Imagen de Portada: Milonga Federal en Buenos Aires.
En un artículo anterior (https://entenderelmundo.com/2022/01/21/el-origen-del-tango-segun-los-documentos-historicos/ ) estudiábamos el origen del tango según los historiadores que han analizado los documentos históricos, tratando de evitar los mitos y leyendas urbanas que se inventaron ante la escasez de datos y registros genuinos. Describíamos allí también algunos puntos de inflexión e innovaciones importantes que se habían producido en la forma musical y orquestación a lo largo del siglo XX. En este artículo continuaremos con la historia del tango pero desde la llamada Década de Oro (años 1940 y primeros años 50) hasta nuestros días.
La evolución del tango tras la década de oro
La década de 1940 fue exuberante para el tango bailado, con numerosas orquestas que componían tangos bailables de gran calidad musical. En cuanto al estilo o forma de bailar, se había estado constituyendo desde finales del siglo XIX y principios del XX, con aportaciones de diversa procedencia. Eduardo y Gloria Arquimbau (2012), dos grandes bailarines de los años 50, nos dan algunas claves muy interesantes sobre algunas de estas aportaciones:
“La base más importante del Tango usada en sus comienzos y que perdura hasta estos días, coincide con los movimientos de la Mazurca y el Chotis, danzas estas que se solían ver bailar en los espectáculos de zarzuelas y otros lugares de esos tiempos. En sus comienzos el Tango se bailaba hombre y mujer de costado, con las caras mirando hacia el lugar que se desplazaba la pareja en la pista, la mujer abre con pierna derecha, pasa con la pierna izquierda por detrás de su derecha abre nuevamente con derecha y pasa con su pierna izquierda por adelante de su pierna derecha. Esa es la base primitiva. Los Molinetes o giros como se los conoce en el Tango son similares a los que se acostumbraban hacer al bailar el Chotis la mujer al desplazare al costado izquierdo o derecho del su compañero lo hace de la misma forma, abre pasa por atrás, abre nuevamente y pasa por adelante de su pierna. Otra de las bases del Tango era muy usada en sus comienzos nos viene del Candombe o Comparsas, se conoce entre los bailarines de Tango como «La Baldosa» se compone de tres pasos adelante de hombre caminando por el costado derecho de la mujer y luego retrocede otros tres pasos en los cuales avanzando la mujer camina otros tres pasos por el costado derecho del hombre, esta figura hoy se usa haciéndola con tiempos y contra tiempos. En el Candombe o en las comparsas como lo yo lo hacía de joven los hacíamos solos bailando sin pareja pero con los mismos movimientos. También hay mucha similitud de los movimientos de la Habanera, con los ochos del Tango o el zig zag. El zig zag es una base que se usaba mucho en el Tango estilo Oriyero, figura cruzada entre hombres y mujeres que se hacía hacia adelante y atrás, el hombre pasaba del costado derecho al costado izquierdo de la mujer y luego con un contratiempo pasa del costado izquierdo al derecho, cuando retrocede la que cambia de lado al avanzar, es la mujer.Los cambios de lado pisando a los costados con acompasados y cadenciosos movimientos se los solían ver en la Habaneras, pero los compadritos Oriyeros dándole un gusto arrabalero lo incorporaron al Tango de sus tiempos, ver a sus mujeres mover sus cuerpos marcando los ochos Oriyeros en esa forma ranera, así les decían a las mujeres del barrio de las Ranas. Los mirones no podías sacar la vista de sus cuerpos y no podían imaginarse ese Ocho hecho de otra forma”.
Y sobre las innovaciones de los bailarines de los años 40 y 50, Gloria y Eduardo Arquimbau añaden los siguientes comentarios:
“Desde el nacimiento del Tango fueron los jóvenes de aquellos tiempos con sus travesuras los que fueron encontrando las figuras básicas, caminatas Taconeos con un abrazo sensual que recién con el correr del tiempo se lo fue reconociendo con el nombre de Tango. Fueron las jóvenes de las orillas de Buenos Aires, las que se animaron a bailarlo acompañando a sus hombres sin importarle el que dirán, cuando estos jóvenes Oriyeros se animaron a bailarlo en las salas del centro, porque eran los «Bailes de Carnaval». Entonces fue visto por la clase alta de nuestra sociedad, pero los que se interesaron fueron los jóvenes de la alta sociedad y le pidieron a los maestros de las academias que incorporaran ese nuevo baile, el Tango y fue en esas academias donde aprendieron algo parecido a ese baile de la orillas, con un poco más de luz entre sus cuerpos, pero con varias de las jóvenes de la orillas contratadas por los dueños de las academias. Fueron esos mismos jóvenes de la alta sociedad, los que más tarde llevaron nuestro Tango Argentino a París. Algunos les pagaron el viaje a Europa a sus maestros (…) Al llegar los años cuarenta todos los jóvenes se largaron a bailar el Tango, entonces fue en esa década donde se produjeron más cambios en la forma de bailar, la mujer cambio también su forma de vestir, acortó sus polleras y eso permitió que se puedan hacer boleos y ganchos, para esto cambio también su forma de desplazase por la pista, antes lo hacía de costado ahora lo hace de espalda y entonces aparece el CRUCE, a eso se lo llama «Tango Cruzado» que es la forma de bailar de los años cuarenta, con los cuerpos un poco separados y haciendo todo tipo de figuras, Sacadas, Enrosques, Boleos Ganchos y como las pistas estaban colmadas de jóvenes bailarines, esa forma de bailar traía muchos problemas y muchas peleas. La juventud de los años cincuenta, por varias razones una de ellas, porque las madres ya dejaron de acompañar a sus hijas al baile, la chicas venían solitas y entonces podíamos bailar mucho más juntitos y otra de las razones era que si salías del baile para pelearte, cuando volvías te habían volado la chica, por lo tanto, no más peleas, entonces comenzamos a bailar otro estilo, bien abrazados, cuerpos juntitos con las caras cruzadas, utilizando pasos cortos con contratiempos, un baile para los dos, para la pareja. Este fue el estilo de los años cincuenta, que fue quedando con el correr de los años sesenta, setenta y ochenta, porque la juventud por razones ajenas a ellos mismos, no se sumó a bailar el Tango (se lo robaron) hicieron negocios con ellos y les vendieron otras cosas, otra música, hasta le impusieron la forma de vestir.”
A partir de 1946 el gobierno de Juan Domingo Perón fomentó el tango como una forma de desarrollar sentimientos nacionalistas, poniendo incluso cuotas a la cantidad de música extranjera que se permitía reproducir en la radio. También favoreció la fusión del tango popular con la música culta sinfónica, hasta entonces monopolio de las clases altas. Para ello Perón se reunió con Mariano Mores, Hugo del Carril, Alberto Castillo, Nelly Omar, Antonio Tormo y Carlos Acuña, que eran entonces los artistas populares de mayor atracción, y acordó la realización de conciertos populares que incluyeran la presencia del tango en los escenarios habituales de la “música culta”. Mores cuenta que durante el peronismo incluso se llegó a pensar en crear otra Orquesta Sinfónica Nacional para interpretar música popular, cuyo director iba a ser el propio Mores. Sin embargo ese tango popular peronista excluía a músicos como Osvaldo Pugliese, quien fue proscrito e impedido de actuar porque el “arte popular” que representaba el pianista (de militancia comunista) no encuadraba en los moldes culturales del peronismo. Esto no fue entendido nunca por muchos peronistas, que llegaban a romper su carnet delante de la policía que acudía a detener el espectáculo de Pugliese, y en muchas ocasiones el público asistente impidió la detención del pianista. Como curiosidad, en su último gobierno un anciano Perón (1974) realizó una actividad para músicos en la casa de Olivos a la que Pugliese no dudo en asistir. Allí el líder del justicialismo le manifestó sus excusas históricas: “Gracias maestro, gracias por saber perdonar”.
El intento peronista de fundir el tango con la música culta fue visto por los artistas como una forma de legitimación de su trabajo y razón de ser, mientras que los sectores más conservadores de la burguesía argentina lo interpretaron como un desafío e intromisión en lo que ellos consideraban un reducto para su exclusiva satisfacción de élite social. Este entorno político también favoreció el desarrollo de tangos de aire sinfónico que habían sido esbozados tímidamente por compositores como De Caro, Troilo, Pugliese, Hector Varela, Francini, Pontier, Domingo Federico y Leopoldo Federico, y desarrollado para gran orquesta por Mariano Mores.
A principios de la década de 1950 la música y el baile comenzaron de hecho a separarse. Muchos músicos se interesaron en tocar para audiencias de conciertos o para discos y programas de radio diseñados para ser escuchados en lugar de bailados. El mercado de consumidores de música empezaba a hacer esto posible y esa fórmula liberaba al músico de las ataduras que le imponen la creación y ejecución de piezas que deben tener un compás bailable. También los cantantes, que se estaban convirtiendo en estrellas de películas y discos, querían liberarse de las limitaciones rítmicas impuestas por la obligación de complacer a los bailarines. Durante un tiempo, las dos tendencias existieron una al lado de la otra (http://www.totaltango.com/acatalog/tango_brief_intro_91.html ).
Pero en 1955 el golpe militar que derrocó a Perón trajo un clima político muy diferente, que iba a afectar duramente al tango. El nuevo régimen desconfiaba de todo lo que se autodefiniera como argentino y popular, porque connotaba nacionalismo y Peronismo. Por ello desalentó el Tango, e incentivó la importación de música del exterior, acercando el Rock and Roll y la nueva cultura juvenil mundial a la juventud porteña. Además, la prohibición de reuniones multitudinarias, por temor a la agitación política, dificultó los bailes públicos y el baile pasó a la clandestinidad. El tango pasó en pocos años de un movimiento de masas que involucraba a una gran parte de la población de Buenos Aires a una actividad marginal perseguida, con muchos grandes artistas incluidos en listas negras o encarcelados por sus conexiones peronistas.
La interrupción de la dinámica de desarrollo del tango, en Europa por la II Guerra Mundial y en Argentina por una serie de dictaduras militares (1955 – 1983), condujeron a este resultado tan peculiar que Volker (2021) llama el Tango Retro: que en plenos años 80 los tangueros miraran hacia los años 40 como referencia para su renacido tango. Como se desechó toda una generación de músicos y bailarines de tango, el tango de los 80 acabó ligado al punto final de la línea de la tradición: la década de oro y los primeros años 50.
Las décadas de dictadura no fueron sin embargo totalmente estériles para el tango. Por un lado, un pequeño grupo de bailarines siguieron luchando contra viento y marea para que el tango no desapareciese. Mingo Pugliese (1932-1917) recuerda a tres grandes bailarines (https://tango.org/resources/historical-tango-interview-mingo-pugliese ):
“Hay tres personas que respeto mucho y que no permito que nadie hable mal de ellas. Uno de ellos es Juan Carlos Copes, el otro es Eduardo Arquimbau y el tercero es Virulazo (…), porque fueron los únicos que cuando ya a nadie le importaba el Tango, siguieron luchando por el Tango, trabajando para el Tango, a veces bailando gratis, por poco dinero o para una comida. Ese tipo de gente hay que respetarlo porque todos, incluyéndome a mí, allá por 1958-59, abandonamos el Tango y el Tango empezó a desaparecer”.
María Nieves y Juan Carlos Copes en los años 60.
Junto a estos tres bailarines habría que citar a sus parejas: María Nieves, con quien Carlos Copes organizó sus espectáculos de 1959 y de los años 60 en EEUU, y con menos éxito en Argentina; Elvira, con quien Virulazo ofreció espectáculos en Buenos Aires por amor al arte; y Gloria, que acompañó a Eduardo Arquimbau junto con la orquesta de Canaro a Japón en 1961 y luego dirigió con Eduardo el espectáculo del Club Michelangelo en Buenos Aires (https://www.fabricehatem.fr/2006/06/09/interview-de-esther-et-mingo-pugliese/ ).
También habría que añadir a Antonio Todaro, cuyas academias de baile en Buenos Aires mantuvieron viva la enseñanza del tango durante la década negra de los 70 (https://www.tangomilonga.com.ar/quien-fue-y-que-hizo-antonio-todaro-por-el-tango/ ).
Por otro lado, estas décadas asistieron al desarrollo del tango sinfónico de Astor Piazzolla. Tomando elementos del Tango, elementos del Jazz que había escuchado de niño en los Estados Unidos e ideas clásicas, Piazzolla creó lo que llamó Tango Nuevo, New Tango.
Piazzolla compuso su música esencialmente para ser escuchada más que bailada, por lo que los ritmos (de tipo jazz) que utilizó eran muy diferentes de lo que esperaban los bailarines. Cuando el Tango Nuevo de Piazzolla se escuchó por primera vez en Buenos Aires, causó indignación, y mucha gente afirmó que estaba tan lejos de la tradición que no era tango en absoluto. Pero la fertilización cruzada con formas norteamericanas y europeas creó algo accesible y atractivo para personas que no habían sido educadas en la tradición del tango, y el gran éxito de Piazzolla en el resto del mundo suavizó la opinión en casa. Tanto los músicos como los bailarines de escenario encontraron atractivos esos ritmos más libres, y con la casi desaparición del baile social, la nueva música de tango siguió en su mayoría el ejemplo de Piazzolla (http://www.totaltango.com/acatalog/tango_brief_intro_91.html ).
Astor Piazzolla
La música de Piazzolla tiene generalmente un tempo variable (p. ej., Adios Nonino; Verano Porteño) o un tempo demasiado lento (p. ej., Oblivion; Milonga del Angel) o demasiado rápido (p. ej., Libertango; Escualo ) para el estilo de baile practicado hasta entonces.
Volker (http://tangonuevo.org/tango-dna-and-neotango/) define así la diferencia entre la estructura musical del tango clásico y la estructura del Tango Nuevo de Piazzolla y sus continuadores:
Tango Clásico-Romántico:
- Ritmo básico como base métrica en compás de 2/4 (1,2,1,2,…) o compás de cuatro por cuatro: ‘Bue-nos-Ai-res’ (1,2,3,4,1,2,3,4,1…) con mayor énfasis en el 1 y menor en el 3
- Organización estructural (p. ej., pregunta y respuesta) en temas, frases, compases
- La melodía utilizada como elemento rítmico (frecuentemente mediante el piano)
- Instrumentación típica (bandoneón, cuerdas, piano)
- Asimilación continua de estilos musicales históricos y contemporáneos (valses, polka,…)
Tango nuevo:
- La melodía conserva su valor, pero ya no es el parámetro dominante como en la tradición clásico-romántica: los papeles se invierten. Se enfatiza más bien la intensidad de los medios estilísticos musicales, el ritmo, el timbre y la dinámica, acercándose así a la música contemporánea.
- Politonalidad y Polirrítmica (Pugliese) con superposición de varios ritmos diferentes en una pieza polifónica. Se consideran el sello distintivo de la música africana tradicional y crean estructuras complejas.
- Síncopes y contratiempos fuera de lo común (Pugliese)
- Subdivisión desigual y cambios de ritmo como también es común en el jazz
- Ritmo complejo 3-3-2 (Piazzolla en LiberTango) ’Pa-na-ma-Pa-na-ma-Cu-ba’ con énfasis en cada tiempo 1.
- Rubato instrumental (Piazzolla): ligeras aceleraciones o desaceleraciones del tiempo musical a lo largo del tema musical
- Variación de la duración del tono y el peso del ciclo
- Integración de efectos musicales (https://www.thestrad.com/12-tango-music-techniques-for-string-players/34.article ).
A tales enriquecimientos, lo que añadirá posteriormente el Neotango es la incorporación de géneros contemporáneos (trip hop, rock, música mundial, etc.) dentro de las selecciones musicales o dentro de las nuevas composiciones, y la integración de instrumentos electrónicos y efectos digitales en esas nuevas composiciones.
Contemporáneo de Piazzolla fue el pianista y compositor Horacio Salgan, quien infundió elementos de jazz, música clásica y ritmos brasileños y africanos en la música de tango (por ejemplo, A Don Augustin Bardi; A Fuego Lento); su música también tendía a tener características de inconstancia rítmica y tempo lento o rápido que la hacían inadecuada para bailar al estilo clásico. Con el declive de las milongas a fines de la década de 1950 y posteriormente, algunos compositores de tango y directores de orquesta de la Edad de Oro, sobre todo Osvaldo Pugliese (p. ej., El Andariego 1973; Los Mareados 1977) y Aníbal Troilo (p. ej., Responso 1963; Sur 1971), alteraron la estructura rítmica de su música de tango, diseñándola para ser escuchada en la sala de conciertos, haciéndola también difícil para bailar tango tradicional. Otros músicos de tango de las orquestas de la Edad de Oro (por ejemplo, Florindo Sassone, Fulvio Salamanca, Héctor Varela) también contribuyeron a este género de tango con una estructura rítmica pensada principalmente para ser escuchado y que podemos llamar tango moderno. Las composiciones de Nuevo Tango y Tango Moderno se tocan en las salas de conciertos de Buenos Aires, pero las grabaciones de estos géneros musicales rara vez se tocan para bailar en las milongas de Buenos Aires. En contraste, las grabaciones de Nuevo Tango y Tango Moderno se han tocado para bailar tango en numerosas milongas del Primer Mundo, junto con tandas más clásicas.
Tras la dictadura, el espectáculo Tango Argentino de Carlos Copes y María Nieves (1983), que triunfó en París, Italia, Japón y Broadway, y los posteriores de bailarines como Gavito, Gloria y Eduardo Arquimbau, Miguel Zotto, Milena Plebs, y otros, hicieron renacer la fascinación mundial por el tango, y algunos empresarios y bailarines europeos viajaron a Buenos Aires para traer a Europa a bailarines profesionales de tango que ya tenían 70 años o más. Fue así como la bailarina y coreógrafa Pina Bausch (1940-2009) conoció a Teté Rusconi (1936-2010) en Buenos Aires y le organizó una gira por Europa. Del mismo modo, Fernando del Amo en Barcelona organizó en 1992 la visita de Pablo Verón a esa ciudad, y en 1994 organizó el Festival de Sitges, uno de los primeros festivales europeos de tango junto con el de Alex (1993) y el de Tangofolies en Lausanne (1994).
La institucionalización de la dualidad tango tradicional versus no-tradicional (progresivo)
Según Tango Voice (https://tangovoice.wordpress.com/category/tango-escenario/ ) en la mayoría de las milongas de Buenos Aires hoy en día hay ciertas costumbres que se han heredado del final de la Edad de Oro del tango en la década de 1950. Éstas incluirían:
– Formación de parejas compuestas por un hombre líder y una mujer seguidora
– Invitación a bailar mediante cabeceo
– Mantener el abrazo a la pareja mientras se baila
– Bailar en ronda circulante sin invadir el espacio de otras parejas en el piso
– Evitar el exhibicionismo
– Bailar tango solo con música de Tango Clásico, estructurado en tandas con cortinas
– Despejar la pista de baile durante la cortina
– Vestirse respetuosamente para la milonga (es decir, no usar ropa informal).
Sin embargo, según Volker Marschhausen (http://tangonuevo.org/what-is-neotango/ ; http://tangonuevo.org/invented-tradition/ ) estas pautas no proceden al 100% del uso popular en la Década de Oro sino de una reinterpretación nostálgica sobre el tango auténtico que hicieron los tangueros europeos y algunos inmigrantes argentinos en Europa, en los años 80 y 90 del siglo XX. Dentro de esta reinterpretación habría una idealización del amplio inventario de tango para definir el verdadero tango como aquel musicalmente cercano al de la Edad de Oro, definir la vestimenta y la estética retro como las más tangueras (auténticas) de todas las empleadas popularmente, y reducir la variedad de conductas observadas en las salas de baile a un conjunto de reglas.
Fernando del Amo opina que sí que había reglas procedentes de los usos tradicionales, pero que estas no estaban muy explicitadas, y consistían esencialmente en expectativas que dicta el sentido común y la educación.
Al visualizar las filmaciones existentes de 1930 a 1950 Volker Marschhausen detecta unas pautas de comportamiento popular más informales que las enunciadas arriba. No encuentra, por ejemplo, que la circulación ordenada en ronda fuera la norma, aunque cuanto más formal y adecuado para un salón era el evento, más regulado era el baile. Tampoco el cabeceo era la norma. En los conventillos del siglo XIX, y con el fin de superar las barreras idiomáticas, es probable que se utilizaran distintas formas no verbales de invitación. Pero tanto en estos conventillos como en las milongas familiares de los barrios, lo más habitual era pedir al hermano o a la madre el permiso para bailar con la mujer.
En las milongas del centro de Buenos Aires, donde acudían muchos más singles, lo más formal y habitual desde principios del siglo XX hasta la década de 1930 no era tampoco el cabeceo sino usar tarjetas de baile para invitar a las mujeres. Posteriormente se hizo más frecuente que los hombres entraran en la pista de baile y desde allí se acercaran a las mujeres para invitarlas a bailar. Otros daban vueltas alrededor de la pista de baile, se detenían frente a su elegida y le preguntaban verbalmente o le hacían un movimiento de cabeza imperativo, una forma de invitación un tanto machista.
Durante la Edad de Oro era habitual que las orquestas de las milongas interpretaran no sólo tangos sino piezas bailables de “otros ritmos” (foxtrot, swing, jazz y otras danzas populares). Además, las tandas no estaban demasiado ordenadas temáticamente, sino que la orquesta interpretaba todo su repertorio secuencialmente; y en lugar de las actuales cortinas, las orquestas solían llevar un presentador o “conductor de orquesta” que marcaba las pausas entre bloques musicales con unos comentarios amenos.
Según Volker Marschhausen, las reinterpretaciones más cerradas y retro de lo que define al tango no serían una herencia cultural sino una “tradición inventada”. Esta reinterpretación comenzó entre algunos bailarines europeos que buscaban definir la “esencia” de ese baile, y con algunos organizadores de milongas y academias de baile en Europa, que buscaban lo mismo. Merrit sugiere que el hambre de “autenticidad” que tienen muchos europeos y norteamericanos tuvo un papel fundamental en esto. Los argentinos fueron orientándose a satisfacer este ansia vendiéndoles una mercancía estereotipada. A medida que esa definición de lo esencial del tango se imponía, argentinos y europeos encontraron en esa definición simple y estereotipada una estrategia de marketing. Según Volker Marschhausen, intentaron superarse unos a otros en la adopción de supuestos estándares de »Tango Argentino« y restringieron el marco histórico de referencia al período de 1935 a 1945 denominado Época de Oro. Según Volker “este truco poscolonial despoja al tango de su larga y accidentada historia y creó la etiqueta Tango tradicional”. Esta interpretación de la (diversa y creativa) Época de Oro es una simplificación muy discutible y el Tango Tradicional es en realidad una idealización de construcción reciente, pero según Volker “establecieron junto con sus códigos casi litúrgicos y sus rituales el sistema de coordenadas ideológicas de los eventos del tango clásico”.
Esta simplificación tradicionalista de la esencia del tango creó una especie de “sello de autenticidad” o marca registrada llamada “tango argentino” (un término que era muy poco usado en Argentina), y esa definición simplificada fue reimportada parcialmente a ese país por algunos argentinos como Susana Miller. Lo que inicialmente fue una estrategia de marketing importada en vista de su éxito en el Primer Mundo, se fue convirtiendo para algunos argentinos en una parte fácilmente visible de su identidad nacional.
La reinterpretación se volvió aún más cerrada en una minoría tradicionalista que reaccionó además contra los elementos de divergencia evolutiva que se manifestaron en el tango contemporáneo a partir de los años 90, con el Tango Nuevo, el Tango Electrónico y el Neotango. Los llamados encuentros milongueros son parte de esta reacción y tratan de institucionalizar el tipo de milonga acorde con las reglas del tango tradicionalista, supuestamente tradicional. Las reglas del tango milonguero fueron inventadas en los años 90. Sin embargo, los participantes en esta clase de eventos están convencidos de representar la tradición más genuina, pues como dice Volker Marschhausen: “una tradición inventada se construye eligiendo un cierto punto en el pasado, y repitiendo [sus supuestos] lenguaje, gestos y objetos, tan a menudo que ya no puedes imaginar que fuera diferente”.
Volker sugiere que los argentinos que emigraron a Europa a fines de la década de 1970 y principios de la de 1980, como resultado de las dictaduras militares, y comenzaron a buscarse la vida en las ciudades europeas, pudieron tener también un papel importante en esa reinterpretación tradicionalista del tango. Pero Fernando del Amo, uno de los primeros organizadores europeos de eventos tangueros de los años 90, opina que el papel de los inmigrantes argentinos fue marginal, pues en su mayoría eran indiferentes a la tradición tanguera, y que fueron los europeos los que tuvieron el papel principal en el renacimiento del tango tal como es hoy.
A medida que el interés por el baile del tango renacía en el Primer Mundo, para los inmigrantes argentinos en Europa y EEUU el tango fue pasando de ser ignorado a convertirse en su pilar de identificación. La mayoría de ellos aprendieron a bailarlo en esos años. Algunos de ellos entraron en el renacido mercado del tango utilizando su nacionalidad como garantía de autenticidad sobre un tango que un argentino debía conocer supuestamente mejor que otros profesionales; una manera de buscarse un espacio oligopólico en el mercado del tango europeo.
Los principales artífices de las innovaciones que se produjeron en los años 90 y principios del siglo XXI en la música del tango y la forma de bailar han sido argentinos. Sin embargo, en lo que respecta a las transformaciones en el entorno social del tango, tanto los argentinos como los ciudadanos de los países del Primer Mundo han hecho importantes aportes.
Tras la Edad de Oro han surgido en el tango numerosas líneas evolutivas. Éstas incluyen:
– Música: Tango Nuevo (Piazzolla y continuadores), Tango Moderno (para la sala de conciertos), Tango Electrónico, Tango Fusión
– Baile: Tango Nuevo, Tango Competición, uso de figuras de Tango Escenario dentro del baile social (en el Primer Mundo principalmente)
– Ambiente social: Género Neutro / Queer Tango, Milongas Alternativas o Neolongas, festivales y maratones de tango.
En particular, desde principios del presente siglo se hacen frecuentes en Europa y Argentina milongas y eventos tangueros que buscan crear experiencias alternativas a la milonga tradicional habitual en los años 1990 a 2000.
Ello obedece a distintos móviles (TangoForge 2019): (i) El deseo de más libertad y variedad en el movimiento de danza; (ii) El deseo de bailar sobre música diferente; (iii) El deseo de un ambiente social diferente.
Estos elementos, que relajan la rigidez de las pautas de comportamiento típicas del tango tradicional, están tejiendo una subcultura tanguera que algunos denominan tango progresivo.
Fuera de Argentina la exposición al ambiente del tango tradicional es menor y la mayoría de los bailarines de tango y de las milongas han incorporado algunos o la mayoría de los elementos del tango progresivo, en mayor o menor medida. Musicalmente, el tango clásico sigue siendo dominante en la mayoría de milongas del Primer Mundo, pero se incorporan algunas tandas no tradicionales; los bailarines tienden a seguir la simple norma (de educación) de no interferir con otras parejas más que códigos estrictos de comportamiento; la vestimenta puede ser informal o formal; y se toleran estilos de baile de abrazo abierto, de escenario y de tango nuevo siempre que no invadan el espacio y movimiento de otras parejas.
La evolución de los estilos de danza y el Tango Nuevo
Según recuerda Mingo Pugliese (https://www.fabricehatem.fr/2006/06/09/interview-de-esther-et-mingo-pugliese/ ), el tango de la década de 1920, el tango-milonga, se tocaba en dos tiempos, con un repertorio de figuras relativamente limitado, cuyos nombres estaban sacados de la vida real:
“el corte, la quebrada, el quiebro, el alfajor, la bicicleta, la rueca, la tijera, la sentida, la asentada, la corrida del bolsero. Estas figuras las metía cada uno a su manera, sin que el baile fuera muy ordenado. El baile no se hacía cara a cara, sino de lado, los bustos mirando fuera de la línea de baile. Luego De Caro introdujo, con el compás de 4 tiempos, un ritmo más fluido. El baile comenzó a cambiar, los bailarines ahora se miraban cara a cara”.
Ya en estos años 20 “el Vasco” Casimiro Aín (1882-1940) introdujo las primeras innovaciones en el baile del tango, añadiendo elementos tomados de las demás danzas enlazadas, que él dominaba en su totalidad, y combinándolos de una manera visualmente sorprendente y orientado al espectáculo, como luego continuaron haciendo otros bailarines.
Es en los 40 cuando Mingo Pugliese recuerda comenzó la gran renovación en el estilo de baile tradicional, renovación que Petroleo llamó luego “Tango Nuevo”:
A principios de la década de 1940, se formó un grupo de 23 bailarines que se dieron cuenta de que las figuras del baile se volvían más difíciles con la nueva música. Entre ellos podemos mencionar a Jorge Curi “El Turquito”, Carlos Esteves “Petroleo”, etc. Fueron a practicar en un club llamado Nelson, en 1850 calle Bernaldez, donde ahora hay una fábrica de dulces. Ellos inventaron, crearon todos los movimientos nuevos del tango, los que hoy bailamos, dejando de hacer figuras aprendidas y bailando con movimientos libremente combinados entre sí. Por ejemplo, fue Petroleo quien creó junto con Salvador Sciana (el famoso «Negro Lavandina»), los giros de enroque, inspirados en la danza clásica, que desarrollaron en un garaje, colgados de poleas, hasta encontrar una forma adaptada al tango. Este estilo atrajo a las mujeres y fue su aceptación lo que lo mantuvo en marcha”.
Según Tango Voice ( https://tangovoice.wordpress.com/category/tango-escenario/) en los años 30 y en la década de oro las milongas del centro de Buenos Aires eran lugares de encuentro y de baile de singles más que de familias. El anonimato y la soltería propició una forma de bailar intimista y con abrazo cerrado, que este bloguero define como Estilo del Centro. Como el barrio de Villa Urquiza y otros adoptaron esta forma de bailar del centro, el estilo se llama también estilo Villa Urquiza, y también estilo salón. Este estilo incluiría el estilo apilado que algunos denominan de forma simplista como estilo milonguero. En cambio, en los barrios periféricos (incluido el de Villa Urquiza), las milongas reunían principalmente a principios de siglo a parejas, vecinos y a familias enteras. Para evitar habladurías el abrazo tendía a ser más laxo y abierto. A esto también contribuyó la menor densidad de público y el mayor espacio de las salas, pues estas eran la mayoría de las veces polideportivos, como ilustran sus nombres habituales: “Club Social y Deportivo de [nombre del barrio]”. Este estilo de baile podría denominarse estilo de club de barrio, o tango estilo de barrio. Este estilo de tango se enriqueció con movimientos más expansivos y expresivos y se utilizó en algunas exhibiciones en milongas de Buenos Aires durante los descansos del tango social, por parejas que eran respetadas por su habilidad y creatividad en el baile. Esto comenzó ya con las primeras Orquestas Típicas de la Vieja Guardia (https://www.youtube.com/watch?v=QUKWlLXGIZc ). Así nació el llamado tango fantasía. Esta clase de baile utilizaba los pasos y figuras tradicionales de forma improvisada, pero de una forma más libre y sorprendente. Eduardo Arquimbau (2012) nos proporciona un testimonio de primera mano del nacimiento de este estilo:
“En mi caso personal lo veía en las prácticas de Baile cuando yo era muy jovencito.Los bailarines mayores lo hacían en las esquinas de la pista, como un juego, todos los jóvenes lo mirábamos pero no sabíamos de que se trataba, hasta que le pidieron si lo podían mostrar en el medio de la pista, si bien eso estaba prohibido, cuando estaba por terminar la práctica, todos nos abrimos haciendo lugar para que dos muchachos nos puedan mostrar esa forma de bailar (…) La sorpresa la tuvimos con mis amigos cuando por primera ves vimos Bailar a la Pareja Jorge Marquez [1906-1997] y Sussy. Eso no se puede explicar con palabras, nunca habíamos visto algo igual, fue para nosotros algo que nos cambió la cabeza respecto a lo visto hasta ese momento. Intentamos hacer algo de eso entre muchachos amigos que practicábamos juntos durante la semana, pero no era mucho lo que podíamos hacer, creo que no lo entendíamos bien (…) Cuando yo entre a bailar en el Concurso de Unido de Pompeya, a la cuarta o quinta noche, él [Jorge Marquez] se enteró que a mí me estaban haciendo algo que a él no le gustó. Entonces me citó en la esquina de Centenera y Tabare, fuimos con mi amigo, estaba en un restaurante cenando, llegamos lo saludamos y me dijo mira pibe, te están haciendo algo que a mí no me gusta nada, y al mismo tiempo nos preguntó, donde practican ustedes? en el Club Everton le dijimos nosotros (…) Bueno, el día Jueves estoy ahí con ustedes, todo lo que yo sé, se lo voy a pasar a ustedes (…) [Cada] Jueves a las 20,00 Hs. estaba en el Club Everton para pasarnos esas increíbles figuras, mientras él nos explicaba cada una de esas figuras unas doscientas personas miraban asombrados (…) Me parece que de las viejas parejas somos nosotros los que más usamos ese estilo en nuestro Baile y esa forma de hacer las figuras la aprendimos de él. El fue nuestro maestro”.
Gloria y Eduardo Arquimbau alrededor de 1960.
Durante los 50, y en gran medida bajo la influencia de Juan Carlos Cope, el tango fantasía fue adaptado para el escenario de espectáculos teatrales, lo cual añadió secuencias coreografiadas y elementos de otras danzas al baile improvisado de tipo fantasía. Esto popularizó el llamado tango escenario, que ya vimos que tuvo antecedentes muy antiguos, como el Vasco Aín. Pero fue el espectáculo de Copes Tango Argentino, estrenado en París en 1983 y que llegó a Broadway en 1985 para 4 semanas y duró 6 años en cartel, el que generó un interés internacional en el tango escenario que se prolongó hasta los años 90 y la actualidad, con producciones de Gavito, Gloria y Eduardo, Miguel Zotto, Milena Plebs y otros profesionales.
La música usada en estos espectáculos era en parte versiones dramáticas de tangos clásicos, pero también tangos modernos (muchos de estilo sinfónico) y tango nuevo de grabaciones de Pugliese, Piazzolla, Salgan, y Troilo. Muchos danzarines de estas producciones viajeras respondieron a la demanda europea y norteamericana de aprender a bailar tango, creando una versión simplificada y más accesible de tango escenario, que se volvió popular como tango social en las milongas de los países del Primer Mundo. Esta transferencia del tango de los escenarios al baile social se dio sólo fuera de Buenos Aires.
Según TangoForge (https://tangoforge.com/cochabambatopulpo/ ), los Maestros de la Década de Oro competían entre sí creando innovaciones dentro de secuencias, o grupos de pasos, previamente conocidos. Este enfoque en las secuencias fue lo habitual hasta los años 90. Tras la dictadura los jóvenes volvieron a acercarse al tango, y en la década de los 90 el bailarín Gustavo Naveira organizó el Grupo de Investigación de Cochabamba (por la calle del barrio de San Telmo en que se reunían) para analizar los recursos técnicos de la danza del tango. Invitó a Fabián Salas, Dina Martínez y Luciana Valle, a los que se añadieron luego Chicho Frúmboli y otros hombres y mujeres capacitados en tango y en otras danzas y técnicas físicas. Usando enfoques y vocabulario de danza clásica y moderna, así como análisis académico, trataron de ver el tango más allá de las secuencias. Identificaron así los 25 elementos más básicos del tango, a partir de los cuales los bailarines podían componer sus propias secuencias.
Por ejemplo, las sacadas ya se utilizaban tradicionalmente en distintas formas dentro de diferentes secuencias. Lo que este grupo de investigación hizo fue identificarla como un elemento con carácter propio definido como cualquier movimiento perpendicular hacia el eje de la pareja de baile, y encontraron 48 variaciones posibles de este movimiento según el leader se desplaza de frente, de espaldas o de lado (con cualquiera de sus pies) hacia la llave (apertura), el ocho adelante o el ocho atrás del follower. Lo más novedoso que introdujo este grupo en el lenguaje del tango son los distintos tipos de movimiento fuera de eje: colgadas y volcadas.
De este modo, los bailarines influidos por el grupo de Cochabamba empezaron a bailar improvisando desde los elementos básicos en lugar de bailar secuencias familiares. Ello permitió generalizar y modificar movimientos conocidos y crear movimientos nuevos que habían pasado desapercibidos. El uso de tales movimientos en baile social en las Practicas Nuevas de Buenos Aires (milongas no tradicionales de principios del s. XXI como Practica X y El Motivo) es lo que se denominó como estilo de baile Tango Nuevo, aunque estos movimientos han sido incorporados también al tango escenario contemporáneo. Otro gran bailarín y profesor que aportó figuras novedosas al Tango Nuevo fue el bonaerense Norberto «Pulpo» Esbrez (1966-2014).
Según Graciella y Osvaldo (http://www.layumbatango.com/2022/01/tango-nuevo.html ) el grupo de Cochabamba tomó como referencia el análisis sistemático de todas las figuras tradicionales del tango que desde 1980 estaban haciendo Los Dinzel (Gloria Inés Varo y Carlos Rodolfo Dinzelbacher), que habían sido los primeros maestros de Gustavo Naveira. Pero fueron un poco más allá y se preguntaban, en cada posición, qué movimientos son posibles, no sólo qué continuaciones han sido empleadas (“¿por qué no hacer esto?”). La actitud de preguntarse por todas las posibilidades hizo al grupo de Cochabamba adjudicatarios de la categoría de «los adolescentes del tango», ya que a pesar de realizar un análisis muy racional y analítico, no dejaron nunca de vivir la experiencia como un juego y un ejercicio de libertad en la interacción entre los cuerpos y con la música.

Gustavo Naveira, como la mayoría de los profesionales argentinos que bailan este estilo, nunca han estado muy de acuerdo con la etiqueta de “tango nuevo”, pues ellos consideraban que lo que bailaban era sencillamente “tango”, que históricamente ha sido siempre diverso y creador. Como ha demostrado la antropóloga y bailarina de tango Carolyn Merritt en su libro Tango Nuevo (2012) el tango de la Década de Oro fue siempre innovador, no se bailaba siempre pecho contra pecho, ni exigía mantener los pies pegados al suelo. El propio padre del estilo que hoy se conoce como tango milonguero, el bailarín Teté Rusconi, utilizaba un abrazo cerrado, pero se movía por la pista de una forma espectacular, como si volara (Fabián Salas, en la entrevista citada) y en alguna entrevista (https://www.youtube.com/watch?v=m2E2KW3KzLU ) afirmaba que él bailaba para divertirse, y no entendía esa “cara de tango” seria y estereotipada con la que algunos bailaban.
La ruptura de la orientación frente-frente del abrazo se cita a menudo como evidencia de una ruptura con el tango tradicional. Sin embargo, la historia del tango abunda en ejemplos de enfoques alternativos a esta obligación de que el follower encare siempre al leader. Merritt cita a Petróleo (1913-1995), Antonio Todaro (1929-1994) y Pupi Castello (1936-2007). Según Fernando del Amo, habría que añadir además a Pepito Avellaneda (1930-1996) y a Mingo Pugliese (1932-2017). Además de sus posibilidades de comunicación intimista con la pareja, el maestro Rodolfo Dinzel sostenía que el tango en su origen tuvo siempre implícita una intención de competitividad y lucimiento, esto es, una intención de expresión artística hacia el exterior. De ahí que cuando alguna pareja se destacaba en la pista se formaba una rueda alrededor al grito de «déjenlos solos» (Graciella y Osvaldo, en http://www.layumbatango.com/2022/01/estilo-escenario-tango-stage-style.html?m=1 ).
Según Merritt, el mito de que el “tango auténtico” utiliza un abrazo cerrado comenzó en 1995 en la estrategia de marketing que Susana Miller utilizó para su escuela de tango en Buenos Aires. Ese reclamo afirmaba que un tango “milonguero” pecho con pecho era más “auténtico” que las cosas complicadas que enseñaban y hacían otras escuelas y bailarines. Tal invención fue adoptada por desconocimiento principalmente fuera de Argentina, inspirando la construcción de divisiones estilísticas que tienden a ser más rígidas que las concepciones porteñas de tales categorías. La ‘propaganda del abrazo cercano’ busca crear una jerarquía de experiencias de tango, donde ciertas formas de expresar y representar en la danza son presentadas como más auténticas.
Como consecuencia de la difusión de este mito algunos bailarines llegan a afirmar que el abrazo abierto sacrifica el «sentimiento». Un profesional entrevistado por Merritt responde: “Es una locura, esta idea de que a menos que estés pecho contra pecho no sientes nada y no hay conexión… Cualquier emoción que haya en el baile es sobre la alegría que siento al moverme, la relación que tengo con mi compañero… y la música.”
Merritt se pregunta con cierta ironía si “el vínculo simplicidad-autenticidad no será quizás una forma ingeniosa de presentar capacidades físicas limitadas, o aún no exploradas, bajo el disfraz del “sentimiento”. Esta investigadora tanguera encuentra que para los profesionales de hoy, el tango es “una moneda que tiene dos caras», la relación íntima entre los dos bailarines y la investigación mutua; o como lo expresa Masciocchi: «una búsqueda constante de nuevas formas de jugar [interactuar] con una mujer».
El tango fue siempre un baile social pero incluía también “demostraciones flagrantes de destreza”. Petróleo y su club de hombres bailarines de tango tenían como objetivo la innovación y los nuevos movimientos. Estos incluían giro, lápiz, enrosque, pique, voleo y gancho. El tango de la Edad de Oro no solo fue innovador sino también acrobático, incluyendo saltos y elevaciones, volcadas y colgadas. De hecho en los años 20 El Cachafaz ya usaba saltos y levantamientos, al igual que Todaro en la década de 1960. Fue Petróleo quien primero usó el término “tango nuevo” para describir el avance coreográfico que estaba viviendo en los años 40. El “estilo salón” de hoy (por ejemplo, como lo define el Mundial de Tango de Buenos Aires) es una reducción y restricción del vocabulario de la Edad de Oro, no una fiel reproducción de aquella época.
Merritt escribe que [un profesional argentino contemporáneo] le comentó que “para él el tango siempre había significado “locuras”, que de niño veía a los viejos haciendo “locuras” en la pista de baile, y que asociaba el abrazo cerrado y los movimientos simples con el bolero más que con el tango”. Sin embargo, pese a su rechazo filosófico del término tango nuevo, estos mismos profesionales admitían a la antropóloga que el término tenía cierto caché en el mercado mundial del tango y confesaban utilizarlo para atraer a estudiantes extranjeros a sus clases. Merritt argumenta que esta imagen rígida y estereotipada del tango ha tenido más éxito en un sector de los bailarines extranjeros que entre los propios bailarines argentinos, pero que los profesionales argentinos se promocionan a sí mismos en el contexto de las percepciones y fantasías erróneas de los extranjeros. La situación resulta a veces cómica:
“José Garofalo, organizador de la popular milonga ‘Porteño y Bailarín’ en el centro, me dijo que en una gira reciente por los Estados Unidos, sus clases se comercializaron como ‘tango nuevo’ en la costa oeste y ‘tango milonguero’ en el este”.
El libro de Merritt recoge también una observación interesante de Raul Masciocchi, un participante del grupo Cochabamba. La aportación de este grupo es un análisis exhaustivo de todos los movimientos que una pareja enlazada puede hacer conjuntamente. Esto da a la follower, habitualmente mujer, un papel mucho más activo que el que el tango tradicional le asigna. Según Tango Forge (https://tangoforge.com/tango-nuevo-is-not-a-style-of-dance/) esto puede haber provocado cierto rechazo en el bailarín masculino más tradicionalista. El estilo Susana Miller que tanto gusta a esta clase de bailarín tiende a convertir a la mujer follower en una correa pasiva de transmisión de los sentimientos del leader y de la manera como éste considera que debe interpretarse lo que oye.
Música del neotango y neolongas
A principios de la década de 1990, el compositor argentino Sergio Bermejo (conocido profesionalmente como ‘Malevo’), que tenía experiencia previa en rock y música electrónica, comenzó a incorporar elementos de música de tango (por ejemplo, bandoneón, letras y melodías de tango) en la música electrónica, un producto de las culturas del Primer Mundo, para crear un nuevo género de música eventualmente conocido como Tango Electrónico (o Electrotango). Sin embargo, fue el disco de 2001 “La Revancha del Tango”, de Gotan Project, el que es considerado por muchos el acontecimiento que sirvió de disparador de la renovación musical conocida como “Neotango” (Volker Marschhausen 2018). Siguieron la estela de este grupo muchas bandas cuyo denominador común era la fusión del tango con otros géneros musicales contemporáneos, usando instrumentos tradicionales, analógicos y digitales. Bandas como NarcoTango, Otros Aires, Bajofondo, Tanghetto, Jaime Wilensky, ElectrocuTango, Tango Crash, San Telmo Lounge, ETango, Tango Berretin y otras. Pero también bandas de escasa calidad que querían aprovechar el tirón de la nueva moda. Según Volker Marschhausen (2018) estas producciones apresuradas de bajo presupuesto contribuyeron a desacreditar el NeoTango con la denominación un tanto despectiva de Electrotango.
De la mano de este nuevo estilo, las primeras neolongas (salones de baile neotango) empezaron a extenderse a partir de 2006. En ellas, las figuras del tango tradicional fueron enriquecidas con el nuevo repertorio de figuras investigadas por los pioneros del estilo de danza llamado Tango Nuevo (Gustavo Naveira, Fabián Salas, Chicho Frumboli, Pablo Verón, Ladas). Se extendieron recursos poco utilizados previamente como el abrazo abierto, las volcadas, colgadas, sacadas y ganchos. En una interesante entrevista con Chicho Frúmboli y Fabián Salas (https://www.youtube.com/watch?v=VOar8W0e1jQ ) éste llega a afirmar: “No creo que haya bailarín hoy en el mundo que no utilice en algún momento [conscientemente o sin saberlo] elementos de baile procedentes de allí [de la investigación del grupo de Cochabamba]”.
Milonga contemporánea en Europa
A finales de la primera década, se convirtieron en un campo experimental de la cultura tanguera de vanguardia, lejos de las restricciones, códigos, vestimenta y convenciones tradicionalistas de las milongas habituales. En 2009, se organizó en Alemania el primer Maratón Internacional de NeoTango, el NeoTangoRave, y a partir de ese momento se convirtió en la Meca de la escena internacional de NeoTango, así como en el núcleo de muchas Neolongas y maratones internacionales.
El concierto Tango 3.0 de Gotan Project en el Casino de París (2010) marcó el cénit de su proceso creativo. La disolución de esta banda en 2012 provocó una especie de contagio en otras bandas, que también dacayeron o perdieron cohesión. Volker Marschhausen achaca este declive al aumento de costes que tuvieron los eventos de Neotango en vivo, debido a que los equipos y medios audiovisuales que se volvieron habituales eran más caros.
Como a los organizadores les resulta más económico echar mano de DJs en lugar de bandas, y éstos disponían de un número decreciente de novedades, empezaron a utilizar música alternativa en sus selecciones musicales: Hip Hop, TripHop, música clásica, Rock, Blues, Dubstep, bandas de películas, música étnica, crossover, y cualquier cosa que fuera considerada bailable con los recursos del tango danza. Fue de este modo que el tango contemporáneo fue diferenciándose en dos polos: Neotango y Alternativo.
Los términos de Milonga Alternativa y Neolonga se utilizan ambos para designar prácticas o milongas donde 50% o más de la selección musical es no tradicional, independientemente de que esa música no-tradicional sea sobre todo neotango o sea no-tango. La música no-tradicional que se toca para bailar tango en las Milongas Alternativas puede incluir Tango Moderno, Nuevo Tango, Tango Extranjero (música de tango de origen extranjero), Tango Fusión (típicamente ritmos de jazz, folk latino o rock infundidos con algunos elementos de tango) y Tango Electrónico. Pero como comentamos antes, muchas milongas alternativas o neolongas incluyen música que no es de tango (por ejemplo, pop, rock, hip-hop, folk, jazz, música del mundo sin elementos de tango) reproducida para que sea bailada con los recursos del tango.
Una polaridad similar se produce actualmente también en el estilo de baile entre el Tango Nuevo versus el Contact-Tango (una fusión entre Tango Nuevo y Contact Improvisation). En una milonga de tango Alternativo las figuras de baile siguen siendo principalmente Tango Nuevo y Tango tradicional y no contact-tango. Pero un número creciente de profesores y bailarines profesionales está añadiendo a su baile de escenario elementos tomados del estilo contact improvisation y de la danza contemporánea, y está enseñando este estilo de neotango fusión contemporáneo a sus alumnos (v.g. el grupo Tango Orange en Hamburgo, Alemania: https://www.tangohamburg.com/team?lang=en ; Vio y Roberto L’Ange en Berlin: https://tangoforge.com/about/; Ezequiel Sanucci y Lydia Müller en Holanda: https://www.tangonow.nl/about-us/ ; Tango Z en Rusia: https://www.instagram.com/tango.z.moscow/?hl=es ) o Eva Yufre y Gisela Navonit en Barcelona: http://www.enestudio.info/p/contactango.html
Según el gusto musical del DJ, una Neolonga o milonga alternativa actual puede inclinarse más hacia el polo del neotango o hacia el polo de la música alternativa. Mi gusto personal concuerda con el de TangoForge al centrarse sobre todo en el primer polo, con mayor enraizamiento en la historia del tango. Esto significa que no renunciamos a incluir temas alternativos de calidad y que refrescan el ambiente, pero de una forma limitada. La selección musical está principalmente basada en: (i) Orquestas de Tango Nuevo, esto es, que componen canciones que mezclan el estilo del tango clásico con otros estilos; (ii) Orquestas que componen tango clásico, esto es, nuevas canciones pero con el estilo y sentimiento del tango clásico; (iii) Orquestas que versionan tango clásico, esto es, que versionan tangos anteriores a Piazzolla.
Uno de los DJs de neotango más conocidos, el romano Elio Astor, suele citar la frase de Gustav Mahler (1860-1911): “la tradición no es el culto a las cenizas sino la preservación del fuego”. Esto significa recoger el espíritu que hizo triunfar al tango clásico en selecciones musicales de todas las épocas y todas las culturas del mundo, y expresar todos los sentimientos humanos a través de esos temas. La clave está en usar canciones que inspiren, y ayuden a expresar mediante el tango danza, los sentimientos humanos sin olvidar los más intensos. Si sólo se utilizan, por ejemplo, canciones alegres de swing o jazz el bailarín puede tener la sensación de estar “bailando música de circo”. Esto no significa renunciar a los temas alegres sino incluir suficientes temas intensos en la selección musical, pues la mayoría de los bailarines que se acercaron al tango lo hicieron porque es el baile enlazado que más capacidad tiene para expresar sentimientos intensos.
Por otra parte, es muy difícil musicalizar una milonga entera sólo con tango electrónico (Tanghetto, Gotan, Otros Aires, Narcotango, Electrocutango, etc.). Esto es lo que se hacía a principios de este siglo cuando se puso de moda este estilo de neotango y según Elio Astor los bailarines salían de la milonga con la impresión de “haber estado bailando dentro de una lavadora” (https://tangoforge.com/elio-astor-neotango-dj/). Este DJ define así lo que caracteriza a un neotango bailable:
“En primer lugar tiene que ser música con un ritmo que se pueda seguir por pasos. Por tanto tiene entre 55/60 y 120 BPM (pulsaciones o “tiempos” por minuto). Milongas, unas 80 pulsaciones por minuto. Eventualmente puedes dividir 120 entre 2 y caminar sin problemas (los temas más rápidos).
Esto sería el ritmo llano de 4/4, luego necesitamos agregar un 1er y 3er tiempo más fuertes. Esta es rítmicamente la música que podemos caminar en el tango.
Pero la velocidad y la biomecánica no son suficientes: por ejemplo, no es posible bailar tango en casi ninguna música pop, música disco o música caribeña, porque tienen un sonido diferente, sentimientos diferentes al tango. También puede haber música que está bien para bailar, pero tiene mala calidad de los instrumentos y arreglos leves o triviales, e incluso pequeños errores.
Una canción, para ser bailada como tango, tiene que ser profunda y pesada, contener posiblemente síncopas, y tiene que comunicar sentimientos tangueros, tiene que ser un “opus”, una buena composición musical, porque los bailarines están completamente absortos en la música, no necesitan únicamente un ritmo tonto para entrar en él, necesitan un ritmo intenso (…) La característica común es que la música que pones [en tu selección] la puedas bailar con sentimiento tanguero. Tiene la velocidad adecuada, sin instrumentos que te generen mal humor, en su mayoría claves menores, lentas y profundas.
No me gusta bailar cuando todos los instrumentos son sintetizadores o electrónicos. Podría haber una base electrónica con instrumentos acústicos arriba. Me gustan los instrumentos de orquesta: violín, piano, violonchelo, contrabajo y, por supuesto, bandoneón.
Los tangos líricos también deberían hablar de sentimientos tangueros, del mundo moderno, algunos de los nuevos no prueban a bailar tango porque es demasiado antiguo y está ligado a la cultura argentina antigua y no a la modernidad”.
Debido a que algunas combinaciones de movimientos procedentes del estilo Tango Nuevo son poco habituales y pueden ser vistos como exhibicionistas por bailarines tradicionales, y además suelen a alterar el movimiento principalmente circular de la ronda, el estilo tango nuevo está mal visto en las milongas tradicionales de Buenos Aires, pero está en mayor o menor grado aceptado en muchas milongas de Europa y EEUU siempre que la pareja evite colisionar o invadir el espacio de otras parejas.
La vestimenta informal también se ha admitido antes en las milongas del Primer Mundo aunque va importándose crecientemente en muchas milongas tradicionales de Buenos Aires. En algunos eventos y milongas de Europa y EEUU se juega conscientemente con la vestimenta, como en la Halloween milonga de St Louis y Salt Lake City, la Pajama milonga de Medford MA, o la milonga nudista de Heidelberg en Alemania, que es un caso extremo de reto a las convenciones sociales sobre vestimenta. Una variación de esto un tanto misógina fue ensayada en el evento Naked Tango de Stuttgart ( http://nackter-tango.de/home/e_start_Anmeldung.html ), donde se admitían hombres totalmente vestidos y mujeres parcial o totalmente desnudas, para recrear el ambiente del tango en un prostíbulo de principios del siglo XX.
La reciente aparición del Tango Queer, o formación de parejas de tango Neutra en Género, supuso una desviación del patrón heteronormal de hombres liderando y mujeres siguiendo en el tango, y ha tenido aportes tanto de fuentes argentinas como del Primer Mundo.
Los festivales y maratones especializados en neotango y tango alternativo son también habituales, sobre todo en Europa y EEUU. Este enlace recoge el calendario de los eventos de este tipo programados. Como puede verse, cada mes suelen programarse uno o varios eventos de neotango en Europa.
El tango del futuro
Según Tango Voice (2018), el ambiente de los eventos y milongas del Primer Mundo está crecientemente influida por un tango más flexible que el tradicional, que este autor llama Tango Evolutivo y que podríamos llamar también Tango Progresivo. Esta cultura tanguera acepta que hay varios géneros de tango (Tango de Salón, Tango Nuevo, Tango Escenario, Tango Campeonato) que son aceptables en el baile social (y por lo tanto pueden coexistir en la milonga), y hay varios géneros de música (Tango Clásico, Tango Moderno , Nuevo Tango, Tango Electrónico, Tango Fusión y música no-tango) que son aceptables para bailar tango en una milonga. Así, en teoría, algunas prácticas del Tango Tradicional (como bailar tango con estilo milonguero, usar música de Tango Clásico para bailar, usar el cabeceo como invitación al baile, y que los hombres vistan chaqueta y corbata y las mujeres vestidos), son aceptables en una milonga, en tanto no existan exigencias de uniformidad en la adopción de esas costumbres. En muchas milongas del Primer Mundo esas convenciones son aceptadas implícitamente y las costumbres del Tango Tradicional son en gran medida acogidas en ellas de forma natural. Por ese motivo estas milongas tienen un ambiente de Tango Progresivo pero no se anuncian explícitamente como tales, incluso cuando la presencia de prácticas de Tango Tradicional es mínima en ellas.
A la hora de aprender tango la actitud y el objetivo principal de cada bailarín puede inclinarle hacia el aprendizaje del estilo tango clásico o bien del estilo neotango. El bloguero Tangofolly ( https://tangofolly.com/story/classic-tango-v-modern-tango-which-one-is-for-you-99382/ ) argumenta que el estilo clásico es un baile introspectivo, minimalista e íntimo que es más conversacional entre parejas de baile dentro de un marco musical complejo. El baile es mucho más circular, muy adaptado a pistas de baile abarrotadas. Su objetivo sería crear una conversación silenciosa interior entre los dos bailarines mientras interpretan los sentimientos que les provoca la música. Las decoraciones y las figuras son objetivos secundarios en el tango clásico.
El estilo neotango de baile tendría un objetivo más centrado en expresar artísticamente (esto es, de forma bella para cualquier observador) los sentimientos que la música nos produce, en sincronización con la pareja. Y dentro de esa expresión artística, lo creativo, sorprendente y novedoso es un valor añadido. Busca el disfrute de los bailarines y de cualquier posible observador, dado que su origen es precisamente el tango-escenario. Utiliza combinaciones más complejas de movimientos básicos. Además, la conexión de la pareja no necesita ser continua sino intermitente, pues en algunos momentos uno de los dos bailarines se está expresando individualmente y el otro sólo espera. Este estilo de baile sólo es adecuado en espacios con baja densidad de bailarines.
En Buenos Aires cada uno de estos estilos suele tener sus milongas especializadas donde poderse practicar, y milongas tradicionales, milongas informales, milongas turísticas, prácticas sociales y eventos de Tango Queer atraen a diferentes tipos de bailarines. En Europa y EEUU la mayoría de las milongas aceptan ambos estilos siempre que la comodidad de las parejas no se vea afectada.
La ventaja de separar ambos estilos de baile en locales diferentes es que los bailarines de estilo clásico pueden concentrarse mejor sin verse distraídos o alarmados por movimientos inesperados o exagerados de otras parejas. La ventaja de no separarlos es que un mismo bailarín puede aprovechar las posibilidades expresivas que ofrecen cada uno de los dos estilos (intimista y artístico) en momentos diferentes de la misma sesión de baile.
Hay una tendencia entre los bailarines de estilo clásico a utilizar sólo música de tango tradicional. Lo ya conocido es previsible y controlable y ello proporciona comodidad y seguridad en el baile. Esto es algo importante sobre todo para los inseguros bailarines principiantes. Pero, en mi opinión, cuando el bailarín lleva muchos años bailando el escuchar siempre las mismas canciones entra en contradicción con el objetivo tanguero de usar la música para expresar emociones poderosas. Un tanguero que lleve 15 o 20 años bailando suele haber escuchado centenares de veces casi todos los tangos que se ponen en las milongas tradicionales; y tras haber escuchado una canción 200 veces, la emoción que esta despierta no puede ser la misma que las primeras diez veces. Esto ocurre incluso con tangos que inicialmente nos parecieron apasionados y desgarradores. Esta defensa inconsciente del cerebro contra la repetición socava los objetivos últimos del tango tradicional y del tango en general, y puede superarse fácilmente si los bailarines de todos los estilos incorporamos al baile nuevas versiones de tangos clásicos, tangos intensos pero poco utilizados (como los sinfónicos), neotangos y temas alternativos con espíritu tanguero.
El uso exclusivo de tangos tradicionales para bailar en las milongas es, en mi opinión, un error debido a otra razón importante: muchos jóvenes que conocen por primera vez el tango se sienten fascinados por el baile pero sienten que la música y los mensajes de las letras de los tangos de hace 80 y 100 años no tienen nada que ver con los gustos, la mentalidad, la cultura o los problemas actuales. Ello les frena de entrar en el mundo del tango tradicional. Por el contrario, la música neotango y alternativa son más cercanas a los gustos y cultura musical contemporáneos. Tal como lo expresa Sherma Fabiano (The Rise of Neotango Music):
Hasta ahora, muchos han asumido que había un límite natural al crecimiento de las comunidades de tango, quizás porque la música tradicional y la atmósfera tradicional solo atraen a un pequeño segmento de la población actual. La manifestación de la música neotango en el mundo del tango empuja contra ese techo. Los jóvenes se sienten especialmente atraídos por el sonido ecléctico y por la atmósfera divertida y experimental que suele acompañarlo.
O como dice Elio Astor, DJ de Neotango en Roma:
Los tangos cuentan historias sobre la vida en Buenos Aires hace 100 años, sobre un mundo hecho de amores perdidos, desengaños, nostalgias, soledades, vida en viejos suburbios, dialecto lunfardo y personajes que ya no existen. No puedes bailar sobre las historias de tu tiempo al ritmo de la música del tango. En el neotango se tocan sentimientos más amplios. Si piensas en la música griega, francesa, balcánica, italiana, sufí, yiddish, experimentas una gama más amplia de colores y emociones. Los tangos líricos también deben hablar de sentimientos tangueros, del mundo moderno, algunos de los nuevos no prueban a bailar tango porque es demasiado antiguo y está ligado a la cultura argentina centenaria y no a la modernidad.
En su artículo de blog ‘No crash trance’, Tangoforge describe el ambiente de un evento de Neotango:
Tuve la suerte de pasar el fin de semana pasado en el Neo Tango Rave de Volker Marschhausen en Bremen. Este evento es único y apreciado por su compromiso de crear un entorno en el que los bailarines de tango argentino puedan explorar una estética moderna. Para crear este ambiente, un cartel de DJs de toda Europa comparten su música, sin tandas ni cortinas, y VJs (Visual Jockeys) bañan la sala de imágenes, color y luz.
Bailé mucho más allá del agotamiento en [una especie de] trance. Y bailé más allá de mi nivel anterior, en cada rol. Estaba exhausto no solo por la falta de sueño, sino por la concentración requerida para estar plenamente presente en la experiencia. Lamentablemente, este nivel de atención rara vez es necesario para mí con la mayoría de las marcas [tradicionales], y rara vez lo provoca una milonga tradicional (…)
Las personas asistentes tienen un interés genuino en que el tango sea creativo. Están más interesados en la experiencia creativa que se desarrolla en su propio baile con esta increíble música que nunca antes habían escuchado, que en prestar atención a juzgar a otras personas. Cuando las parejas se tocaban, la actitud generalmente era “por favor, no me interrumpan con una disculpa” (…)
Todas las bailarinas aquí –aquellas que se atreven a resistir toda la intolerante vigilancia moralista del mundo del tango– buscan algo mucho más que el abrazo de un hombre. Luego no bailan pasivamente. Son autorresponsables, bailando con conciencia del espacio que les rodea, ejerciendo control para modificar el tamaño y la dirección de su extensión para completar los movimientos con seguridad.
El foro de Facebook TangoNuevoMusic (https://www.facebook.com/groups/1638098809763149/ ) recoge unas 200 orquestas que componen regular o esporádicamente canciones de neotango. Pero el DJ Elio Astor piensa que hay un potencial mucho mayor si las orquestas y productoras de otros géneros se dan cuenta de que hay una gran comunidad bailando sus temas:
“Los músicos de dubstep tampoco se dan cuenta de que hay una multitud que baila tango con su música. Si supieran tango tal vez habrían adaptado mejor sus canciones, el tango fácilmente podría convertirse así en un baile global y el neotango sería un género musical.
“Me gustaría contratar músicos de tango y dubstep y que trabajen juntos para producir música de tango/chillstep. Para bailar necesitas pausas, ralentizar el compás, solos de piano o violín para expresar un sentimiento diferente y luego vuelve el compás. La música de tango puede traerles pausas y variaciones para expresar muchos sentimientos de baile diferentes. Permite que el bailarín se relaje, o experimente y vaya más allá de sus límites. La forma de la danza está controlada por la música. Los músicos necesitan mezclar, poner suspensión, aire. Ahora lo hago manualmente. Imagínese si todos los músicos supieran esto, después de un minuto dando tiempo para expresar, ir más allá de los límites.
“Por tanto, creo que se puede generar un cambio cuando haya muchos músicos que conozcan el género musical, y que se comprometan a producir música nueva. En este momento las productoras discográficas ni siquiera conocen las grandes posibilidades que hay detrás del neotango.
“Si piensas en la Kizomba, que en unos 3 o 4 años duplicó la cantidad de bailarines, la cantidad de música, y se está extendiendo por todo el mundo siendo algo relativamente nuevo, nacido en Angola en los años 70 como evolución de la Semba … empezaba a enseñarse y bailarse en Europa hace unos 5 años, por poca gente.
“¿Qué estamos esperando en la comunidad del tango-baile? Creo que necesitamos este hermoso baile antiguo, en la nueva música del Neotango”.
Referencias
Arquimbau, Eduardo y Barraud, Gloria J. (2012). Historia del Baile de Tango (Recopilación de comentarios realizados por Gloria y Eduardo Arquimbau). https://de-de.facebook.com/notes/tango-estilo-tango/historia-del-baile-de-tango-recopilaci%C3%B3n-de-comentarios-realizados-por-gloria-y-/500854213277300
Merritt, Carolyne (2012). Tango Nuevo. University Press of Florida.
TangoForge (2019). What is neotango? https://tangoforge.com/what-is-neotango/
TangoForge (2022). From the Gift of Cochabamba to the Genius of El Pulpo. https://tangoforge.com/cochabambatopulpo/
Tango Voice (2018). Evolutionary Tango versus Traditional Tango – Part I: The Nature of the Tango Culture War.https://tangovoice.wordpress.com/category/tango-escenario/
Volker Marschhausen (2018). A Brief History of NeoTango. http://tangonuevo.org/eine-kurze-geschichte-des-neotango/
Volker Marschhausen (2021). What is neotango? And if so how many? http://tangonuevo.org/what-is-neotango/
Agradecimientos
Agradezco a Fernando del Amo por su fundamentado asesoramiento en puntos importantes, y también a Graciela y Osvaldo por proporcionarme algunos textos suyos sobre el Tango Escenario y el Tango Nuevo.