentadas. En esta segunda parte, matizamos algunas de las afirmaciones de aquel artículo a la luz de algunos detalles documentales importantes estudiados con detalle por Hugo Lamas, Enrique Binda y José Gobello, tres de los historiadores que más se han ceñido a los documentos históricos sobre el tema.

José Gobello comienza su libro Breve Historia Crítica del Tango recogiendo una entrevista del diario Caras y Caretas, del 15 de febrero de 1902, en la que una anciana de raza negra, nieta de esclavos, decía al periodista: “En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien comenzaron a vestirse de morenos, imitando nuestro modo de hablar, y los compadritos imitaron la milonga, hecha sobre la música nuestra, y ya no tuvimos más remedio que encerramos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza”. Como afirma Gobello, el testimonio es importante porque es casi único en el que un testigo presencial relata de forma plausible la manera en la que pudo surgir el tango, llamado a finales de siglo tanto tango como  milonga.

Compadrito viene de “compadrear”: hacer alarde, ostentación (generalmente, de valor). Dice Gobello: “Compadrito se llamaba el joven de condición social modesta que habitaba en las orillas, es decir, en los límites de la ciudad (…) El compadrito era algo así como un gaucho que hubiera desensillado” (…) “gustaban bailar y concurrían a las llamadas academias, que eran lo que ahora llamaríamos bares, o cafés, pero atendidos por camareras, quienes, además de servir las mesas, danzaban con los parroquianos y ejercían la prostitución. Esos mismos lugares, cuando eran concurridos por italianos, se llamaban peringundines (nombre éste originado en un baile propio del Perigord, en Francia, difundido en Génova con el nombre de perigordin y bailado en Buenos Aires por los inmigrantes genoveses) (…) Los bailes del compadrito eran las danzas de salón: lanceros, valses, habaneras, polcas, mazurcas. A juzgar por las muchas veces que se la menciona en la literatura costumbrista, la mazurca debía de ser la danza más difundida (…) Depuesto el gobernador Rosas, los negros, sus protegidos, que solían desfilar en sus fiestas hasta la Plaza Mayor, se vieron constreñidos a realizar sus bailes -llamados tangos- en los sitios [los lotes de tierra que los amos solían regalar a sus esclavos libertos]. Y en los sitios se introdujeron los compadritos, que sin duda añorarían el candombe callejero. Allí fue donde inventaron la milonga, como decía la anciana entrevistada por Caras y Caretas. ¿Cómo la inventaron? Simplemente introduciendo en lo que venían bailando los cortes y las quebradas que constituían lo más importante de la coreografía del candombe. El corte consistía en cortar la marcha, en los desfiles callejeros, y las quebradas, en quiebros del cuerpo, bastante lujuriosos, que se hacían en el corte de la marcha. Cuando el candombe se desarrollaba en los sitios, la posibilidad de marchar era nula, y las marchas resultaban poco más que simbólicas. Corte y quebrada pasaron entonces a designar prácticamente la misma cosa: el quiebro del cuerpo.

Baile de Candombe en Rio de la Plata a principios de siglo

 

El candombe se bailaba en pareja suelta; en cambio, la polca, la habanera, la mazurca exigían la pareja enlazada. Al trasladar a los bailes de pareja enlazada los quiebros de la pareja suelta, el compadrito fue creando empíricamente una coreografía propia, juntando su cuerpo con el de su compañera y entrecruzando sus piernas de un modo que pudiendo ser erótico (como ocurre ahora en los tangos de fantasía que se bailan en los escenarios), resultaba directamente obsceno. Por eso bailar con cortes estaba prohibido y los que confundían los cortes con el tango mismo, directamente prohibían el tango. Por supuesto, los susodichos quiebros se aplicaban a todas las especies musicales y así el general Ignacio H. Fotheringham recuerda en sus memorias las mazurcas de quebradas horizontales que se bailaban en el Hotel Oriental.

Esta última cita procede del libro de Fotheringham La Vida de un Soldado, en el que describe el BBAA de 1865.

A esta altura años 1870/1880- el tango ya está inventado. Los compadritos han aportado la estructura musical, tomada de los bailes convencionales, y el enlazamiento de la pareja, los negros, por su parte, el ritmo y los quiebros del cuerpo (…) A su vez, los músicos negros que tocaban en las academias comienzan a interpretar partituras de polcas, mazurcas, habaneras, etc. de un modo más propicio para la nueva forma de bailar de los compadritos. Esto viene después; rápidamente, pero de todos modos con posterioridad. Por eso decía bien la morena de Caras y Caretas que la milonga –entiéndase el tango- fue creada por el compadrito sobre la música de los negros.

Un autor que escribe en 1906, Carlos Octavio Bunge, también otorga el mismo origen al corte y la quebrada: “En la época de Rosas [1835-1852] sólo los negros y mulatos, siempre acomodaticios, se divertían en sus clásicas ferias de los arrabales de Buenos Aires, llamadas tambos, donde tocaban sus rítmicos candombes en el tamboril y bailaban sus tangos lentos y voluptuosos. De esos bailes, hoy injertos en meneos flamencos, ha sacado la plebe gauchesca lo  que llama ‘bailar con corte’, con ‘puro corte a la quebrada’: esto es, ‘quebrando y balanceando acompasadamente el cuerpo en un completo contacto de ambos bailarines, entre cuyas personas, tan íntimo es dicho contacto que no siempre, según la expresión popular, ‘hay luz’. “

Ejemplos de Quebradas tal como se han heredado en el actual tango de fantasía

 

Vicente Rossi, en su libro de 1926 Cosas de Negros, también estaba de acuerdo con ese origen, y añadía que los negros practicaban también el baile en pareja con “corte y quebrada” en la época en que ésta había sido  adoptada por los compadritos, gustando de llevar estas quebradas a sus extremos más gimnásticos, grotescos y descuajeringados, provocando exclamaciones de admiración en los espectadores; mientras que “el blanco y el pardo eran más medidos en sus nerviosidades, aun con ser más sensuales que el negro, y aunque de éste aprendían no lo imitaban; se acoplaban a la compañera para ir celosamente al compás con toda la elegancia orillera (…) y a eso también se le llamó ‘corte’” (citado por Gobello, 1980, p. 20).

La “quebrada” era pues la postura que adoptaban los bailarines en un corte, quebrando la postura y el eje que la pareja mantenía durante la caminata. Esto permite a veces una gran sensualidad y contacto corporal, de ahí las trabas morales y legales que provocaron esta forma de bailar en sus inicios. Según Roberto Selles, hay un registro policial de 1862 que habla de la detención de varias personas por estar «bailando y tirando cortes», lo cual  estaba prohibido. Se deduce que el corte y la quebrada era una forma de bailar que se utilizaba ya antes de la existencia del tango, probablemente con otros muchos bailes conocidos.

Dada la escasez de documentos escritos sobre esas décadas cruciales de 1860 a1880, la reconstrucción que hace José Gobello, a partir de los pocos testimonios existentes, es verosímil y probablemente la mejor síntesis que se puede hacer con esos testimonios.

Un artículo periodístico de 1913, bajo el pseudónimo de Viejo Tanguero (El tango, su evolución y su historia), habla de que el tango fue ideado por “la gente de color, en sustitución del endiablado candombe”, y dice que en 1877 “las disputas carnavalescas” trajeron como consecuencia “la disolución de asociaciones belicosas y la clausura de sus candombes. Ahogadas así las expresiones africanas, se formaron centros de baile con los mismos elementos, naciendo a poco, el memorable tango, pero en una forma bien distinta a la que hoy se ejecuta. Las parejas en vez de acercarse se separaban a compás, imitando las gesticulaciones y contoneos del pasado candombe”.

La descripción de que las parejas “en vez de acercarse se separaban a compás” no es nada clara. Podría referirse a que en su tiempo (y actualmente) el hombre avanza hacia la mujer en los tiempos fuertes (y ella retrocede para mantener la caminada conjunta), mientras que entonces las parejas se separaban en los tiempos fuertes (empleando los demás tiempos del compás, es de suponer, para volverse a acercar).

En cuanto a la milonga, dice Gobello (1999, p. 17): “su nombre es una palabra de los negros, un afronegrismo, que significa ‘‘palabras”. Cuando los payadores dejaron de cantar bajo los ombúes en medio de la pampa y se acercaron a las poblaciones -cosa que comenzó a ocurrir al alambrarse el campo, después de la conquista del desierto-, se arrimaron a las pulperías y almacenes, y, al son de las palabras que ellos cantaban, los compadritos improvisaban bailes. Esto ocurría en las orillas, en el suburbio. Desde entonces y hasta el arribo del tango andaluz, a todo lo que bailaran los compadritos se le llamaba milonga, aunque se tratara de esa nueva danza procaz, inevitable en las academias”. Según Gobello (1980) la milonga era reiterativa y monótona. Dos testigos la definen, en 1851 y 1889, como canciones de gauchos “todas diferentes en la letra y semejantes en la música” y como “tonada popular muy sencilla y monótona”.

Según Gobello el nombre tango deriva del tango andaluz, que probablemente llegó a Cádiz desde Cuba poco antes de 1880, con el nombre de tango, que era el que se daba en la isla a los lugares donde bailaban los negros. La habanera fue creada también en Cuba a mediados del siglo XIX. Ambas formas musicales llegaron a BBAA entre 1881 y 1890, ya sea directamente desde Cuba, ya sea desde España. Ambas eran cantables y bailables. La milonga inicialmente era sólo cantable pero Gobello concuerda con Vega en que se hace bailable en esos años por su proximidad con la habanera. Según varios autores que cita Gobello, la milonga debió de descender de la guajira cubana, que debió adaptar su compás hasta llegar al dos por cuatro.   Según Gobello, en lengua quimbunda, mulonga significa “palabra” y milonga, “palabras”.

“Durante un par de décadas, la habanera, el tango andaluz y la milonga se confundieron recíprocamente y era corriente llamar a cualquiera de esas especies con el nombre de otra. Por lo general se les llama a todas milonga, porque la milonga era un baile inventado por el compadrito y, entonces, todo lo que bailaba el compadrito se llamaba milonga, como todo lo que bailan ahora los jovencitos de Buenos Aires se llama rock.” (Gobello 1999, p. 19).

Gobello cita también a Carlos Vega, quien está de acuerdo con que “Al dotar a la milonga de su versión coreográfica, (el compadrito) no hace otra cosa que aplicar a una música más adecuada las sentadas, contorsiones y resbaladas con que había caracterizado su propio modo de bailar la mazurca, la polca o la habanera”.

Según Gobello, tangos andaluces y milongas estuvieron 15 o 20 años (1880 a 1895 aprox.) compartiendo la denominación genérica de “tango”. Por ejemplo, “El tango Bartolo, de Francisco Hargreaves, músico de buena formación profesional, no es sino el tango andaluz que comienza “Señora casera”, que antes de ser Bartolo había sido Andate a la Recoleta.” Y El negro schicoba, compuesto por el organista Palazuelos y cantado en un teatro el 24 de mayo de 1867, y cuya partitura de piano se ha conservado, era una especie de habanera. Según Gobello, en estos 15-20 años se le llamaba “tango”, en primer lugar, a todo lo que bailaran los negros en sus sitios; en segundo lugar, al tango andaluz; en tercer lugar, a las milongas y a las otras canciones que eran bailadas por los compadritos con “corte y quebrada” tomada de los negros.

El Talar, de Prudencio Aragón (1894) y El Entrerriano, de Mendizábal (1897) son composiciones que distribuyen sus compases en tres partes, no en dos como anteriormente, y con ello se parecen a las que se empezaron a llamar tangos en el siglo XX.

Lamas y Binda (2019) tratan de ser coherentes también con los documentos escritos de la época, pero no son partidarios de formular interpretaciones si no hay varios documentos distintos que inciden en la misma idea. Su libro es un intento de reescribir el origen del tango basándose sólo en documentos históricos, no en mitos ni en leyendas urbanas que nadie ha comprobado.

Principalmente, rebaten con datos ideas preconcebidas propagadas por Héctor y Luis Bates, en su Historia del tango, de 1936. Los Bates sostienen que el tango nació en la década de 1870, cuando Lamas y Binda no encuentran referencias explícitas al mismo anteriores a la década de 1880. En esta década hay en cambio documentos que hablan de que la gente bailaba, en los bailes públicos, “la milonga” junto con distintos bailes europeos y floklóricos, como Polkas,  valses, “schottisch”, habaneras, malagueñas, gatos, cielitos, cuadrillas, etc., aunque parece claro que los compadritos habían incorporado ya el corte y la quebrada en estos bailes, como vimos.

Una cita periodística de 1883 aclara cómo se llamaba también a los bailes públicos: “Los bailes públicos, entendamos, los que el vulgo llama peringundines, academias, bailes con lata”. Se denominaban academias y peringundines no sólo al baile público en sí sino también a los locales dedicados a organizar tales bailes. Estos locales surgieron a mitad del siglo XIX en barrios humildes, como lugares en que se bailaba y bebía, pero se extendieron a partir de 1860 por todo Buenos Aires (BBAA en lo sucesivo). El moralismo y clasismo de la época tendió a desacreditarlos por su origen en barrios humildes y por lo inmoral que era para un sector social los bailes con abrazo cerrado que se practicaban en tales locales. Libertad sensual que otros componentes de la clase alta miraban con envidia. Este moralismo provocaba la frecuente prohibición de tales locales que, sin embargo, gozaban de cierta tolerancia de facto siempre que la música del baile no llegara a escucharse en la calle. Para ello, el “órgano” u “organillo”, un reproductor mecánico de música pre-programada que un “organista” hacía sonar girando una manivela, era envuelto en un colchón que amortiguaba su sonido. Varias bailarinas eran contratadas por el dueño del peringundín para que bailaran toda la noche con quien se lo solicitara primero y, como solían ser menos que los hombres asistentes, muchos de éstos bailaban entre sí para aprovechar la pieza que alguien había pagado y estaba sonando. Sin embargo, y en contra de lo afirmado por Gobello, Lamas y Binda (2019) no encuentran acreditado que la mayoría de estas bailarinas comerciaran con su cuerpo, salvo casos anecdóticos.

Al finalizar la pieza, algún asistente podía gritar: “¡lata!”, lo cual quiere decir que la pieza siguiente la elegirá y pagará él. El organista le ofrece una lata para que elija su pieza favorita. Si ningún bailarín se pronuncia, es el dueño de la casa el que pone la pieza y tras ella grita “¡lata!”, para que los bailarines paguen un peso cada uno por la pieza. La “lata” era la ficha o comprobante metálico de haber efectuado el pago. Los bailes acababan entre las 12 y las 2 de la madrugada.

Organillero con su organito portátil en una calle de Buenos Aires (1886)

 

En tales academias los tangos debían pasar aún desapercibidos junto a otros muchos estilos de baile que se bailaban “con corte y quebrada”, pues una noticia de 1884 habla de las “polkas pornográficas” que se bailaban en uno de ellos, sin ser aún el tango el blanco del ataque moralista (Lamas y Binda, p. 225).

Lamas y Binda citan una noticia periodística de 1879 en la que se habla de lo concurridísima que estaba una academia de baile en la Boca del Riachuelo: “un bailarín que ha logrado romperse el codo de la leva, frotándolo contra el suelo, en las quebradas, ha llegado al pináculo del baile, adquiriendo una asombrosa fama entre los compañeros de academia”. Otras noticias de la misma época informan de la baja condición del público asistente a tales bailes, que incluía también a prostitutas, y de peleas que se producen de cuando en cuando. Pero llevados por el moralismo, solían exagerar el tono y calificar a tales academias como “sitios prostibularios”, donde se celebraban “orgías” y “bailes pornográficos”.

Lo de Hansen, café-restaurante fundado en 1886 en Palermo (hoy estaría frente al Planetario), y donde se bailó hasta su demolición en 1912. El lugar se cita en el tango Tiempos Viejos, de Francisco Canaro y letra de Manuel Romero (1926).

Ya en 1882 hay testimonios escritos de “habaneras con ribete de milongas” interpretados por una banda de música en la galería de Bellas Artes, y haciendo “las delicias de la concurrencia”, que no eran gente marginal sino “gente bien”. Dos noticias de 1887 nos informan de que los bailes de máscaras reunían a “individuos de distintas clases y condiciones” que “bailaban con corte”, y una de ellas se escandaliza de que la gente bien hasta imite las posturas de los compadritos (Lamas y Binda, p. 226 y 230).

Baile en la calle en una fiesta popular

 

Las fiestas y romerías que reunían a miles de personas cada año en distintos barrios entre 1880 y 1900 eran testigos de toda clase de interpretaciones musicales bailadas, entre ellas las milongas, pero siempre junto con otras muchas clases de baile popular. La referencia escrita más antigua que cita la palabra “tango” es una de 1886, y la escena, no se sabe si real o literaria, habla de un “ondú” o un “tango” quebrado, bailado e interpretado por negros de origen brasileño. En esa fecha pues, el público debía de entender qué era un “tango” y que la forma “quebrada” de bailar tenía cierta influencia negra. Otra de 1888 habla de oficiales de uniforme “quebrándose al compás del milonguero tango” en un baile de máscaras en San José de Flores (un lugar de veraneo), con mujeres que debían conocer la técnica de este incipiente baile. Parece haber cierta fusión en esta época entre las denominaciones “milonga” y “tango”. En 1898, los autores encuentran una cita que distingue a ambas modalidades, “tangos” y “milongas”, ya como diferenciadas. Y otra del mismo año habla de que “más de cien mil  personas” bailarán “voluptuosas habaneras y criollísimos tangos” en los carnavales.

En 1896, en los bailes públicos de la clase media-alta se baila con corte y quebrada, pero los tipos de danza son todavía variados: habanera, milonga, polka, mazurca.

“La base es el ritmo, la intención es el cariño. Blando, fácil, ondulante, lleno de sorpresas en el síncope del movimiento que acompaña al sincopado musical, cada bailarín, cada pareja, es un cuadro vivo de actitudes cambiantes.

Se estrechan, se inclinan, se detienen, corren, ondulan, se estrechan y como un tirabuzón musical pasan, giran y se dan vueltas en la columna salomónica que puede llevarlos al infierno” (Lamas y Binda, p. 232). 

Otra noticia de 1898 habla de la Sra. Eloísa D’Hervil de Silva, de origen noble y casada con un banquero, que fue compositora de tangos y otras piezas musicales a los 60 años de edad (como el tango La multa y un valse Boston publicado en 1894). La noticia habla de que en un concierto suyo “el Sr. Presidente de la República ha sido especialmente invitado a la fiesta, así como las principales familias”. Lamas y Binda no creen razonable pensar que una dama de la alta sociedad pudiera poner en riesgo su reputación componiendo y publicando piezas de un género, el tango, que supuestamente estaba mal visto por la gente distinguida. Los autores citan también (p. 272) a Miquel Tornquist, un ferviente tanguero perteneciente a una familia aristocrática de banqueros, que falleció en 1908. Todos estos datos no cuadran con el mito de que en esos años el tango era un baile exclusivo de prostitutas, rufianes y compadritos, ni con el de que era rechazado en general por las clases acomodadas; sí quizás por el sector más moralista de las clases altas.

Cronistas de 1900 hablan también de la música de los candomberos negros de los carnavales como “inarmónicos ruidos” de tambor, no equiparables siquiera a “orquestillas”. Para Lamas y Binda, la teoría del origen negro del tango resulta incongruente con las cualidades musicales de este género. Sin embargo, las escasas citas existentes sobre esto parecen referir siempre a la influencia negra en el baile del tango y posiblemente en su ritmo, no necesariamente en su estructura melódica. Matamoros por ejemplo, opinaba que “si la habanera fue lírica y el candombe bailable, la milonga fue un género lírico convertido en baile aceptando cierta coreografía del anterior y el esquema rítmico de la primera” (Matamoros, 1976:89, citado por Freixa 2013). La aportación negra vendría pues de la forma de danzarlo y a través de la habanera, una forma musical que ya era una hibridación de elementos rítmicos africanos y elementos armónicos europeos.

Lamas y Binda citan distintos documentos que demuestran que hacia 1900 el “tango criollo” y la “milonga” (ya diferenciadas al citarlas) eran del gusto tanto de las clases modestas como de las clases acomodadas, como los asistentes a teatros importantes, y dos licenciados en medicina que lo bailan en un hospital de BBAA. No hay evidencias de ninguna supuesta marginalidad.

Otro texto periodístico de 1903 dice que la milonga fue antecesora del tango, pero no sabemos qué se entendía en esa época por una cosa y la otra, salvo que la milonga incluía un “lúbrico zarandeo”. Ese mismo texto afirma que la fusión de la habanera con la milonga engendraron el tango popular, pero sin dar detalles (Lamas y Binda, p. 175).

Según Lamas y Binda las clases altas de finales del siglo XIX estaban habituadas a la ópera y los géneros criollos debían parecerles cosa pobre. Pero el nacionalismo que nacía en esos años debió de llevarles a incorporar lo criollo entre sus gustos, como representativo de lo nacional, además de la fascinación que el tango producía entre muchos de sus familiares jóvenes. A final de siglo, el tango se difunde en teatros, en café-conciertos y el primer tango cantado en disco aparece en 1902 (“La bicicleta”, de Angel Gregorio Villoldo, grabado por una actriz llamada Eloisa Ceballos). Desde este año hasta 1910 se grabaron unos 500 títulos de tango, según L y B, la mayoría por bandas de música y unos pocos por las primeras orquestas típicas. La grabación de un género en disco demuestra la existencia de una demanda entre las clases acomodadas, dado que el fonógrafo y los discos eran productos caros.

Angel Villoldo (1861-1919)

 

Los autores evidencian que en la mayoría de los lupanares de finales del siglo XIX no se bailaba, y en algunos en los que sí se hacía, se bailaban toda clase de bailes, no especialmente tangos, y se cantaban canciones eróticas o picarescas con música principalmente folklórica, no con música de tango (4 tangos identificados entre 42 canciones eróticas). Y transcriben el título de una canción erótica típica, en este caso acompañada por música de gato: “La concha le dijo al culo” (diez cuartetas). Podemos imaginar que los contenidos no eran muy elaborados.

En conclusión, no es que el tango naciera en los prostíbulos, sino que en algunos de ellos se cantaban canciones subidas de tono, entre ellas, algunos tangos, dada la amplia aceptación del tango por toda la sociedad porteña de finales de siglo. La influencia prostibularia sobre la evolución del tango parece haber sido irrelevante, según Lamas y Binda (2019).

En 1904, otra noticia periodística comenta que, como en los años anteriores, en el Teatro Opera el tango fue la danza preferida por la juventud elegante de BBAA. Esta sala era la más coqueta y cara de BBAA. A juzgar por otras noticias de 1906, en ese año el tango parece estar de moda entre las clases acomodadas y las orquestas de los teatros abusar incluso de su presencia en los repertorios. Entre este año y 1910 distintos periodistas se alarman del codeo que muchos caballeros y damas distinguidas tienen con el tango, aunque dice otro artículo: “mientras nuestros criollitos compadrones bailan todo, hasta el vals, en [coreografía de] tango, aquellos otros [los caballeros y damas] reservan para éste el estilo coreográfico correspondiente y mantienen en lo demás las cadencias ágiles de las otras danzas menos chabacanas” (citado por Lamas y Binda, p. 140).

Antiguo Teatro Opera (1872-1935)

 

Mientras esto ocurría en el teatro Opera, en teatros mucho más baratos (de un peso la entrada masculina), como el Victoria y el Argentino, solían disfrutar de esos mismos bailes las “mucamas, cocineras, sirvientas, chinas, negras y compadres” según una noticia de 1901. Otra de 1902 comenta que las asistentes a los bailes del Victoria eran “criollas (…) ágiles como gatas en los diferentes pasos del baile con zapateo, corte, quebrada y demás”. Un desconocido “zapateo” parece haberse incorporado y luego desaparecido en la coreografía del tango. Otra noticia de 1905 confirma el abrumador reinado del tango, no sólo en el Casino sino “en todas las salas de baile” populares.

Según un documento de 1904, algunos restaurantes de BBAA ponían tangos a la clientela, quienes los escuchaban con indiferencia, y según documentos de 1907 y 1908, era habitual en esos años que en muchos cafés de BBAA se escucharan tangos, incluido un café de “gente bien” como el “American Bar”, del centro de la ciudad (entre las calles Florida y Tucumán).

Lamas y Binda consideran a los maestros zarzueleros como los compositores definidores del tango como género musical, a partir de 1890. Siendo casi todos músicos profesionales, no tiene ningún sentido la calificación que hacen algunos del tango como un producto de analfabetos musicales. Desde esta década el tango va siendo reconocido, según estos autores, como una combinación original de melodía y ritmo a los que se podía aplicar determinada coreografía de origen autóctono. En los carnavales por ejemplo, la mayoría de los tangos eran instrumentales. Posteriormente, se les añadieron letras cantadas, sobre todo en espectáculos teatrales y cuplés.

Desde principios del siglo XX, músicos como Pacho, Greco, Canaro, Firpo y muchos otros tocaban en bailes de patio, cafés y fondines, con instrumentos transportables, y crecientemente en teatros, cafés y restaurantes, donde un piano fijo podía estar disponible.

Los Gobbi realizaron una grabación primigenia para gramófono en 1906, y Greco a principios de 1910, cuando las grabaciones de tangos eran casi exclusivamente por bandas de música. Pero en 1912 llegan masivamente al disco orquestas típicas con bandoneón. En muchos casos esto produjo una disminución de la calidad interpretativa, pues los recién llegados eran instrumentistas con menores recursos técnicos que los músicos de banda. Los conjuntos criollos aportaron el “sabor” tanguero del sonido del bandoneón. El éxito de sus discos facilitó la aparición del “director” de la orquesta típica. Anteriormente, esas orquestas eran una reunión de colegas que se repartían la paga a partes iguales. El director devenido en empresario incorporó al repertorio principalmente sus temas y los de los colegas de la orquesta, y artistas invitados exclusivos del sello grabador.

Entre 1914 y 1916 las orquestas empiezan a reemplazar a los organitos en las casas de baile, dentro de las cuales las habituales guitarras empezaron a ser sustituidas por el piano. El bandoneón hacía más de diez años que formaba parte de las orquestas. Algunas orquestas como la de Firpo incorporaban también clarinetes o flautas.

Otra noticia de 1910 revela que cada barrio e incluso cada provincia (¡sorprendente difusión del baile fuera de BBAA!) tiene un estilo de bailar tango, y en algunos teatros se producen competiciones entre bailarines de los distintos estilos: “Es sabido que el tango ha determinado lo que llamaremos “escuelas” diferentes. Cada barrio, cada provincia, tienen su manera particular de bailarlo. Esto fue lo que contribuyó más eficazmente a la amenidad del espectáculo, pues pudo verse desde el tango en carreritas laterales al modo de la polka, hasta el tango valsado, pasando por el tango mazurca y por el tango schottisch y siendo siempre el tango criollo”.

A partir de 1911 empiezan a llegar noticias de la entusiasta acogida que está teniendo el tango en París. Esto deja descolocados a los moralistas, pues Francia es una referencia cultural para las clases altas, y da fuerza a los que entienden que el tango es parte de la identidad de la joven nación argentina y que no hay por qué reprobarlo si en Francia no lo hacen.

Tango en un salón de París en 1913

 

Si pudiéramos hablar de puntos de inflexión o momentos emblemáticos en la historia del tango, el primero podría ser, de acuerdo con Gobello, el 18 de septiembre de 1897, cuando se utiliza por primera vez la palabra tango para designar un baile. Éste fue interpretado “a puro corte” por el negro Benito en la zarzuela “Justicia Criolla”, en el Teatro Olimpia.

El segundo sería, de acuerdo  con Enrique Binda (El tango tuvo sus cortes) “su irrupción masiva como género musical, suceso que documentalmente se comprueba ocurrió en los bailes de Carnaval de 1903, si bien era un género popular en ellos desde varios años antes”.

El tercero sería el de las primeras grabaciones por una orquesta popular de pocos miembros (tríos o cuartetos con algún bandoneonista, que serían llamados Orquestas Típicas). Se produjo a principios de 1910 con la orquesta de Vicente Greco. Se observan desafinaciones y pérdidas de ritmo en estas grabaciones, señal de que los intérpretes no eran músicos profesionales; sin embargo, tenían suficiente demanda popular como para que una discográfica se arriesgara a grabarlos.

Orquesta de Vicente Greco

 

El cuarto sería el de las grabaciones de la orquesta de Juan Maglio en 1912, que provocan un salto cualitativo en la calidad interpretativa de las orquestas típicas, al incluir entre sus miembros a algunos músicos profesionales.

Ese mismo año se produce el boom de la moda del tango en Francia y Gran Bretaña, que se extiende hasta 1914 por toda Europa y por EEUU, provocando fascinación y escándalo a la vez. Las razones que el moralismo cristiano tenía para oponerse al tango las sintetizaba en 1914  el periódico del Vaticano, L’Osservatore Romano, en un artículo que apoyaba la decisión del káiser Guillermo II de prohibir bailar el tango a los oficiales alemanes si vestían de uniforme:

“El káiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (…) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio”.

Sin embargo, tras la guerra, el boom del tango continuó. El moralismo cristiano parecía incapaz de oponerse al expresivismo post-romántico (García-Olivares, 1997) que permitía el tango y al ansia de libertad de costumbres que fomentaba en parte el naciente movimiento feminista.

Cámara De Landa (1996) ha descrito muy bien aquella nueva necesidad expresiva:

“Las viejas polcas y las anticuadas mazurcas y los acompasados lanceros no podían ya satisfacer el alma moderna empastada de sensibilidad. Apenas se podía soportar el antiguo vals alemán con sus giros en cuatro tiempos, destinado más a las personas atléticas que a las mujeres modernas de faldas ajustadas. Un baile, dicen, que no hace más que repetir continuamente un único paso y que no representa otra variedad que el girar en sentido inverso, es ejercicio demasiado monótono, demasiado serio, demasiado poco plástico, y para nada destinado a traducir a través de gestos las exquisitas e inadvertidas variedades del ritmo. Los viejos bailes no fotografían ni la música ni el estado psíquico de quienes danzan. El alma moderna necesita algo más fino, más sensible, más cerebral, que no sea un único paso cadenciado y uniforme como el de un pelotón de soldados marchando. Necesita ante todo de sensibilidad, de una estética nueva, más dinámica que plástica, de una coreografía algo mundana, que sea más arte que sport.(…) Se necesitaba una danza más compleja y osada, más nerviosa y sensible, más profunda y atormentada, más refinada y dinámica, hecha de impulsos y detenciones, de actitudes imprevistas y de posturas significativas, más artística y literaria, una danza que fuera la traducción plástica y dinámica de una música escrita prevalentemente en [modo] menor y plasmada sobre una tonalidad triste, armónicamente angustiada y saturada de pasiones y de enervante poesía”.

Al comenzar a ser bailado en salones y ámbitos públicos o familiares, apareció un nuevo estilo de bailar el tango que moderó los cortes y quebradas más provocativos y los sustituyó por firuletes (movimientos complicados) y figuras, manteniendo la caminada y el abrazo. Este estilo recibió el nombre de tango de salón o tango liso, y fue básicamente el estilo que se bailó entre 1920 y 1950.

Otro momento emblemático, paralelo al furor internacional por el tango, fue la aparición de las grabaciones de Roberto Firpo (en 1912), que empieza a utilizar el piano como instrumento armonizante y conductor de la orquesta, no como un mero instrumento rítmico como antes. Además, introduce el contracanto del segundo violín. Todo esto, unido a la calidad compositora de Firpo, produce unos temas de una calidad que no tienen nada que ver, basta escucharlos, con los que se escuchaban hasta entonces. Según Binda, hubo que esperar ocho años para encontrar, con la Típica Select en 1920, una orquesta típica con calidad similar.

Firpo al piano grabando con su orquesta típica

 

El siguiente punto de inflexión de Binda sería 1917, con la complejidad y patetismo de las grabaciones de Eduardo Arolas. El siguiente punto de corte fue 1920, según Binda: “Nos referimos a la mencionada Típica Select, formada en torno del piano de Enrique Delfino, el bandoneón de Osvaldo Fresedo y el violín de Tito Roccatagliata, a quienes se agregó un segundo violín y un violonchelo. Esta orquesta sentó los antecedentes interpretativos de cómo ejecutar el tango a partir de ella, abriendo el camino a la inminente era de los sextetos”. Aunque hay que decir que ya existía el sexteto de Francisco Canaro desde 1916. El siguiente corte lo establece Binda en 1924, con la aparición de la orquesta de Julio De Caro, iniciadora de la llamada época decareana, en la que comienza la llamada Guardia Nueva. Aunque según este autor, De Caro en realidad consolidó ideas que habían surgido ya años antes. De Caro abandonó la escritura musical en compás de dos por cuatro y comenzó a escribir en un compás de cuatro por ocho, que además se correspondía perfectamente con el paso básico del baile. Este autor tuvo claro que el tango, sin dejar de ser bailable, debía ser además música de calidad para los oídos, y desarrolló esta idea todo lo que pudo, con un creciente sinfonismo. De él aprendieron Pugliese, Troilo y otros (Gobello, 1999, p. 106).

Julio De Caro con su orquesta típica

 

Paradójicamente, el sinfonismo (que pone la música por delante de lo fácilmente bailable) había sido ensayado por primera vez por Canaro, pero éste no quiso seguir desarrollando esa idea y mantuvo un estilo más conservador.

El último corte lo establece Binda diez años después, cuando finaliza la era de los sextetos, aparecen orquestas con mayor número de ejecutantes y se recurre al auxilio de un arreglador para establecer el ensamble y distintos papeles de cada grupo de instrumentos. Las primeras orquestas de Juan D’Arienzo fueron  ejemplo de esta nueva etapa.

Juan D’Arienzo dirigiendo a su orquesta

 

Si atendemos no sólo a la estructura musical de los tangos, sino también a sus letras, podríamos añadir otro corte en 1916, cuando aparecen las primeras letras de tango del poeta popular Pascual Contursi. Ángel Villoldo compuso tangos famosos como El Choclo, El Porteñito, El esquinazo, La budinera, Tan delicado el niño, Chiflóla que va a venir, y Elegancias, pero para sus “tangos cantados” tomó como referencia a los cuplés, así que éstos eran “cuplés malevos” más que tangos con letra, según Gobello. Contursi en cambio, abandona el modelo del cuplé y, al escribir letras para tangos bailables, recurrió a los grandes temas de la poesía universal: el amor, la pena de amor, la fugacidad de las cosas humanas. Cuando Carlos Gardel cantó un tango de Contursi, en 1917, inauguró el tango canción.

Fotos de Pascual Contursi (1888-1932) con Carlos Gardel (1890-1935), y de Enrique Santos Discépolo (1901-1951)

 

No se puede desdeñar la importancia del tango cantado y de sus letras. Como comentábamos en El tango y sus orígenes, los inmigrantes europeos de finales del siglo XIX y comienzos del XX y sus hijos se encontraron en un ambiente con escasez crónica de mujeres y una economía que no acabó nunca de despegar. En esas circunstancias, esa expresión musical y coreográfica que era el tango se convirtió también en un desahogo verbal y una auténtica enciclopedia filosófica sobre el fracaso vital. La profundidad de las metáforas que emplean las letras de tango para entender el sentido de la vida (Qué nos enseñan los tangos sobre la vida) el desamor (¿Qué nos enseñan los tangos sobre el amor?) o el saber (Qué nos enseñan los tangos sobre el saber) son dignas de estudiar como expresión cultural.

Gobello (1999) no habla de grandes cortes o puntos de inflexión sino de cuatro grandes periodos de desarrollo del tango: (i) la Guardia Vieja, caracterizada por la improvisación, el empirismo y la búsqueda de una identidad; (ii) la Guardia Nueva, que desarrolla las tres modalidades del tango: el baile, el canto y la música (entre las primeras grabaciones del sexteto de De Caro en 1924 y finales de los treinta); (iii) la Guardia del Cuarenta, caracterizada por la erudición, el refinamiento, la estilización y la gran cantidad de buenos compositores (en sólo diez años aparecieron 50 clásicos o tangos inmortales); (iv) la Guardia del segundo medio siglo, que busca nuevas identidades para el tango.

Lo que Gobello no previó fue que, tras el estancamiento de los años 60 y 70 y cierta escasez de nuevos compositores en los 80 y 90, tango tendría un renacimiento explosivo desde la década del 2000 hasta la actualidad, con la globalización del tango-danza, la explosión de nuevos arreglistas y compositores jóvenes, y su declaración por la UNESCO como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.

Referencias

Binda, E., El tango tuvo sus cortes.  https://www.todotango.com/historias/cronica/477/El-tango-tuvo-sus-cortes/

Cámara de Landa, E. (1996). «Recepción del tango rioplatense en Italia». TRANS-Revista Transcultural de Música, 2, 1996.

Freixa, O. (2013).  La raíz afro negada en Argentina. Un repaso por la formación del tango. https://cidafucm.es/la-raiz-afro-negada-en-argentina-un-repaso-por-la-formacion-del-tango-por-omer-freixa

García-Olivares, A. (1997). Tensión en el sistema de metáforas epistemológicas de la cultura contemporánea. Arbor 621, p. 25-45.

Gobello J. (1980). Crónica General del Tango. Editorial Fraterna, Buenos Aires.

Gobello J. (1999). Breve Historia Crítica del Tango. Ed. Corregidor, Buenos Aires.

Lamas H. y Binda E. (2019). El Tango en la Sociedad Porteña, 1880-1920. Ed. Abrazos, Córdoba.