El tango y sus orígenes

El tango es un género musical y una danza, originado en la región del Río de la Plata a finales del siglo XIX. Se baila en pareja enlazada (leader y follower), con iniciación del movimiento por parte del leader y respuesta inmediata por parte del follower. En el reciente tango queer, leader y follower pueden intercambiar sus roles en diferentes canciones de una tanda de baile, o incluso dentro de una misma canción.

Pareja de mujeres bailando tango en una postal de 1920

En 1957, el historiador Ricardo Rodríguez Molas investigó los lenguajes de los esclavos llevados a la Argentina, principalmente pertenecientes a etnias del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán,​ y descubrió la existencia de la palabra «tango» para referirse a los «lugares de reunión», utilizada tanto en África, como en la América colonial. Cita una denuncia de 1789, realizada por Manuel Warnes (entonces funcionario del cabildo de Buenos Aires), en la que se usa la palabra «tango» para referirse a las reuniones bailables de los esclavos:

«No permitan semejantes bailes y juntas las del tango, porque en ellas no se trata sino del robo y de la intranquilidad para vivir los negros con libertad y sacudir el yugo de la esclavitud».

En Uruguay, aparecen otras referencias similares:

«Sobre tambos, bailes de negros. Que respecto a los bailes de negros, son por todos motivos perjudiciales se prohivan absolutamente, dentro y fuera de la Ciudad, y que se imponga al que contrabenga el castigo de un mes á las obras públicas.» (Resolución del Cabildo de Montevideo de común acuerdo con el gobernador Francisco Javier Elío del 26 de septiembre de 1807).

En el virreinato del Río de la Plata, los términos «tango» y «tambo», se utilizaron como sinónimos, para referirse a los lugares en que bailaban los negros. Al comparar tango y tambo, Blas Matamoro afirma que ambas son onomatopeyas del tam-tam o candombe utilizado en los bailes negros. Más aún, en dialecto bozal la expresión era «tocá tango» o «tocá tambó» (toca el tambor) para iniciar el baile.

El compás del tango

El pulso es la unidad temporal básica (aun así sub-divisible) de una obra musical. Cuando un oyente da golpes con el pie al escuchar una obra musical, esos golpes son pulsos. El pulso es el orden repetitivo más ordenado donde se reconocen unidades rítmicas en una obra musical. Se le llama así porque es como una pulsación que recorre la obra. Para que el pulso pueda ser oído como denominador común, las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso).

Los compases se forman acentuando (con algún instrumento) el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más, de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo; UNO dos, UNO dos… (compás binario); o bien: UNO dos tres, UNO dos tres… (compás ternario).

El compás habitual en sus inicios era el dos por cuatro (2/4), que aparecía frecuentemente en las polkas. El numerador 2 indica que el compás se divide en dos partes y el denominador 4 indica por convención que en cada una de esas partes hay una negra (1/4 de redonda). Por lo tanto en todo el compás entran dos negras. Si el compás es de 4/8 esto significa que existen cuatro fracciones del compás y el 8 del denominador significa que cada una de estas fracciones ocupa una corchea (1/8 de redonda). En muchos casos el compás anotado como 2/4 en el tango es en realidad un 4/8, y en este caso la equivalencia con el 4/4 es total, pues ambos tipos de compás suenan casi exactamente igual. Posteriormente, con Astor Piazzolla se comenzó a utilizar en el tango una subdivisión totalmente distinta del compás binario (ya sea de 2/4 o de 4/4), que es el famoso 3+3+2 (léase «tres más tres más dos» o «tres tres dos»). Esto no es otra cosa que la reagrupación de las ocho corcheas de un compás de 4/4 en tres grupos de 3, 3 y 2 corcheas respectivamente. (Este «marcado en 332» es otra de las formas fundamentales del acompañamiento tanguero). Esta coexistencia de subdivisiones (binario vs. ternario) genera una tensión dinámica que inyecta cierto desequilibrio en la métrica tanguera, y también cierta tensión creativa (véase Los compases del tango).

Las oleadas migratorias europeas al Río de la Plata

El origen social del tango está íntimamente ligado a la enorme ola inmigratoria que alcanzó a Argentina entre mediados del siglo XIX y principios del siglo XX (Luis Labraña y Ana Sebatián, Tango, una historia). Como indica Rafael Flores (en Gomez de la Serna, 2001, Introducción) en esas fechas, Argentina estaba situada entre los diez países económicamente más prometedores del mundo, compartiendo con EEUU el liderazgo como país receptor de inmigrantes. Muchos de estos inmigrantes llenos de esperanzas querían hacerse ricos en América para volver a continuación indianos a sus pueblos.

La inmigración, fomentada inicialmente por los primeros gobiernos liberales, fue efectivamente masiva, haciendo que la población de Buenos Aires pasara de un 9% de extranjeros en 1857 al 37% en 1869 y a más del 50% en 1887 (Labraña y Sebastián,  1992, p. 12). Sobre un total de 33.804 casas, existían 2.835 conventillos, antiguos caserones coloniales en los que se alojaba el 28% de la población (Obra citada, p. 13). En esas casas multifamiliares convivieron con ex-esclavos negros y con los compadres, generalmente ex-soldados y gauchos pobres llegados a la ciudad en busca de trabajo (Flores, 2000). Esas casas aparecen en las letras de muchos tangos. En ellas los inmigrantes convivieron con ex-esclavos negros y con los compadres, generalmente ex-soldados y gauchos pobres llegados a la ciudad en busca de trabajo.

Foto de un conventillo en 1903

Gran parte de las ambiciones de esta mezcla de gentes que se acumulaban en los barrios periféricos de Buenos Aires se fueron viendo paulatinamente frustradas en las décadas siguientes, pues mientras EEUU continuaba su ascenso económico, Argentina en cambio no ha dejado de sufrir crisis tras crisis desde entonces, y a principios del siglo XXI perdía más población que la que recibía.

En palabras del tango Vientos del 80, de Tavera y Juárez: País, país (…) Viejo granero de la paz y del trabajo, (…) ¿Cómo hicimos para hundirnos tan abajo? (…) ¿Cuánta culpa pagará la juventud? (…) ¿Qué le espera en la quimera de crecer, al que antes de nacer lo cargan con la cruz? (…) ¿Qué hago con mis sueños, mi derecho de vivir, y estas ganas de quedarme aquí? La nostalgia de haber abandonado Europa para acabar viviendo peor que en los pueblos de origen, se trasluce en muchos de los tangos de las primeras décadas del siglo XX.

¿Donde está la clave de ese enorme contraste que hubo entre la evolución socio-económica de Argentina y la que tuvo lugar en EEUU? Muchos autores hablan del latifundismo. Las promesas iniciales de repartos de tierra por parte del gobierno nunca se llevaron a la práctica y el latifundismo de Argentina siguió siendo uno de los más extremos del mundo.

Como dice Keen (1989), el latifundio argentino procedía de la época colonial, pero fue consolidado los años posteriores a la independencia por una imprudente donación de suelos públicos a clientes políticos, y por sistemas legales que pusieron a los trabajadores del campo en situación de dependencia económica permanente del patrón.

«En ese sistema de tenencia no hubo sitio para el crecimiento de una clase media propietaria como la que apareció en los Estados Unidos antes de 1850″. A diferencia de EEUU, cuyo capitalismo creó una activa movilidad social, en el sur de América la existencia de una monolítica oligarquía terrateniente, levantó barreras infranqueables al ascenso social.»

Otro proceso que cooperó en la misma dirección fue la política librecambista de los terratenientes argentinos, que controlaban en gran parte la política, y a veces la composición, de los gobiernos argentinos. Como escribe R. Flores (2000, p. 52):

«Hay que señalar que su desarrollo estructural (del Río de la Plata) estuvo decidido por el proyecto agroexportador: una función fija respecto a la división internacional del trabajo. En ambas repúblicas rioplatenses, después de la guerra contra el industrialista Paraguay y las masacres de los representantes de la pequeña industria del interior argentino, triunfó el proyecto librecambista. Proyecto esencialmente opuesto al proteccionismo que, desde la Guerra de Secesión, dio la prosperidad industrial a Estados Unidos. En el Río de la Plata triunfaron los sureños. Traían consigo medidas muy avanzadas en cuanto a derechos para los inmigrantes, educación obligatoria y gratuita. Sin embargo, resultaron inaplicables por las flagrantes desigualdades económicas. A diferencia del desarrollo norteamericano, cuyo capitalismo dinámico creó una activa movilidad social, en el sur de América, la existencia de una monolítica oligarquía terrateniente, levantó barreras poco menos que infranqueables al ascenso social.»

Esa política contrasta con el proteccionismo de EEUU en sus orígenes. Estados Unidos, cuando fue pobre, trató de fomentar la producción industrial  interior mediante el proteccionismo y, cuando tras la II Guerra Mundial se volvió un país rico, trató de convencer al resto del mundo de que el libre cambio era lo mejor para todos. En cambio, la élite terrateniente argentina del siglo XIX no necesitaba fomentar la industrialización local para enriquecerse como clase social: le bastaba con mantener su librecambismo exportador de carne y cereales hacia el resto del mundo e importar las manufacturas que necesitaba el país. En esto, tomó una actitud análoga a la de los terratenientes de otros muchos sitios: véase el caso secular de Andalucía hasta 1970.

En una situación como la comentada, la pequeña industria no se vió favorecida. De modo que con un sector agrícola y con un sector industrial  incapaces de asimilar a los inmigrantes, se produjo la acumulación en los arrabales de las orillas (del Río de la Plata) de ese grupo social heterogéneo formado por ex-esclavos, emigrantes recienllegados en busca de trabajo, desempleados, trabajadores a tiempo parcial, desclasados y gente relacionada con el negocio de la prostitución, que trataban de aprovecharse de la gran escasez de mujeres. Dentro de este grupo heterogéneo, hay que destacar a algunos personajes de los que el tango habla frecuentemente, como los malevos, los gauchos, los compadres y los compadritos.

Los malevos de las orillas constituían el grupo marginal de desclasados más inadaptado, que optó por la supervivencia pura y dura, dentro o fuera de la ley.

Por otra parte, conviene distinguir y diferenciar al gaucho, al compadre y al compadrito.

Gaucho argentino en 1868

Un gaucho era un inmigrante original de las pampas de Argentina y Uruguay, generalmente mestizo, y que se había dedicado tradicionalmente a la ganadería, a la caza y a la vida errante. Como dice D’Angelo: terminó siendo vencido por el alambramiento de los campos, y al perder la capacidad de vagar a su libre albedrío por toda la pampa, se conchabó como peón en algún establecimiento rural (el paisano), o tratando de conservar algunos de sus atributos de hombre libre, se arrimó a las orillas de la ciudad convirtiéndose en «el compadre». Este individuo se instaló en el arrabal porteño, mostrando ser muy diestro con el cuchillo y el manejo del caballo, por lo que solía ocuparse -cuando lo hacía- de tareas esporádicas en las que era ducho, como arriero, carrero y también faenando o cuereando reses. Ocupaba su tiempo de ocio a puro mate y guitarra y solía aparecerse por los boliches en procura de unas copas para entonarse, una partida de truco para entretenerse y una china para divertirse y aliviar su soledad.

En algunos casos y como matón a sueldo, se jugaba la vida en defensa de la divisa o de la persona de algún caudillo político, contando con su padrinazgo y con una guiñada por parte de la autoridad policial, que lo toleraba. Este es el estereotipo del compadre, descendiente directo del gaucho y antecedente del compadrito; se instaló en las orillas pero seguía sentimentalmente ligado a su vida anterior, por lo que nos lo podemos representar como plantado de frente a la pampa y de espalldas a la ciudad, sintiendo un profundo desprecio por todo aquello que tuviera que ver con el lujo y la vida ostentosa.

Por el contrario, «el compadrito», si bien mantuvo y aumentó el desinterés por el trabajo, se ubicó de frente a la ciudad y se olvidó de que la pampa existía. Se hizo codicioso, trató de ser «cafisho» de alguna mujer y a diferencia del compadre, sentía una gran admiración por la gente adinerada, a la que trataba de imitar (…) Ofrendar su vida por la de otro no estaba dentro de sus características.

Compadrito

La competencia por conseguir un lugar en el exiguo mercado de trabajo fue feroz desde el principio, y lo siguió siendo prácticamente hasta la actualidad, pues Argentina no consiguió nunca despegar económicamente, en contra de las esperanzas de casi todos (para más detalles sobre los orígenes históricos del tango véase: Labraña y Sebastián, 1992; Simon et al 1995).

Otro dato importante es la gran disparidad que se produjo entre población masculina y femenina. En 1869 Argentina contaba con 1.700.000 habitantes. Entre esta fecha y 1930, el país ingresó seis millones de extranjeros, de los que el 70% eran hombres, cuyo 70% a su vez estaban entre los 20 y los 40 años de edad. Esto es, casi todos eran hombres en su edad fértil (R. Flores, 2000).

Muchos de estos hombres se encontraron sin pareja permanente, y se arrimaron al tango para bailar, pero usaron el baile sobre todo como una manera de acercarse a una mujer, aunque fuera paga y con tiempo limitado (como ocurría en las academias, donde se pagaba a veces para bailar con las camareras); a la vez que otros hombres utilizaron la música como una forma de integración a una nueva tierra donde se sentían solos.

El tango pues, como no podía ser menos, sirvió entre otras cosas, como medio de acercamiento a las pocas mujeres disponibles, y como medio de lucimiento competitivo entre los hombres a la hora de llamar la atención de esas mujeres. Esta competición debió de influir probablemente en el gusto masculino por las formas de bailar cada vez más espectaculares que han acabado caracterizando a este baile.

 

Los orígenes del tango

Oscar D’Angelo (1988) ha investigado los orígenes del tango según lo que afirman los primeros textos que hablan de él. En particular, recoge el artículo escrito el 22 de Septiembre de 1913 en el diario Crítica, bajo el seudónimo «Viejo Tanguero»,  titulado «El tango, su evolución y su historia» y que él considera la primera historia del tango. Esta historia es especialmente interesante, porque en la época en que se escribió, aún vivían los principales protagonistas aludidos, que podían haber contradicho las afirmaciones vertidas por el artículo si éstas hubieran resultado inexactas.

A finales de la época colonial, la población de negros, mulatos y zambos del Río de la Plata sumaba unas cincuenta y cinco mil personas, la mitad que la población blanca (R. Flores, 2000). Tras la Independencia, ya en 1813, se declara libres a los negros nacidos a partir de esa fecha, aunque la aplicación práctica de esta ley distó mucho de ser general y tardó aún muchos años en hacerse efectiva. Los negros que habitaban Buenos Aires estaban agrupados por entonces en sociedades mutualistas, que organizaban fiestas y espectáculos con la intención de recaudar dinero con el que ayudar a algunos de sus hermanos esclavos y ex-esclavos. Esas sociedades o naciones, se reunían según su lugar de procedencia. En 1842, había las siguientes naciones: Anza, Congo, Camundá, Cangela, Mujumbí, Quizamá, Angola, Brazilero, Quipará, Mina Nagó, Sabalú, Mozambique, Banguela, Lumbi, Basunci, Lucango, Umbala, Casance, Mayambé, Moros, Muñanda, Mondongo, y Machiga, entre otras. En sus fiestas se realizaban danzas rituales, que eran juzgadas como salvajes e indecentes por muchos blancos, y sobre todo por la autoridad, que en muchísimas ocasiones hizo acto de presencia en ellas. La forma de bailar propia de los negros era rítmica y coreográficamente mucho más rica y llamativa que la de los blancos de entonces, y era juzgada como «salvaje» o como «dionisíaca» por estos.

Los personajes del candombe eran: el Rey y la Reina, vestidos lujosamente; el Escobillero (o Escobero), quien dirigía el movimiento y el Gramillero, que representaba al curandero de la tribu (Del baile de los negros al tango criollo). Era una danza litúrgico-religiosa que hablaba con los ancestros mediante los tambores y les rogaba por el fin de la esclavitud y de los sufrimientos. Ortiz Oderigo (1969) ha descrito cómo debió ser la coreografía del candombe de los negros del Río de la Plata, basándose en observaciones antiguas de candombes de Montevideo, aunque podrían haber existido variaciones locales en las ceremonias de ambos lados del Río de la Plata. Según este autor, los rituales candombe estaban presididos por una efigie de madera de San Benito (aunque otras veces estaba Santa Bárbara, sincretizada con la deidad africana Shangó).

En la primera fase del candombe, los hombres y las mujeres forman sendas hileras enfrentándose, mientras ellas hacen palmas al ritmo de los tambores e idiófonos. Ambas filas se acercan lentamente arrastrando los pies. Cuando los danzarines están cerca, curvan sus cuerpos hacia atrás, sacan el vientre y simulan chocarlos; se retiran, y reiteran la acción. Las mujeres intercambian posiciones con los hombres, y realizan una media vuelta. La escena se repite varias veces.

En una segunda fase, los bailarines se colocan nuevamente «en calle», flexionan las rodillas como obedeciendo a los dictados del tambor que ritma sus pasos. Aparece entonces el escobero, que hace demostraciones de su habilidad en el manejo del bastón de mando o tambor mayor. Aparece luego el gramillero, caracterizado como persona entrada en años, de movimientos vacilantes.

Acto seguido, un hombre y una mujer se desprenden del grupo de bailarines, actuando como solistas. Hacen «ombligadas» o «golpes de frente», que consiste en empujarse o chocarse con el vientre. A la pareja la reemplazan, sucesivamente, otras. Los demás integrantes señalan el ritmo de la música acentuando los tiempos débiles del compás binario. Los espectadores también participan, imitando a los bailarines, palmoteando, cantando o alentando a solistas y músicos.

Sucede entonces el baile «en rueda» o «corro». Hombres y mujeres se toman del brazo con el cuerpo echado ligeramente hacia atrás. Por fín, como por arte de magia, el orden y la disciplina se rompen, y comienza el «entrevero», «baraúnda» o «alboroto»: cada danzarín se entrega sin reparos a la improvisación más libre y caprichosa. Como en llamaradas, enciende su fantasía y genera sus propias figuras coreográficas. Utiliza una mímica deslumbrante de caleidoscópica variedad. Los brazos y las piernas, la cabeza y la cintura parecen salirse de sus articulaciones y los huesos ablandarse como si fueran de goma. Durante toda esta escena nadie parece experimentar la menor fatiga.

El pulso de la música, alimentado por los tambores e idiófonos que bordan un cimiento rítmico sin la menor fisura, se torna apresurado y jadeante. Cobra una fuerza arrolladora y envolvente, con uso continuo de síncopas. Luego, la interjección ¡gué! teje una espiral en disminuendo y se apaga en el aire. Los instrumentos quedan en silencio. Ha terminado el candombe.

Estas ceremonias, eran representadas también en forma de desfile durante los carnavales, por las diferentes naciones negras de mediados del siglo XIX, aunque en una forma adulterada y simplificada. Los llamados candombes federales desfilaban día y noche y el batir de los parches del tambor producía escalofríos. Labraña y Sebastián recogen el testimonio del pianista alemán Albert Friedenthal, que visitó Buenos Aires y Montevideo, y expresó así su impresión frente al baile de los negros: «sensual, salvaje, acompañado por los extraños instrumentos de percusión, que al mismo tiempo que marcaban el ritmo, ejercían un efecto casi pavoroso».

El general Juan Manuel Rosas presenciando un candombe de la nación Congo, en 1838. Cuadro «El Candombe», de Martín Boneo (1845)

El candombe es una danza litúrgico-religiosa, en la que hombres y mujeres que casi nunca bailan juntos, se encuentran con este propósito litúrgico. Por eso, la bailarina afronorteamericana Pearl Primus en su trabajo The Living Dance of Africa, asevera que «el danzarín sexual, ese producto del frustrado hombre civilizado, es el responsable del error acerca de la lujuria del baile africano».

En su libro «Memorias de un viejo», Víctor Gálvez cuenta que para una fiesta convocada por Rosas se reunió toda la población negra en la Plaza de Mayo: «Cada asociación traía su música, formada de negros que tenían sus tambores de forma original, especie de grandes calabazas que colocaban entre las piernas y, sentados, con unos palos cortos con un globo en el extremo, pegaban sobre el pellejo tirante, colocado en los dos extremos de la gran calabaza; los golpes eran acompasados y servían de acompañamientos a los coros que todos entonaban en sus dialectos, cantares verdaderamente bárbaros; parecían aullidos de animales, con sus recitados, y luego el coro repetía el compás.

Eran, pues, bailes coreados; paréceme que había además cascabeles y flautas de caña, pero no podría aseverarlo. Las negras vestían con sus trajes de gala.

Los negros vestían de blanco, chaleco punzó y divisas. Traían sus banderas y estandartes de cada nación y marchaban bailando y cantando. La plaza se llenó con aquella población y los tambores atronaban el aire».

«La coreografía del candombe se iniciaba en el cortejo, encabezado por una imagen de San Benito, la ombligada, los cuplés, la rueda y, finalmente, el entrevero, donde los negros en medio de un desenfreno se entremezclaban en una danza endemoniada. Los tamboriles, frenéticos, batían a todo ritmo y el final llegaba con el agotamiento físico de todos los bailarines. También era frecuente, en tiempos de Rosas, la representación de estos candombes en el teatro» (Vicente Gesualdo).

Según José Gobello, el corte y la quebrada tienen su origen en el corte que se producía en la marcha de estas comparsas, momento en el cual la línea de danzantes masculinos se giraba y encaraba a las mujeres que les seguían, iniciándose entonces una competición entre las parejas por realizar las figuras más vistosas, algunas de las cuales levantaban expresiones de admiración entre el público. Ello constituía el momento de la quebrada, que aludía a las posiciones que el danzante masculino inducía en la mujer, y que parecían a veces quebrar el talle de la acompañante. Desde entonces, la coreografía del tango se suele caracterizar como constituída por abrazo, caminata, corte y quebrada. En lenguaje tanguero, la quebrada es un «firulete«, es decir un adorno coreográfico para lucimiento del baile.

Viejo Tanguero relata que para los carnavales de 1877, en el barrio del Mondongo varias sociedades candomberas competían entre sí, «saliendo a las calles con sus estrambóticos trajes chillones y sus enormes sombreros de plumas, bailando tras largas horas», lo que originó enfurecidas rivalidades y peleas, que acabaron con la clausura de las asociaciones de candombe por parte de la autoridad. Como dice Viejo Tanguero: «Ahogadas así las expresiones africanas, se formaron centros de baile con los mismos elementos, naciendo a poco, el memorable tango, pero en una forma bien distinta de la que hoy se ejecuta. Las parejas en lugar de acercarse se separaban a compás, imitando las gesticulaciones y contoneos del pasado candombe. El nuevo baile se hizo general y a poco de ser difundido, lo tomaron para sí los compadritos de arrabal y lo llevaron al barrio crudo de los corrales, donde ya funcionaban los peringundines con la tradicional milonga.»

Las marchas candomberas de las comunidades afro-argentinas fueran prohibidas al caer Juan Manuel de Rosas en 1852, por lo que este tipo de baile se encerró en sitios de baile habitados y concurridos por negros, que tomaron el nombre de academias, milongas, pringundines o canguelas. Tales locales atrajeron a un tipo social popular conocido como «compadrito«, sucesor del gaucho en su proceso de urbanización. «Negros y negras», «pardos y pardas», «chinas», «compadritos» y trabajadores inmigrantes venidos de Europa y Medio Oriente, mayoritariamente italianos, en esa década posterior a 1852, fueron diseñando un nuevo baile con pareja abrazada.

José Gobello recuerda, en su obra Crónica general del Tango, que allá por 1867, “al prohibirse el candombe callejero, los morenos triscan en lugares cerrados y transforman al candombe en un baile de pareja suelta al que llaman tango”. Y agrega que los compadritos se inmiscuían en estos bailes, absorbían aquellos tangos primigenios y los difundían luego donde jugaban de local. Fue esta una primera etapa más influenciada por la milonga y, al mismo tiempo, por ritmos de raíz afroamericana como el susodicho candombe y la habanera.

Como dice Eduardo Araníbar (1999), los compadritos que se introdujeron en esos lugares añoraban el candombe callejero. En esos reductos negros fue inventada la milonga (tango), introduciendo los «cortes» y las «quebradas». El «corte» consistía en cortar la caminata de la pareja, y las «quebradas», en sensuales quiebres del cuerpo, que hacían en el corte. De modo que «cortes» y «quebradas» pasaron a designar prácticamente la misma cosa.

Estas quebradas se realizaban basándose en las figuras más espectaculares del candombe, pero éste se bailaba siempre en pareja suelta, mientras que los compadritos trasladaron estos difíciles quiebros de pareja suelta a los bailes enlazados a los que ellos estaban acostumbrados y en los que ya andaban buscando figuras más atrevidas: la milonga tradicional, la polca, la mazurca y la recien llegada habanera. El resultado de esta búsqueda de innovaciones fué la creación progresiva de una coreografía nueva que transformó radicalmente estos bailes.

D’Angelo cita el testimonio de una entrevista con una candombera negra, en la que ésta recordaba: «Cuando la Nación Vanguela pisaba la calle, amito -nos dijo la ex presidenta de la última comparsa de negros auténticos- hasta las piedras bailaban…! En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar, y los compadritos inventaron la milonga (baile del tango), hecha sobre la música nuestra, y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza».Sin embargo, una crónica periodística de 1862 nos informa de que en esa fecha ya se practicaban «cortes y quebradas» en algunos caserones: Según J. A. de Diego, el 9 de setiembre de 1862 sacan presos, del Corralón de Paraguay 58, a Daniel Molina, Feliciano Orsine, Rufino Olguín y José Sandoval, con las mujeres Catalina Barsolo y Francisca Díaz, por estar “bailando y tirando cortes”, “que les está prohibido”. Al comienzo de la década de 1860 los cortes y las quebradas daban ya, pues, su nota guaranga, quizás obscena, a los bailes del compadrito (Eslabones Perdidos en el Mundo Tango).

Los compadritos incorporaron la espectacularidad de las quebradas a sus propios bailes, pero distanciándose de los movimientos más extravagantes y exagerados que tenía el candombe. De esta manera subrayaban el propio origen europeo, cuyos bailes no utilizaban tanto las contorsiones de cintura y cadera, y las veían como impúdicas. El uso creciente de las marcas con el brazo izquierdo y no con el derecho, fué también consecuencia de ese distanciamiento de lo negro. Los compadritos buscaban ser tan espectaculares bailando como los negros, por eso, Como dice D’Angelo, «en las milongas les birlaron a los morenos ciertas figuras que incluyeron en sus danzas, pero cuidándose de no imitarlos haciendo contorsiones grotescas -muy características de aquellos- sino concibiendo movimientos cadenciosos, elegantes y sensuales, que contribuyeron a forjar a través del tiempo el nuevo baile llamado Tango. No debemos olvidar que por parecerles ridículos y de bajo nivel, los compadritos siempre se cuidaron de no hacer cosas de negros«.

Además estaba el puritanismo de las élites dominantes: el corte y la quebrada fueron los movimientos que llevaron a los sectores conservadores a acusar al tango de indecencia e inmoralidad. Algunos estilos de baile, genéricamente definidos como tango liso, atenuaron el corte y la quebrada e incluso llegaron a eliminarlos, con el fin de evitar el contacto sensual que el movimiento de abrazo cercano implicaba.

Una segunda fecundación procedente de la música negra se produjo poco después de la innovación del corte y la quebrada con pareja enlazada, en el periodo entre 1870 y 1880. En esta década comienzan a llegar los barcos del comercio marítimo procedente de Cuba. Los marineros cubanos negros en el puerto de Buenos Aires buscaban a la gente de su raza para divertirse, e introdujeron la habanera en los centros de baile regentados por negros, las llamadas «academias». La habanera, danza cubana en compás de 2×4, de melodía dulce y a veces cantable, fecundó con su riqueza melódica a muchas de las danzas de tipo candombe y milonga existentes en las academias, que se enriquecieron musicalmente.

Como dicen Labraña y Sebastián (p. 23): La milonga, comenzó por llamarse en Buenos Aires: habanera con quebrada y corte» (…) Los milongueros de los barrios del tambor eran reconocidos inmediatamente al bailar porque, sin perder el compás, con sus figuras descuajeringadas, con ese swing tan propio, en el desarrollo empírico y particular de cada baile, tomando a la compañera por la cintura la llevaba zigzagueando, en senda derecha, buscando lo inédito, lo singular que emanaba de esos movimientos pretenciosos y africanados y, así, bailando de corrido se interrumpían, súbitamente, para demostrar sus habilidades de improvisador, y ahí se producía el famoso corte porque, sencillamente, tal demostración de habilidad «cortaba» la marcha de la pareja. Estos cortes y quebradas producían un fuerte impacto en los presentes que, con sus exclamaciones, fomentaban una mayor audacia en el baile. El varón dirigía la pareja con la leve presión que ejercía con el brazo derecho rodeando la cintura de su compañera; ésta era arrastrada por las innovaciones que, sobre la marcha, tejía su compañero y debía tener mucho cuidado de no perder el compás, puesto que entonces quedaría en ridículo ante las miradas expectantes, por eso, «las bailarinas cultivaban la habilidad de adivinar el desarrollo de aquel trajín», al mismo tiempo que eran llevadas por delante, sacudidas, enancadas sobre el muslo del varón, dobladas hacia atrás (…) su originalidad descansaba en la pericia del brazo derecho del varón para marcar el rumbo a seguir en la improvisación y en la intuición de la mujer para seguirlo.

Ejemplos de quebradas

Sin embargo, en el momento en que las figuras del candombe entran en las milongas, en éstas ya se estaban ensayando algunas innovaciones en el baile de las danzas enlazadas tradicionales: Citaremos a Carlos Vega, quien, en su obra «El origen de las danzas folklóricas-La coreografía del Tango», vierte la siguiente opinión: «Coreográficamente, el Tango es un hallazgo. Los creadores porteños, que no se resignaron a perpetuar las anodinas caminatas y vueltas conversadas en que cayeron todas las danzas de enlace, habían ensayado innovaciones en la ejecución de esas mismas danzas de salón, en la Milonga y hasta en la Cuadrilla.» Y cita a Ignacio H. Forheringham, quien había sido testigo en 1870 de «coreográficos lucimientos de milongas de corte especial y de ciertas mazurcas de quebradas horizontales y agachadas». Estas innovaciones eran practicadas según algunos testigos por «jóvenes de buena familia y de no buena».

Este gusto por las formas coreográficas cada vez más espectaculares es probable que estuviera relacionado con un factor social que ya hemos comentado: el fuerte desbalance entre la población de hombres y de mujeres en edad fértil. El tango, como no podía ser menos, sirvió entre otras cosas, como medio de acercamiento a las pocas mujeres disponibles, y como medio de lucimiento competitivo entre los hombres a la hora de llamar la atención de esas mujeres. Esta competición debió de influir en el gusto masculino por formas de bailar cada vez más espectaculares.

D’Angelo recoge también la opinión de Gobello, quien en su Crónica general del Tango, dice: El compadrito y los otros mozos juerguistas fueron creando, por pura diversión, un modo peculiar de bailar, la milonga en las orillas y la mazurca más otros bailes populares junto al puerto. Las características, definidamente africanas de ese modo de bailar fueron el corte y la quebrada. En términos generales puede decirse que el tango no es sino la africanización de la mazurca y la milonga; que el tango, en su origen, no es un baile, sino apenas una manera diferente de bailar lo que ya se venía bailando. Preguntándose acerca del comienzo de ese nuevo modo de bailar, cita Gobello a J. A. de Diego, quien afirma que el 9 de septiembre de 1862, sacan presos de una casa de inquilinato de la calle Paraguay 58, a varias personas -hombres y mujeres- por estar «bailando y tirando cortes», «que les está prohibido».

De los testimonios anteriores, D’Angelo parece deducir que la fusión entre la milonga tradicional y los bailes enlazados y por otra parte el candombe negro y sus figuras, que originó el tango, debió de producirse después de 1850 y hasta el año 1877, en el que el tango está claramente definido como baile autónomo.

La evolución posterior del naciente tango, que aún se llamaba milonga, se produjo en las citadas academias. Éstas eran cafés en los que se tocaba música, generalmente organitos, y donde entre copa y copa, se bailaba con las camareras, que también comerciaban con su cuerpo. Fue en estas academias donde los músicos negros que tocaban fueron modificando sus partituras para adaptarlas a la nueva forma de bailar de los compadritos.

Como informa Viejo Tanguero: (En las academias) «las crónicas policiales llegaron a ocuparse frecuentemente de los duelos criollos que se producían casi todas las noches y ésta fue la causa para que se clausurara tan peligroso punto de reunión». Pero como estas peleas eran cosa común en todo tipo de lugares de juerga, la policía implantó un edicto en 1881 prohibiendo en general ciertas formas de bailes públicos.

Según Labraña y Sebastián, el tango entró con fácilidad en esos incipientes negocios y centros de reunión que fueron los prostíbulos, porque las nuevas generaciones de bailarines se fueron cansando de los bastoneros, directores y celadores de la moral que abundaban en las pistas populares de bailes de salón y empezaron a encontrar estos lugares demasiado estrechos para sus ambiciones coreográficas. Esta colonización de los burdeles no hubiera tenido por otra parte importancia especial si no hubiera sido porque a ellos acudían también los «niños bien». En estos lugares fue sobre todo donde las clases medias y altas escucharon y aprendieron a bailar el tango, propagando luego la idea, absolutamente deformada, de que el tango era un producto de lupanar.

Inicialmente, el tango debió ser un modo de interpretar melodías ya existentes,  sobre todo del vals y la mazurca, que estaban de moda por entonces, usando el abrazo cerrado de estos bailes e  incluyendo la simbolización de los cortes y las quebradas de las prohibidas marchas del candombe. El tango de finales de 1880 incorporaba muchas veces la línea melódica, emotiva y sentimental de la habanera. Pero también recibió influencia del tango andaluz, del chotis y del cuplé, a los que se agregaron las payadas puebleras y las milongas criollas.

El investigador Gustavo Benzecry Sabá ha planteado una teoría alternativa que sostiene un origen del tango diferente al de la milonga. El toma textualmente las palabras de la candombera negra citada más arriba y cree que lo que realmente inventaron los compadritos fue la milonga, y no el tango. El tango tendría, según la hipótesis de Benzecry Sabá, un origen más relacionado con en el vals popular que tomaron los ingleses y devolvieron como baile aristocrático a Alemania y Francia.

Ese baile popular del vals llegó al Río de la Plata según Benzecry durante la invasión –y dominación- inglesa que sufrió la región a lo largo del siglo XIX. «En esas invasiones los ingleses controlaron Buenos Aires –crearon los ferrocarriles y el puerto, la industria textil, etc.- y dejaron su sello cultural en la danza: contradanzas (véase la disposición física de las parejas cuando bailan chacarera), vals popular (abrazo como el de tango y mejilla con mejilla) y giro procedente del chotis español, que es otra variación de las contradanzas inglesas. En suma, el nombre tango fue tomado posiblemente de los negros, tiene un origen distinto que el de la milonga y es blanco”. Esta hipótesis podría tener sentido, pues cuando un bailarín de tango baila esas dos formas coreográficas que son la milonga y el tango, siente a veces que se trata de dos bailes distintos. Pero lo que parece mucho más dudosa es la afirmación de Benzecry Sabá de que el corte y la quebrada del tango puedan proceder, no del candombe, sino de la habanera.

 

Evolución musical del tango de finales del siglo XIX

Musicalmente hablando, el tango parece haber surgido pues de la convergencia y mezcla de varias tonadas anteriores de origen africano, europeo, americano y criollo: el candombé, la habanera (derivada de la contradanza europea), el tango andaluz y el fandango, con influencias también de la polka y otras formas europeas (Gómez de la Serna, 2001, p.38 y ss.).

Con la llegada masiva de inmigrantes, sobre todo de las corrientes italianas con sus exclamaciones de nostalgia quejumbrosa hacia su tierra natal, el tango incorporó ese carácter de “pensamiento triste que se baila”, como lo definiría para la posteridad Enrique Santos Discépolo. Tal como Borges se encargó de recordar a lo largo de cuatro conferencias que dio sobre el origen del tango y que recientemente se publicaron reunidas en un sólo libro titulado “El Tango”, este en su primera etapa era más bien una música alegre y envalentonada, con el aplomo fiero de los orilleros y la presencia de solo tres instrumentos: la flauta, el piano y el violín. La guitarra y, sobre todo, el bandoneón, instrumento originario de Alemania, modificarían su sonoridad en simultáneo con el tono más sentido y profundo que iría tomando a medida que Buenos Aires modernizaba su arquitectura y las antiguas casas criollas, con el zaguán y el patio con su aljibe, comenzaban a rendirse ante la irrupción de los edificios. El tango canción sería el resultado pleno de este derrotero musical gradual vinculado al más general que vivía la Argentina (Los orígenes del tango: entre el mito y la canonización).

Gómez de la Serna afirma que fué la incorporación de ese elemento de tristeza y desesperación lo que dió su carácter definitivo al tango, como si de repente hubiera encontrado su propia «idea platónica» o esencia: “cuando la mezcla de tonadas adquiere desgarro es cuando se convierte en  tango argentino que rechaza todo lo que no es él. Como el cante jondo, (que) no admite cosas que parecen estar en su camino y no lo están, desde la malagueña a la coplilla modosa sin el personal desgarro de lo hondo.” Este autor incluye al tango dentro del grupo de “los cantos desgarrados”, junto con el fado y el cante jondo.

Ese tipo de baile durante décadas predominó en la vida nocturna de las «orillas» de ciudades como Buenos Aires y Rosario, en Argentina, y Montevideo en Uruguay, razón por la cual recibió el nombre de «tango orillero» o «tango canyengue».

El abrazo tanguero fué tomado del vals y de la mazurca, y puso en contacto aún más estrecho a los cuerpos y los rostros de los bailarines.

La exigencia de ser danzable, junto con su influencia africana y junto con su peculiar desgarro, han contribuído a que el compás esté especialmente subrayado, lo cual crea cierto efecto dramático, como si sonaran “los tambores del destino”, podríamos decir. Este efecto dramático es acrecentado por el peculiar timbre del bandoneón.

El bandoneón, el instrumento más característico del tango, fué introducido a finales del siglo XIX en las orquestas en sustitución de la flauta. Originalmente en su país natal, Alemania, fue un instrumento litúrgico, una especie de órgano portátil, y también dentro de la orquesta típica tradicional parece asumir cierto papel litúrgico. Como dice Gómez de la Serna (2001, p. 57-58):

“(El bandoneón) tiene angustia, asma, jadeo, (…) tiene cabeceos de borracho de desesperación y mueve de un lado a otro su cabeza dolicocéfala (…) Tiene suspiros de órgano de catedral, (…) solivianta al tango (…) La estrangulación interpreta las boqueadas de las almas (…) dando grandes sustos con sus estertores melódicos. El tango toma en serio el motivo que invoca, llora el dolor y después vienen unos pasitos burlones, un traspiés grotesco, un juego en el dolor, un hacer chacota tarareada con su propio sentimentalismo.” Y es entonces cuando, en la mayoría de los casos, el toque de tristeza, el recordatorio, el resumen coral del drama, el grito final de impotencia, lo da el bandoneón.

Como su timbre profundo resalta sobre el de los otros instrumentos, cuando el bandoneón suena se oye muy claramente y puede crear efectos dramáticos. A veces produce un efecto similar al que tenía el coro en las antiguas tragedias griegas, que solía representar la voz del Destino. Y esto se entrevé incluso en composiciones no especialmente dramáticas, como  los valses y tangos de D’Arienzo: Después de escuchar a todos los demás instrumentos, el bandoneón, como si no pudiera contenerse más, se arranca al final de la pieza, resume toda la melodía él sólo y cierra el tango, en una especie de fraseo catártico muy apreciado por muchos bailarines.

El desgarro de las letras y de la música, el timbre profundo del bandoneón y el compás tan marcado, refuerzan ese aire litúrgico del tango. Gómez de la Serna recoge el testimonio de una señora inglesa que, al verlo bailar por primera vez, preguntó si se trataba de alguna secta religiosa.

La subcultura del tango de finales del XIX

Desde el principio, el tango fue una música eminentemente popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se desarrolló en los conventillos de los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos. En Buenos Aires está documentada en 1862 la detención de cuatro varones y dos mujeres de un conventillo por estar «bailando y tirando cortes».

La tesina de García Martín (García Martín 1992) subraya el ambiente del lupanar y la subcultura asociada a él como origen del ambiente que describen muchos tangos:

“El hecho es que una casa de lenocinio agrupa soledades, no las integra. La dinámica del prostíbulo acerca a sus habitantes pero mantiene las distancias entre ellos; es decir, les hace volver hacia su propio interior.” Como decía Sábato (Sábato, 1963, pag. 15): «El puro acto sexual es doblemente triste, ya que no sólo deja al hombre en su soledad inicial, sino que la agrava y ensombrece con la frustración del intento». Y también: “Hay un sentimiento latente -casi nunca racionalizado- de «círculo vicioso», en el que se ve sumido el individuo que frecuenta el prostíbulo. (…) Es sobre todo la impotencia por reformar lo indeseable lo que da lugar al llanto, la imposibilidad de romper ese «círculo vicioso». A eso corresponde siempre un clima exterior, un clima físico característico, que es la lluvia, la niebla, la garúa o el color gris de lo que rodea al protagonista.”

En mi opinión, aunque esto explica el ambiente descrito en algunas letras, éstas describen, más generalmente, el propio ambiente social de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX. Una sociedad de recursos muy limitados, limitado acceso a la propiedad de la tierra y al ascenso social, constituida principalmente por inmigrantes alienados de sus culturas de origen, con fuerte desproporción entre población de hombres y de mujeres y fuerte competición entre los hombres por el acceso al trabajo y a las mujeres. Ante un ambiente adverso y agresivo, la construcción de un ego poderoso y blindado es una solución muy promovida desde la revolución romántica (véase García-Olivares 1997), de ahí que los personajes descritos en los tangos suelan ser personalidades muy fuertes.

Como dice García-Martín: “(Hay en el ambiente del tango una) complicidad sutil, consistente en la camaradería con los «compañeros de fatigas», aunque guardando las distancias. Esto, sin embargo, no impide la violencia, la crueldad y el desprecio hacia ellos cuando se trata de la autoafirmación en el ambiente. La razón es bien simple: la jerarquía de valores se construye en torno al concepto de supervivencia (en todos los sentidos; por lo general la supervivencia de la relación con la mujer supone la supervivencia material, física; el compadrito vive de la prostitución de su compañera)”.

Sin embargo, incluso aunque no se dependa materialmente de la mujer, que es el caso más frecuente, el fracaso en la competición por seducirla recuerda dolorosamente que ese ego que tanto ha costado montar no inmuniza al hombre particular del fracaso vital general ni de su inferioridad frente a otros. Esta evidencia se convierte en una fuente adicional de amargura que alimenta a muchos tangos.

Sábato ha descrito en su obra algunos de los escenarios primitivos del tango: «Durante los conciertos se bebía nerviosamente y era cosa de machos hacerlo sin medida. Se trataba en su totalidad de un público de amorales y agalludos y de otros cuya desgracia y cuya dicha consistía en parecerlo. (…) El tango era para ellos cosa de fuertes, como un vaso doble de ajenjo o una puñalada (…) No se la pasaban sin ir después de las audiciones a bailarse un tanguito a los burdeles. Los bailarines de renombre, como «El Cívico» solían dar allí verdaderos espectáculos de coreografía orillera. (…) Se ponían de mal humor los bailarines rivales, se enloquecía el corazón de las prostitutas, se estimulaba la ambición de los mocosos con aire de cafisitos[1] precoces».

Cuadro «Piano Bar», de Alberto Sughi

Como hacen notar Labraña y Sebastián (1992), los lupanares hacían el papel de sitios públicos de reunión y no solamente de prostíbulos: Según el testimonio reciente de un informante que fue habitué de los prostíbulos bonaerenses a partir de 1910, éstos eran para los muchachos del pueblo una especie de «club donde se iba a tomar una cerveza, a bailar y a hacer tertulia a tal punto que muchas veces las ‘pobres muchachas’ que no habían conseguido un cliente en toda la noche, los insultaban tratándolos de franeleros[2]«. Según el mismo informante, un hombre de noventa y cinco años, «los mejores clientes eran los que venían de las chacras[3] porque tenían un hambre terrible, a nosotros (los muchachos que vivían en el pueblo) nos era más fácil, más discreto y más económico hacer una cita por la tarde con una mujer que vivía sola y decirle que pasaríamos la noche y ella nos esperaba no sólo con la cama sino también con un bife, un guiso, etc.» (Labraña y Sebastián 1992, p. 146).

Aparte de algunas mujeres independientes que se buscaban la vida como podían, un sórdido negocio de prostitución a gran escala se desarrolló durante estas décadas entre siglos en la ciudad porteña. Este negocio, ante el que las autoridades hacían la vista gorda, se vió favorecido por la dificultad de encontrar pareja femenina en la ciudad.

Rafael Flores ha subrayado la crudeza con la que muchas de las mujeres eran captadas para el negocio de la prostitución. La crudeza y sordidez que caracterizó este negocio hay que enmarcarlo no sólo en el machismo secular, sino también en el contexto, análogamente despiadado y sórdido, del capitalismo de la época, que con la ideología del progreso y de la necesidad del trabajo, permitía jornadas laborales interminables para la mayoría de los trabajadores, miraba para otro lado mientras miles de niños morían por el esfuerzo laboral en las fábricas y las hambrunas y las enfermedades en sus hogares, y aceptaba que las mujeres cobrasen la mitad que los hombres, con grados de explotación igualmente extremos.

Los rufianes de la trata de blancas argumentaban en muchos casos que sus mujeres eran unas privilegiadas en comparación con otras muchas de su mismo género condenadas a trabajar en una fábrica o en oficios peores, pues se alimentaban bien, vestían como madamas, acudían al médico y, una vez al mes, al cine y al teatro (Flores, 2000; p. 116).

Sin embargo, esta ideología ocultaba la situación de esclavitud a la que eran obligadas la mayoría de las mujeres captadas. Flores (2000, p. 26) describe el mecanismo por el que muchas de estas mujeres eran capturadas en Europa: Un representante de la sociedad prostibularia viajaba a Europa con la máscara de «millonario en situación y deseos de casarse», celebraban matrimonio con la incauta en Europa, con el permiso de los padres de ésta, y marchaban a vivir a Sudamérica, donde eran subastadas semiclandestinamente a los proxenetas compradores, como antes lo eran los esclavos negros.

Otra fórmula era la del contrato de trabajo falso, preparado por señoras mayores representantes del prostíbulo y los padres de la víctima, generalmente de familia humilde, supuestamente para trabajar en América.

Diversas artimañas prolongaban la tarea de captar y mantener a las candidatas y primerizas: compañía y consejos de prostitutas en retiro, promesas de vida regalada, enamoramientos, unido a la propia impotencia para moverse en el nuevo entorno e idioma por parte de la afectada, cuando era francesa, polaca, húngara o rusa.

Como dice Flores (2000, p. 126), cuando Raquel Liberman denunció en 1930 que Salomón Korn la obligaba a prostituirse bajo amenaza de muerte, aún ignoraba que diez años antes había llegado a Argentina engañada por alguien que era un miembro de la sociedad de rufianes Zwi Migdal. Como dice Flores, Raquel Liberman tuvo la suerte de hacer la denuncia ante un comisario no venal, Julio Alsogaray, que no estaba enredado en la trama, cosa excepcional, y que el juez que llevó el caso, Rodríguez Ocampo, también estuviera limpio. En otro caso, hubiese corrido la suerte de la mayoría de las denunciantes: ser entregadas de nuevo a la sociedad de rufianes por la propia policía. Rodríguez Ocampo, en cambio, dictó prisión contra los cuatrocientos cincuenta socios que figuraban en las actas de la sociedad, y levantó un escándalo mayúsculo en el que estaban complicadas todas las instituciones del país, aunque la mayoría de las acusaciones de complicidad tuvieran que ser archivadas.

Raquel Liberman. Desde 2011 la subsecretaría de Derechos Humanos y Pluralismo Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires entrega el premio bianual Raquel Liberman a quienes se hayan destacado en la lucha contra la violencia de género.

Un caso paralelo se produjo el mismo año tras la denuncia de Sabina Heit, de 22 años, en Rosario, quien, con la ayuda de un paisano polaco cliente del prostíbulo Armenonville, denunció que era obligada a trabajar de prostituta por su marido Salomón Goldestein, que la había llevado a la Argentina desde Polonia «con la promesa de trabajar honradamente» y llevaba 14 días secuestrada en dicho prostíbulo.

Después de estos dos casos, las dos sociedades prostibularias quedaron disueltas y con algunos de sus miembros importantes deportados, y no se volvieron nunca a recuperar.

En las academias o milongas, las mujeres de pueblo, las «negras», «mulatas», «pardas» y «chinas», jugaron un importante papel en el origen del tango, sobre todo como anfitrionas, coreógrafas y bailarinas. Las «chinas» eran mujeres argentinas de origen indígena o africano que trabajaban de prostitutas en los burdeles. Los historiadores Héctor y Luis Bates han destacado que la mujer creadora del tango como danza, no obedecía al rol pasivo tradicional, sino que «eran mujeres con cuchillo a la liga del que sabían hacer buen uso».

Expansión internacional del tango

A principios del siglo XX, cuando el tango comienza a convertirse en canción, las letras que acompañan la música son obscenas y sus títulos no dejan lugar a dudas: «Dos sin sacarla», «Qué polvo con tanto viento», «Con qué tropieza que no entra», «Siete pulgadas»… o incluso «El Choclo» que aunque literalmente significa mazorca de maíz, en sentido figurado y vulgar, equivale al castellano «chocho» o «coño» (El Tango, apunte histórico).

Para dejar de ser un baile de clase baja y convertirse en baile rey de los salones del mundo occidental, fué decisiva la influencia del ambiente cultural de París. Los «niños bien» de Buenos Aires no tenían reparos en bajar a los arrabales para divertirse, bailar y, de paso, levantarse alguna mina o alguna «milonguita» que engatusaba o se dejaba engatusar. Y para acercarse a la mujer no conocida, nada mejor que el tango. Por supuesto, el tango no era aceptable en sus casas ni bailable con las señoritas de su ambiente y por esa razón permaneció durante muchos años como algo marginal y de clase baja.

Sin embargo, los viajes de estos patricios a Europa, especialmente a París, mostró a los europeos acomodados una nueva forma de diversión. París no sólo era la capital del glamour y de la moda, sino que además era una ciudad que daba cobijo a una sociedad plural, parte de la cual era alegre y desprejuiciada. Los bailes galantes de la capital francesa venían de atrás, Louis Mercier, cronista de la vida parisina escribía en 1800: «Después del dinero, hoy en día el baile es lo que más éxito tiene entre los parisinos, sea cual sea su extracción social: aman el baile, lo veneran, lo idolatran… Es una obsesión a la que nadie escapa». Si ello era así a principios del XIX también lo era a principios del siglo XX al que llegaron con una fortalecida fama locales públicos como el Bal Bullier de Montparnasse o el Moulin de la Galette. Por añadidura, el atrevimiento, a principios de siglo, no era ajeno a las costumbres parisinas, antes al contrario, algún baile anual, como el Bal des Quat’z Arts de los estudiantes, «era célebre por lo ligero de las vestimentas y por el jolgorio sexual que reinaba siempre en él».

En este contexto social no fue difícil que el osado baile creado en la capital del Plata encontrara un terreno abonado para florecer y convertirse en curiosidad al principio, en moda y furor después. Y una vez en París, el escaparate de Europa, la capital de la moda, la cuna del chic, su extensión al resto del continente primero, a todo el mundo después, fue algo sencillo y rápido. Curiosamente, es entonces, cuando Buenos Aires se mira en París, cuando finalmente el tango entra en sus salones más nobles avalado ahora por el bautismo europeo, el mejor de los pedigríes para una burguesía emergente que luchaba por hacer de su ciudad el París de América (El Tango, apunte histórico).

El puritanismo de principios de siglo no aceptó fácilmente un baile con un contacto tan íntimo entre la pareja. El Papa Pío X lo proscribió, el Káiser lo prohibió a sus oficiales y la revista española La Ilustración Europea y Americana escribió sobre el «…indecoroso y por todos conceptos reprobable ‘tango’, grotesco conjunto de ridículas contorsiones y repugnantes actitudes, que mentira parece que puedan ser ejecutadas, ó siquiera presenciadas, por quien estime en algo su personal decencia.».

Pese a tales críticas, el tango se convirtió en «uno de los bailes de salón más populares en Europa» durante toda la década de 1920, no solo en París y España, sino incluso en los países del este europeo, como Polonia -donde surgiría el tango yddish, o la Rusia soviética. En 1920 Casimiro Aín (El Lecherito) y su compañera Jazmine ganan el Campeonato Mundial de Baile, realizado en el teatro Marigny de París, y el 1 de febrero de 1924, el mismo bailarín baila el tango «Ave María» de Canaro, ante el papa Pío XI, en una presentación realizada a solicitud de la embajada argentina. Con la bendición de este papa a una interpretación relativamente «lisa» de dicha canción, el tango quedaba consagrado como aceptable entre todas las clases sociales.

El emigrante vasco Casimiro Aín y su pareja de tango Jazmine

Las formas de danza en las que dos personas deben acoplar y sincronizar sus movimientos reciben la denominación genérica de bailes enlazados. De los bailes enlazados más aceptados popularmente, el tango es el estilo más elaborado y que presenta un conjunto más amplio de posibilidades coreográficas y de improvisación.

Dinzel (Dinzel, 1994) sugiere que ello es un efecto del hecho de que el tango nunca trató de definirse como un conjunto cerrado de figuras, tal como lo hicieron otros bailes enlazados, sino que desde el principio se definió como una manera especial de interaccionar con la pareja e incluso de bailar otros bailes conocidos, lo cual dejaba a la pareja con la responsabilidad y la libertad de construir las combinaciones concretas de movimientos.

Ese conjunto minimalista de reglas de interacción constituyó una «sintaxis» básica que, sin embargo, permitió una exploración bastante libre de todas las posibilidades de movimiento que tienen dos cuerpos humanos que desean mantenerse unidos mientras danzan. Esa libertad de exploración condujo, en poco más de 80 años (1870-1955) a un repertorio probado de figuras muy superior en número y complejidad a las de cualquier otro baile enlazado conocido.

El tango además, subraya mucho los aspectos de comunicación con la pareja y de expresión de los propios sentimientos y emociones. Aspectos, que quizás esten relacionados también con esa función que cumplía en sus orígenes, de medio de acercamiento hombre-mujer.

Hoy es un baile que está de nuevo en ascenso en toda Europa, y fuera de Europa en países como Japón, Canadá, EEUU, y otros, y se le valora sobre todo por su belleza y por las enormes posibilidades expresivas que tiene,  y también como un medio de desarrollo personal y de conocimiento del propio cuerpo.

Notas

[1]De cafishio o cafisio: rufián.

[2]De hecho, ha quedado una palabra en lunfardo que denota esa situación, franelear: Asistir a los prostíbulos para pasar el rato sin gastar ni usar de las pupilas. Franelero: Amigo de franelear.

[3] Ranchos o casas de campo

 

Referencias

D’Angelo, O., Tango: Magia y realidad. Corregidor, Buenos Aires, 1998.

Flores, R., El tango, desde el umbral hacia dentro. Ed. Catriel. Madrid, 2000.

García-Olivares, A. (1997). Tensión en el sistema de metáforas epistemológicas de la cultura contemporánea. Revista Arbor, Nº 621, p. 25-45. CSIC, Madrid.

Gómez de la Serna, Ramón, Interpretación del tango. Ediciones de la Tierra, Madrid, 2001.

Gobello, José e Irene Amuchástegui, Vocabulario ideológico del lunfardo. Corregidor, Buenos Aires, 1998.

Keen, Benjamin (1989): Latin America. The History. En Enciclopedia Britannica, 15th edition.  Vol. 22, p. 833-834.

Labraña, Luis y Ana Sebastián, Tango-Una historia. Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1992.

Ortiz Oderigo, Nestor. Calunga: Croquis del Candombe. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Buenos Aires, 1969.

Simon Collier, Artemis Cooper, María Susana Azzi & Richard Martin. Tango! The Dance, the Song, the Story. Thames and Hudson Ltd., 1995.