Diálogo entre Krishnamurti, David Bohm y el Dr. Shainberg

El diálogo entre Jiddu Krishnamurti, el físico cuántico David Bohm y el psiquiatra Dr. Shainberg, se produjo en California en 1977 y está contenido en la obra “La totalidad de la vida”, Ed. Edhasa, 1980. Aquí hemos extractado las partes que consideramos más relevantes tratando de que no se pierda el sentido de la discusión. Los siete diálogos completos en inglés están grabados en video, con subtítulos en castellano, y se pueden encontrar en YouTube. El primero de ellos, por ejemplo, en: Krishnamurti – La transformación del hombre, 1976.

 

 

Diálogo I

Mayo 17

K: ¿Podemos hablar acerca de la totalidad de la vida? ¿Puede uno percibir esa totalidad si la mente se halla fragmentada?

S: Pero, en realidad uno es lo total.

K: ­Ah! Eso es teoría.

S: ¿Lo es?

B: Es una suposición desde luego.

S: ¿Cómo se que estoy fragmentado?

K: Cuando hay conflicto. (…) Cuando los deseos opuestos, los anhelos, los pensamientos opuestos producen conflicto. Entonces uno sufre, se torna consciente de su fragmentación.

S: Todo lo que uno realmente conoce es su fragmentación.

B: La suposición de que existe la totalidad, puede ser razonable, pero mientras uno se halla fragmentado no puede verlo; ello será solamente una conjetura.

K: ¿Puede usted darse cuenta de su fragmento,? ¿Darse cuenta de que es usted un norteamericano, de que yo soy un hindú, un judío, un comunista o lo que fuere – de que uno vive solamente en ese estado? Cuando le preguntan “¿qué es usted?, entonces responde: “soy un indio, o un hindú o un árabe”.

S: De un fragmento al siguiente, de una reacción a la próxima reacción.

K: ¿Puede uno, entonces, darse cuenta realmente de los diversos fragmentos? De que yo soy un hindú, de que soy un judío, un árabe, de que soy un comunista, un católico, un hombre de negocios, de que estoy casado, de que tengo responsabilidades yo soy un artista, yo soy un científico – ¿entiende? Toda esta fragmentación sociológica.

S: Correcto, de acuerdo. Esa sensación de que yo soy un fragmento.

K: Al cual usted llama “individuo”.

S: No sólo lo llamo individuo; lo considero importante. En ello tengo que trabajar.

B: Al considerar cierto punto (que ustedes discutían) yo pensaba que la importancia de éstos fragmentos consiste en que cuando me identifico y digo: “yo soy esto”, “yo soy aquello”, me refiero a la totalidad de mí. La totalidad de mí es rica o pobre o americana, o lo que fuere; por lo tanto, parece ser de suma importancia. Pienso que la dificultad estriba en que el fragmento alega ser la totalidad, y por eso se vuelve muy importante.

S: Absorbe toda la vida.

B: Entonces surge una contradicción y aparece luego otro fragmento afirmando ser la totalidad.

S: ¿Cual es la causa de la fragmentación? ¿Qué‚ es lo que la engendra? ¿Qué‚ es lo que hace que seamos absorbidos por ella? (…) Trato de averiguar. Existe alguna causa… Tengo que aferrarme a algo.

K: No, simplemente mírelo, señor. ¿Por qué‚ está usted fragmentado? Examinémoslo lentamente. Nada de respuestas inmediatas.

(…)

K: Cuando usted dice: “yo soy un cristiano” ¿qué‚ implica eso?

S: Tradición, condicionamiento, sociología, historia, cultura, familia, todo eso.

K: No, no teorice. Obsérvelo en sí mismo.

S: Bueno, ello me da un lugar, una identidad; entonces sé quién soy, tengo mi pequeño nicho.

K: (Sí), sus tatarabuelos crearon este medio que le rodea, esta cultura, toda esta estructura de la existencia humana con su conflicto, los babilonios, los egipcios,…, somos ahora exactamente lo mismo.

S: Sugiere usted, entonces, que la inseguridad básica en que vivimos está siendo condicionada, y que la reacción a ‚esto – la respuesta a esto- es una fragmentación condicionada?

K: En parte. Si no hubiera fragmentación históricamente, geográficamente, nacionalmente, viviríamos en perfecta seguridad. No habría guerra, seríamos todos uno. El es yo. Pero esta fragmentación impide que ello ocurra.

B: (Volvamos al tema principal)

K: Sí, ¿Por qué‚ ocurre esta fragmentación? ¿Cual es su origen?

S: Usted dice que es el conocimiento.

K: ¿Es el conocimiento? Yo estoy seguro de que lo es, pero lo planteo como una pregunta.

S: ¿Qué‚ entiende usted por conocimiento?

K: La palabra ‘conocer’. ¿Lo conozco yo a usted? ¿O le he conocido? Nunca puedo decir que le conozco, realmente lo entiendo así; sería una abominación decir, “yo le conozco”. Le he conocido. Pero mientras tanto usted está cambiando -en usted hay un movimiento.

S: Así es.

K: Decir que le conozco significa que estoy familiarizado o que me hallo en íntima relación con ese movimiento que ocurre dentro de usted. Sería un atrevimiento por mi parte decir que le conozco.

S: Eso es verdad.

K: De modo que el conocimiento -el conocer- es el pasado. ¿Diría usted eso?

B: Sí, entiendo que lo que conocemos es el pasado. El peligro está en lo que llamamos el presente; consideramos al conocimiento como el presente, ése es el peligro. Si dijéramos, si reconociéramos, si admitiéramos que el pasado es el pasado, que éste se ha ido y que lo que conocemos es el pasado, entonces el pasado no introduciría fragmentación alguna. Pero si decimos que lo que conocemos es presente ahora, entonces estamos introduciendo la fragmentación. Porque estamos imponiendo este conocimiento parcial sobre la totalidad.

K: Señor, ¿diría usted que el conocimiento es uno de los factores de la fragmentación? ­Resulta una píldora difícil de tragar!

B: (Quizás) sería mejor decir que la confusión en torno a todo lo que es conocimiento, se debe a la fragmentación.

K: Cuando el conocimiento presume que comprende la totalidad…

B: Si hablo acerca de usted, yo no debería decir que lo conozco todo, porque usted no es una parte limitada como una máquina. Vea, usted puede conocer la mayor parte acerca de ella (la máquina). A veces ella se descompone.

K: Cierto, cierto.

B: Pero cuando se trata de otra persona, eso está inmensamente más allá  de lo que uno podría realmente conocer. La experiencia no le revela a uno la esencia.

K: Dice usted, Dr. Bhom, que cuando el conocimiento se desborda dentro de lo psicológico…?

B: Bueno, también en otro campo al que yo generalmente llamo ‘lo total’. A veces se derrama dentro del campo filosófico y entonces trata de convertirlo en metafísico a todo el universo.

K: Eso es puramente teórico y para mí personalmente no tiene sentido.

B: Quiero decir que algunas personas sienten que cuando están discutiendo acerca de la metafísica de todo el universo, ello no es algo psicológico. Probablemente lo es, pero algunas personas pueden sentir que están elaborando una teoría del universo y no discutiendo sobre psicología. Es simplemente una cuestión de lenguaje.

K: Lenguaje, de acuerdo.

(…) ¿Cual es el origen de la fragmentación? Dijimos que tal vez fuera el conocimiento.

S: El conocimiento.

K: El conocimiento. Uno emplea el conocimiento psicológicamente, piensa que se conoce a sí mismo, cuando en realidad no es así porque uno está cambiando, se halla en movimiento. O bien usa uno el conocimiento para su propia satisfacción -para obtener posición, éxito, para llegar a ser un hombre importante en el mundo. “Soy un gran erudito” -digo. He leído un millón de libros; esto me brinda una posición, me da prestigio, estatus. ¿Es, entonces, que la fragmentación tiene lugar cuando existe el deseo de seguridad, de seguridad psicológica, el cual impide la seguridad biológica (física)?

(…) Debido a que busco seguridad psicológica en las ideas, en el conocimiento, en las imágenes, en las conclusiones, esto me impide tener seguridad biológica, física -para mí mismo, para mis hijos, para mis hermanos. No puedo tenerla. Porque la seguridad psicológica dice que soy un hindú, un grandísimo personaje en un insignificante rincón.

S: Sin duda (…)

K: ¿Podemos, pues, liberarnos del deseo de estar psicológicamente seguros? La noche pasada estuve escuchando a diversas personas disputar en la televisión -el presidente de esto, el no se qué‚ de aquello, discutiendo acerca de Irlanda y varias otras cosas. Cada uno de esos hombres estaba completamente convencido de lo que decía.

S: Es así. Yo asisto a reuniones todas las semanas. Cada persona piensa que su categoría es la más importante.

K: Así es que el hombre ha dado más importancia a la seguridad psicológica que a la seguridad biológica, física.

B: Pero no está  claro por qué debe engañarse a sí mismo de este modo.

K: Se ha engañado a sí mismo porque…¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué ha dado importancia a la seguridad psicológica?

B: (Mi posición, mi felicidad, mi dinero, mi casa, mi mujer -yo) Yo, sí. ¿No es que cada uno siente que él es la esencia de todo? El yo es la esencia misma de todo.

S: Creo que éste es el punto exacto. Que ello es así; que el ‘yo’ es lo importante. Que él es todo lo que existe.

K: Psicológicamente.

(…) Yo, mi país, mi dios, mi casa.

 

Diálogo II

Mayo 18 – en la mañana.

K: Podemos proseguir desde el punto donde quedamos ayer? ¿O quisieran ustedes empezar con algo nuevo?

B: Yo pensaba que hay un punto que no quedó del todo claro en lo que discutimos ayer. (…) No creo que esté del todo claro por qué ha de afirmar uno que la seguridad psicológica no es realmente tan importante como la seguridad física. Yo pienso que si a alguien que se haya muy perturbado mentalmente, usted le dice que la seguridad psicológica no existe, esa persona se sentiría mucho peor.

K: Sufriría un colapso, por supuesto.

B: Se me ocurren dos ejemplos: uno, es que si yo pudiera realmente creer que después de morirme habré de irme al cielo, si pudiera asegurarme de ello por completo, entonces me sentiría muy seguro en cualquier parte sin importar lo que pasara.

O, si soy comunista, pienso que andando el tiempo el comunismo habrá  de solucionarlo todo; ahora estamos sufriendo un montón de dificultades, pero valdrá  la pena y, al final, todo estará muy bien. Si yo pudiera tener la certeza de eso, entonces me sentiría muy seguro interiormente, aun cuando las condiciones presentes fueran muy penosas.

K: Bien, aunque uno pueda tener estas fuertes creencias (…) nosotros estamos inquiriendo si una cosa así existe en realidad, en los hechos…

B: En eso hay conflicto, porque si lo pienso un poco lo pongo en dudad, lo cuestiono. Digo que todo eso no parece tan seguro, puede pasar cualquier cosa. Por eso digo que en mi seguridad hay confusión y conflicto, porque no estoy seguro de ello.

K: Sentirse seguro (es) sentir que uno tiene algo que es indestructible (…) algo a lo que usted pueda asirse y que no sea perecedero. Confiar, aferrarse, asirse, apegarse a algo.

S: El yo.

K: Exactamente.

S: Sé que soy un médico, puedo confiar en eso.

K: Parte de nuestro condicionamiento.

B: El condicionamiento de que deseamos algo que sea seguro y permanente. La seguridad vendría a ser, entonces, la esperanza de que todo estará bien en el futuro.

S: De que continuará, (…) o llegará a ser.

Yo trato a enfermos todo el tiempo. La creencia que ellos proyectan es: “Yo llegaré a…” “encontraré a alguien que me ame” ” “Me convertiré en…” “Seré el mejor tenista”.

B: Podemos decir que, empíricamente, sabemos que estas esperanzas de seguridad son falsas, porque primero que nada -dice usted- está la muerte y, en segundo lugar, uno no puede confiar en cosa alguna; materialmente todo cambia. Mentalmente, todo cuanto hay en la cabeza cambia de modo constante. Uno no puede confiar en sus propios sentimientos, no puede confiar en que disfrutará  de alguna cosa que ahora está disfrutando, no puede confiar en la salud, no puede confiar en el dinero.

K: Usted (…) no puede depender de nada. Por lo tanto, si la seguridad real, básica, profunda, no existe, ¿hay entonces, psicológicamente, un mañana? En conclusión, usted deja de lado toda esperanza. Si no existe un mañana, uno elimina toda esperanza.

S: Sin embargo, para mí, decir “yo sé que la seguridad no existe”… ¿por qué no lo digo?

B: ¿No es un hecho, un hecho perfectamente observado, el de que nada hay en que uno pueda confiar psicológicamente?

S: (…) Creo que en la mayoría de los casos se (me) vuelve una idea (una abstracción, no una vivencia). ¿Por qué?

B: Porque… Supongamos en sentido ideal que uno puede ver toda la cosa como no seguridad en absoluto. Quiero decir, observarla de manera profesional y abstracta; (…) si ésa fuera alguna materia simple, con tantas pruebas uno ya la habría aceptado.

S: Es cierto.

B: Pero cuando se llega a esto, ninguna prueba parece funcionar. Uno dice todo eso, pero aquí estoy yo representado por la sólida realidad de mí mismo y mi seguridad, y hay una especie de reacción que parece decir: “Bueno, eso podría ser”, pero en realidad son solamente palabras. La cosa real es el yo.

K: El yo es una idea.

Si yo siento que mi seguridad radica en alguna imagen que tengo, una representación mental, un símbolo, una conclusión o un ideal, no lo expondría como una abstracción sino que lo haría descender al terreno real. Uno ve que es así. Yo creo en algo; realmente, de hecho. Entonces pregunto: ¿Por qué creo?

S: O sea, que debo ver mi creencia, ¿no es eso? Ver ese ‘mi’ en funcionamiento.

K: Tome algo sencillo, el concepto que dice “yo soy un médico”. Trabaje en ello.

S: Ese es un concepto. Es una conclusión basada en el adiestramiento profesional, en la experiencia, en el goce que me proporciona el trabajo.

K: Usted tiene una conclusión, un concepto de que es un médico. (…) Basado en el conocimiento, en la experiencia, en la actividad de todos los días…en el placer y todo lo demás.

S: Así es.

K: ¿Qué es entonces, lo real en eso, lo factual? (…) Su conocimiento. Su trabajo cotidiano.

S: Correcto.

K: Eso es todo. Lo demás es una conclusión.

B: ¿Qué es lo demás?

K: Lo demás: “Yo soy mejor que algún otro”

B: O bien, que esta cosa va a mantenerme constantemente ocupado.

K: Constantemente. Nunca estaré solo.

S: Correcto. OK.

B: Pero, ¿no existe ahí un cierto temor de que si yo no tuviera esto, las cosas se pondrían muy mal?

K: Desde luego (…) En consecuencia, hay que estar ocupado.

S: Estar ocupado haciendo esto -para completar el concepto. OK. ¿Se da cuenta usted de lo importante que es para toda la gente el estar ocupada?

K: Por supuesto.

B: Parece que el cerebro empieza a agitarse en toda su extensión a menos que tenga esta cosa. (…) Un constante contenido.

K: De este modo uno se ha reducido a ser una máquina.

B: Necesitamos orden dentro del cerebro. Deseamos poder proyectar el orden en el futuro, para siempre.

S: Eso es verdad. Pero, ¿diría usted que uno puede obtener esa seguridad mediante el orden mecánico?

B: Entonces eso no le satisface; uno dice: “Esta vida mecánica me está enfermando, quiero algo más interesante”.

K: ­Aquí es donde intervienen los gurus!

B: ¿Diría usted que quizás al principio el cerebro aceptó todo esto (un orden mecánico) sin saber que tal condición mecánica traería desorden? ¿Que éste sólo penetró en él en un estado de inocencia?

K: Sí.

B: Y ahora está  preso en una trampa y, de algún modo, mantiene este desorden, no desea salir de él.

K: Porque teme un desorden mayor.

(…) Ahora bien, ¿ve usted realmente que la manera mecánica de vivir conduce al desorden? -el cual es tradición. Si yo vivo completamente en el pasado -pensando que esa es una manera muy ordenada de vivir- ¿qué ocurre? Ya estoy muerto y no puedo hacer frente a nada.

Así es que digo: “­Por favor, no perturben mi tradición!” “He encontrado algo que me proporciona orden, una creencia, una esperanza, esto o aquello, así que déjenme en paz”. Y la vida no va a dejarlos en paz. Entonces se atemorizan y establecen otro orden mecánico.

¿Ve usted ahora la totalidad de esto? Si lo ve, hay una acción instantánea disolviéndolo todo.

Cuando el pasado se encuentra con el presente y continúa, él es uno de los factores del movimiento del tiempo: esclavitud, miedo y todo eso. Si cuando el pasado se encuentra con el presente uno ve esto, si está  totalmente atento a este movimiento, entonces el movimiento se detiene. Entonces yo me encuentro con usted como si fuera la primera vez, entonces hay algo fresco, puro. Es como una flor nueva que se abre.

 

Diálogo III

Mayo 18 – en la tarde.

K: ¿Empezaremos por donde habíamos quedado? Nos preguntábamos por qué los seres humanos viven de este modo. ¿No es así? El alboroto, la confusión, el sufrimiento que hay tras de todo ello, el conflicto, la violencia. Y tantas personas que ofrecen diferentes modos de resolver los problemas -los gurús, los sacerdotes, los miles de libros, cada cual ofreciendo una nueva solución, un método nuevo. Estoy seguro de que esto ha estado ocurriendo por un millón de años. “Haz esto y todo estará perfecto”. Pero nada parece haber conseguido su propósito de hacer que el hombre viva (…) sin esta actividad caótica que prosigue constantemente. ¿Por qué los seres humanos viven de este modo, en esta espantosa desdicha? ¿Por qué?

B: Yo creo que la gente se ha acostumbrado a ello. Uno se acostumbra a cualquier cosa que le suceda, y al cabo de un rato deja de verla, precisamente porque se ha habituado a ella. Pero eso no explica por qué la cosa está ahí. Como decíamos esta mañana, yo pienso que llegamos a depender de ello para estar ocupados.

K: ¿Es que nosotros sentimos que nada podemos hacer al respecto?

S: Es eso, seguramente.

B: Esa ha sido una vieja historia. La gente dice que la naturaleza humana…

K: …nunca podrá  ser modificada.

B: Muchos han dicho que ellos no aceptan que la naturaleza humana sea así, que intentarán cambiarla, y eso no ha funcionado. Los comunistas trataron de hacerlo; otros también lo intentaron. Ha habido tanta experiencia desastrosa, que todo ello se ha sumado a la idea de que la naturaleza humana no cambia.

S: Usted sabe, cuando llegó Freud hizo historia; él nunca afirmó que el psicoanálisis sirve para cambiar a la gente. Dijo que sólo podemos estudiar a la gente.

K: No estoy interesado en eso. Lo conozco. No tengo que leer a Freud, ni a Jung, ni a usted ni a nadie; ello está ahí frente a mí.

S: De acuerdo. Digamos entonces que conocemos este hecho acerca de la gente: nadie quiere cambiar.

K: Examínelo, señor. Tómese a sí mismo -siento ser personal-, pero si a usted no le importa, sea usted la víctima.

S: El conejillo de Indias.

K: Correcto. ¿Por qué no cambia usted?

S: ¿Por qué no cambio? No lo sé. Persiste en mí una especie de sentimiento de que algo obtengo del no cambiar.

K: ¿Es la entidad que no desea cambiar la que establece el patrón del cambio?

S: ¿Podría usted decirlo de otro modo?

K: Yo quiero cambiar, y planeo qué es lo que voy a cambiar, el modo de producir ese cambio.

S: Entendido.

K: El que planea las cosas es siempre el mismo.

S: Eso es cierto.

K: Pero los patrones (las pautas) cambian. Por lo tanto, yo soy lo viejo, yo, el que desea cambiar, soy el que crea los patrones del cambio.

B: Pero cuando hago eso no pienso que sea lo viejo, no percibo realmente que yo estoy involucrado en ese viejo material que deseo cambiar.

K: Se ha dicho cien millones de veces: “Haz esto y te transformarás”. Usted trata de hacerlo, pero el centro es siempre el mismo.

B: Es una especie de truco de prestidigitación por medio del cual la cosa que origina la dificultad, es puesta en la posición de la cosa que trata de producir el cambio. Es un engaño.

K: El yo que va a vivir de acuerdo con ello, es el mismo viejo yo.

S: Usted realmente está  llegando al punto: que la raiz es esta creencia de que algo o alguien puede ayudarlo a uno.

B: Nosotros proyectamos la luz en otra parte.

K: Si señor. Por lo tanto, si quiero cambiar no sigo a nadie, porque todos ellos (un gurú viejo, un gurú nuevo) son como el resto de la pandilla. No acepto ninguna autoridad en todo esto.

La autoridad surge sólo cuando estoy confuso, cuando me encuentro en desorden. ¿Quién es mi autoridad? ¿Quién? Ellos me han dicho: “Haz esto, haz aquello, haz lo otro. Lee este libro (…) Identifícate con Dios (…) Pero yo sigo igual que antes -sufro, estoy confundido.

(…) Si todos dijeran: “No puedo ayudarte, tienes que hacerlo solo, obsérvate a ti mismo”, entonces toda la cosa comenzaría a actuar. (…) En el acto de rechazar la autoridad estoy empezando a tener cordura. No acudiré a Jerusalén porque ahora soy muy serio. Soy extraordinariamente serio, porque ésta es mi vida.

S: En otras palabras, debo entonces estar abierto a ‘lo que es’, eso es todo lo que tengo.

K: Examinémoslo. Sé que estoy neurótico, los líderes del mundo están neuróticos y yo soy parte de ello -yo soy el mundo y el mundo es lo que yo soy-, de modo que no puedo acudir a nadie. ¿Usted ve lo que eso hace?

(…) Como ser humano, me doy cuenta de que estoy neurótico, en el sentido de que tengo creencias, de que vivo a base de conclusiones, recuerdos, que son procesos neuróticos.

S: Pero yo creo que eso es verdadero. ¿Cómo voy a examinarlo si realmente creo en ello?

K: ¿Por qué cree? ¿Quién le pidió que crea? ¿Qué necesidad tiene de un dios?

 

Diálogo IV

Mayo 19 – en la mañana

K: No creo que ayer hayamos respondido a la pregunta: ¿Por qué los seres humanos viven del modo en que están viviendo? ¿Respondimos a la pregunta?

S: Tocamos el punto y después nos alejamos. Usted sabe que mi respuesta inmediata fue que a la gente le gusta vivir así.

K: Pienso que es más profundo, porque si uno transforma realmente su propio condicionamiento, podría encontrarse (…) en una situación muy difícil, (…) una real inseguridad.

Porque ello significa que usted ha de estar solo, psicológicamente solo. Y nosotros nos preguntamos si los seres humanos pueden permanecer así. (…) Es el instinto del rebaño; estar juntos, con la gente, no estar solos.

Una vez hablé con un hombre del FBI -vino a verme y dijo: “¿Por qué anda usted solo todo el tiempo? ¿Por qué está tan solo? Le veo paseando solo en medio de los cerros. ¿Por qué?” El pensaba que eso era muy perturbador. Uno prefiere más bien apegarse a la desdicha que ya conoce, y no penetrar en otra clase de desdicha que no conoce.

B: (…) Nada soy sin el grupo.

K: Sí, así es. De hecho, yo soy el grupo.

(…)

B: Me parece que usted da a entender que si uno está  realmente solo, genuinamente solo, entonces no está  aislado del universo.

K: Absolutamente cierto. Al contrario.

B: Por lo tanto, primero tenemos que estar libres de esto que es falsamente universal. (…) (De esa) identificación con el grupo como lo universal, como si fuera el sostén universal de mi existencia.

S: Correcto, correcto. (…) Lo que se está  diciendo es que cuando esa localizada identificación con el grupo, esa falsa seguridad es suprimida, uno se abre a la participación en…

K: No, no es un asunto de participación -usted es el universo.

(…)

K: Estar psicológicamente solo significa pues, libertad total.

(…) Esta libertad total, ella es el universo.

B: Estuve buscando en el diccionario el origen de la palabra ‘alone’ (solo); básicamente significa ‘all one’ (todo uno).

K: Por lo tanto, alejarse de eso (el caos del grupo) y penetrar en el orden total -cosmos- quiere decir que uno está psicológicamente solo.

Decimos: “prefiero más bien quedarme donde estoy, en mi pequeña charca, que enfrentarme al aislamiento”. Y ésta puede ser una de las razones por la que los seres humanos no cambian radicalmente.

La otra es que estamos tan densamente condicionados para aceptar las cosas como son. No nos preguntamos: ¿Por qué debo vivir de este modo?

B: Tenemos que abandonar esta convicción de que el modo como las cosas son, es el único modo en que pueden ser.

K: Si, correcto. Vea, las religiones han señalado esto diciendo: “Existe otro mundo, aspiren a él. Este es un mundo transitorio, no tiene importancia, vivan lo mejor que puedan en medio del sufrimiento, y después serán perfectamente felices en el mundo siguiente”.

S: Correcto.

B: (Y los comunistas dicen) que la felicidad existe en el futuro de este mundo.

K: Sí, sí. “Sacrifiquen a sus hijos por el futuro”, lo que es exactamente la misma cosa.

K: ¿Qué es entonces lo que hará  cambiar a los seres humanos? Radicalmente.

S: No lo sé. Incluso la idea que usted sugiere aquí es que ello no puede ser diferente, o que todo resulta ser la misma cosa: que es parte del propio sistema.

K: De acuerdo. Ahora espere un minuto. ¿Puedo hacerle una pregunta? ¿Por qué no cambia usted? ¿Qué le impide hacerlo?

S: Yo diría que es… ­Oh, es una pregunta difícil! Supongo que la respuesta sería que… No tengo ninguna respuesta.

K: Entonces, señor, déjelo. ¿Es que nuestra estructura, toda nuestra sociedad, todas las religiones, toda la cultura se basan en el pensamiento, y este dice: “Yo no puedo hacerlo. Por lo tanto, es necesario que intervenga un agente externo para cambiarme”?

B: Yo diría que (…) el pensamiento tiende a considerar este caos como algo que existe independientemente de él.

K: El pensamiento ha creado el yo, ha creado el caos, la división, el conflicto, los celos, la ansiedad, el temor… ¿Por qué (el pensamiento) está  siempre moviéndose?

B: Creo que hay un paso que podría ayudar; preguntarme a mí mismo qué es lo que me hace proseguir pensando y hablando. A menudo observo a la gente y puedo ver que está  en un atolladero precisamente porque sigue hablando. Si ellos pararan de hablar, desaparecería todo el problema. Quiero decir que el problema es ese flujo de palabras que brotan como si el problema fuera una realidad; y entonces ellos dicen: “Ese es mi problema, él es real y tengo que pensar un poco más”.  Hay una especie de realimentación que dice: “Tengo un problema, estoy sufriendo”.

Tengo una sensación de que yo soy real. Pienso en mi sufrimiento y en lo que eso lleva implícito: que soy yo quien está ahí, que el sufrimiento es real porque yo soy real. Entonces viene el pensamiento siguiente: “Ya que eso es real, yo debo pensar un poco más”.

K: Lo cual significa que si el pensar es movimiento -que implica tiempo- y ese movimiento deja de existir, ­estoy muerto! Yo estoy muerto.

B: Sí, si ese movimiento se detiene, entonces debe desaparecer el sentimiento de que yo estoy ahí como algo real, porque el sentimiento de que yo soy real, es el resultado del pensar.

K: ¿Ve usted, Dr. Shainberg, que esto es extraordinario? Uno se da cuenta de que el problema del pensar es movimiento, ¿correcto?

S: Correcto.

B: Y en este movimiento, el pensar crea una imagen de…

K: …de mí, del yo…

B: …que se supone está  moviéndose.

K: Sí, sí. Entonces, cuando ese movimiento se detiene, no hay yo. El yo es tiempo, es un producto del tiempo, el cual es pensamiento.

Cuando ese movimiento del pensar toca a su fin, (…) profundamente el ser humano debe darse cuenta de que el yo se termina, y esa es realmente una cosa muy aterradora. Mi conocimiento, mis libros, mi mujer -todo cuanto el pensamiento ha producido. Y usted me está  pidiendo que termine con todo eso.

(…)

K: ¿Cómo lo recibe usted, cómo lo escucha? ¿Qué ocurre en usted cuando escucha esto?

S: (…) Existe una sensación de ver, y después hay miedo de esa muerte.

K: Lo cual significa que usted ha escuchado las palabras; las palabras han despertado el temor.

S: Yo no diría eso… pienso que es un poco injusto. Ellas despiertan,… la realidad del hecho y después parece haber un silencio, un instante de gran claridad que me produce una especie de sensación en la boca del estómago, donde las cosas se disuelven, y entonces hay una suerte de… detención.

B: Pero apenas interviene el pensamiento…

S: Correcto. Ahora espere un minuto… No, no se aparten de eso. Cuando interviene el pensamiento…

K: Entonces ya no existe el hecho.

B: Sí, tan pronto como usted introduce el pensamiento, eso no es un hecho, es una imaginación…

K: Hemos descubierto algo extraordinario: que con el hecho no hay temor.

S: Correcto.

B: Esto funciona en ambos sentidos: todo temor es pensamiento y todo pensamiento es temor.

K: (…) Es como decir: permanezca totalmente con el dolor. No se aleje, no diga que debería existir o que no debería existir, o cómo superarlo -sólo quédese totalmente con esa cosa. Con el hecho. Entonces tiene usted una energía extraordinaria.

 

Mayo 19

En la tarde

(…)

K: Si el cerebro experimenta un impacto –un impacto biológico, físico– ¿tiene un ser lastimado también el cerebro psicológico –si es que podemos llamarlo así?¿Es ello inevitable? (…)

¿Puede un cerebro psicológico semejante, si se me permite usar esas dos palabras, no ser lastimado jamás? -en ninguna circunstancia, ya sea por la vida de familia, por el marido, la esposa, los malos amigos, los llamados enemigos, por todo eso que a uno le rodea- ¿puede no ser lastimado jamás? Porque, aparentemente, ésta es una de las principales llagas de la existencia humana. Cuanto más sensible es uno, cuanto más perceptivo, más le lastiman las cosas, más se aparta. ¿Es eso inevitable?

S: No creo que sea inevitable, pero … ocurre. Y parece suceder cuando se forma un vínculo de apego y después se produce la pérdida de ese vínculo. Usted se vuelve importante para mí, usted me agrada, o estoy comprometido con usted; entonces se vuelve importante para mí que usted no haga nada que pueda perturbar esa imagen.

K: Vale decir que la relación entre dos personas -la imagen-, ésa es la causa de que seamos lastimados.

B: ¿Donde comienza ello?

K: Eso es lo que quiero averiguar.

(…)

S: Es la mente fragmentada la que está  … haciendo esto.

K: La mayor parte de las personas tienen una imagen de sí mismas, prácticamente todos la tienen. Es esa imagen la que se siente lastimada. Y esa imagen es usted, y usted dice: “Yo he sido lastimado”.

B: Es lo mismo que hemos estado discutiendo esta mañana.

K: Sí.

B: Vea, si yo tengo una imagen de mí mismo que me proporciona placer, me atribuyo el placer y digo que es real. Cuando alguien me lastima, entonces me atribuyo el dolor y también digo que es real. Parece que si usted tiene una imagen que puede proporcionarle placer, entonces ella también debe ser capaz de ocasionarle dolor. No hay forma de salir de eso.

(…) Porque el placer surge si digo: “Yo pienso que soy bueno”, y eso es sentido como algo real, lo cual torna real esa bondad; pero si viene alguien y dice: “usted no es bueno, es un estúpido”, eso también es real y, por consiguiente, muy significativo.

K: La imagen produce tanto el placer como el dolor. (…) Prácticamente, todo ser humano tiene una imagen de sí mismo, imagen de la que es inconsciente -o de la que no se da cuenta.

B: Pienso que uno siente que toda su vida depende de la imagen.

K: ¿Cómo se origina ello? (…) ¿Cuál es el origen de ese fabricar imágenes de uno mismo?

B: Si yo no tuviera ninguna imagen en absoluto, nunca caería en eso, ¿no es así?

S: ¿Si yo nunca fabricara imágenes…?

B: Pero supongamos que hubiera un niño que no ha construido una imagen de sí mismo.(…) No habiendo jamás fabricado ninguna imagen, no importaría lo que mi padre hiciera. (…) Entonces no puede quedar lastimado. (…) El niño del que usted hablaba, dependía de la imagen de que su padre lo quería. (…) Pero si él no tiene la imagen de que su padre debe quererlo, entonces sólo prestará atención a su padre.

(…)

K: Los padres se sienten terriblemente lastimados. Ví en la TV lo que está  sucediendo en Norteamérica. Una mujer, llorando, decía: “Soy su madre, él no me trata como a una madre, simplemente me da órdenes para todo”. El hijo se había escapado una docena de veces. Y esta separación entre padres e hijos está aumentando por todo el mundo. Ellos no están relacionados entre sí. (…) ¿Será  que los padres tienen una imagen de sí mismos e insisten en crear una imagen en los hijos?

B: Supongamos que padre e hijo tienen imágenes el uno del otro, y que la relación está  gobernada por esas imágenes -la cuestión es si realmente existe o no una relación, o si lo que hay es una especie de fantasía de relación.

(…) Cabría decir que uno está  relacionado mientras ciertas cosas van bien, pero que más allá  de ese punto, de algún modo ello simplemente revienta. ¿Ve lo que quiero decir? Ese mecanismo está  ahí dentro, enterrado, de manera que me domina potencialmente. Como un hombre que está  atado a una cuerda, y dice que hay momentos en que puede moverse adonde él quiera.

(…) Si no ocurriera el constante proceso de construir una imagen, no habría base ni estructura alguna que pudiera ser dañada. En otras palabras, el dolor se debe totalmente a algún factor psicológico. Puesto que yo disfrutaba anteriormente el placer de decir: “Mi padre me quiere, yo hago lo que él desea”, ahora viene el dolor: “Yo no hago lo que él desea, él no me quiere”.

S: Correcto, ahí no hay duda. En tanto el padre es el autor de la imagen y tiene una imagen, él no puede ver al hijo.

K: Y, por lo tanto, transmite una imagen al hijo.

(…) ¿Puede una mente humana que ha creado la imagen, que ha aceptado la imagen, puede esa mente descartar la imagen por completo y no ser lastimada jamás -lo cual significa que una gran parte de la conciencia está  vacía, vacía de contenido? Me lo pregunto.

S: Lo que tenemos es un montón de imágenes. Por eso no sé la respuesta.

K: ¿Es posible detener la maquinaria que está  produciendo las imágenes? Y, ¿en qué consiste la maquinaria? ¿Es el deseo de ser alguien?

S: Sí, es el deseo de ser alguien, el deseo de saber -el deseo de tener. De un modo u otro, esa maquinaria parece manejarse con el sentimiento de que si yo no tuviera eso, no sabría dónde estoy.(…)

El sentimiento de que uno no sabe qué hacer. El no poder confiar en nada, el no tener ningún apoyo engendra más desorden, ¿entiende?

K: Esa es una de las imágenes…

(…)

K: Cuando un hombre tiene una imagen de sí mismo, dice: “Amo a mi mujer, amo a mis hijos”, eso es mero sentimentalismo, emocionalismo romántico e irreal. Porque estas (experiencias) se basan en imágenes. Imagen futura, imagen pasada o imagen viviente. Por lo tanto, pregunto: ¿Puede ello detenerse? Yo digo que puede. Sin ninguna duda. No es una mera declaración verbal para entretenerle. Para mí esto es tremendamente importante.

S: Bueno, creo que estamos de acuerdo en que es tremendamente importante, pero ¿cómo?

K: No ‘cómo’. Porque entonces usted entra en la cuestión de los sistemas, de los procesos mecánicos, todo lo cual es parte de nuestra fabricación de imágenes. Si yo le digo cómo, usted me dirá: “Explíqueme el sistema, el método y yo lo haré todos los días” -y así obtendré la nueva imagen.

(…) Veo el hecho; no mi reacción al hecho. No teorías románticas e irreales acerca de lo que no debería ser. Es un hecho que mientras haya imágenes, no va a haber paz en el mundo ni va a haber amor en el mundo -sea la imagen de Cristo, o la imagen de Buda, o la imagen de los musulmanes – ¿entiende?

B: Cuando usted habla de permanecer con el hecho, una de las imágenes que pueden introducirse es que ello resulta imposible, que nunca podrá  hacerse.

K: Sí, ésa es otra imagen. Permanezca con ello. Nuestra conciencia es éstas imágenes -las conclusiones, las ideas…

S: …siempre estamos escapando.

K: Llenando, llenando, y ésa es la esencia de la imagen. Si no hay fabricación de imágenes, ¿qué es la conciencia? Es algo por completo diferente.

 

Diálogo VI

Mayo 20 – en la mañana

K: Dr. Bohm, como usted es un físico muy conocido, me gustaría preguntarle, después de estos cinco diálogos que hemos sostenido: ¿Qué es lo que cambiará al hombre? ¿Qué producirá  una transformación radical en la conciencia total de los seres humanos?

B: Bueno, no sé si los conocimientos científicos son muy pertinentes para responder a esa pregunta.

K: No, tal vez no lo sean, pero después de haber discutido juntos …, si yo fuera un espectador que estuviera escuchándonos a nosotros tres diría: “Sí, todo está muy bien para estos filósofos, estos científicos, estos expertos, pero eso se halla fuera de mi alcance… Tráiganlo más cerca, de modo que pueda relacionarlo con mi vida”.

¿Qué debo hacer con mi vida? ¿Cómo he de analizarlo? ¿Desde donde he de mirarlo? Apenas si dispongo de tiempo. Voy a la oficina. Voy a la fábrica. Tengo tantas cosas que hacer -hijos, una esposa regañona, pobreza-, toda la estructura de la desdicha; y ustedes tres están sentados ahí y hablan de algo que no me concierne en lo más mínimo. ¿Podrían, pues, ir al grano -por decirlo así-, traerlo hasta donde yo pueda abordarlo como un ser común y corriente?

B: Bueno, como punto de partida, ¿podríamos considerar los problemas que surgen en la relación cotidiana?

K: O en el hogar. En el hogar está  la rutina, el sexo, los hijos,…, y el constante batallar toda mi vida. Insultado, herido, ofendido -todo eso ocurre en mí y alrededor de mí.

B: Sí, hay una constante frustración.

K: Constante frustración, constante esperanza, deseo de tener más éxito, de tener más dinero -más, más, más de todo. ¿Cómo, entonces, he de transformar mi relación?  ¿Cual es la razón de ser, el origen, la fuente de mi relación?

B: Parece, como lo estuvimos discutiendo ayer, que nuestra tendencia es a relacionarnos casi siempre a través de la imagen.

K: ¿Pero, cómo he de cambiar esa imagen? ¿Cómo he de demolerla?

B: Tal como yo lo veo, uno tiene que estar atento a esa imagen, vigilarla a medida que ella se mueve.

K: De hecho, debo vigilarla todo el tiempo.

B: Sí.

K: La relación con mi esposa, con mi vecino, con la oficina, dondequiera me encuentre -y también con la naturaleza-; no creo que comprendamos la importancia de una relación sencilla, tranquila, plena, rica, dichosa -la belleza de ello, su armonía.

¿Podemos entonces explicarle al espectador común… la gran importancia que eso tiene?

S: Intentémoslo. ¿cómo podemos comunicar a alguien el valor de una relación correcta? Supongamos que usted es mi esposa; se queja, me sermonea -¿correcto? Piensa que yo debería hacer algo por usted, cuando yo estoy cansado y no tengo ganas de hacer nada por usted.

K: Lo sé. Ir a una fiesta…

S: Exacto. “Nunca sales conmigo. ­Nunca me llevas a ninguna parte!”

B: Pienso que debería ser muy claro que nadie puede hacerlo por mí. Cualquier cosa que algún otro haga, no influirá en mi relación.

S: ¿Podemos decir, entonces, que la correcta relación empieza con darse cuenta de que uno tiene que hacer algo por sí mismo?

K: Y de la absoluta importancia de ello.

(…) porque usted es el mundo. Y el mundo es usted. De eso no puede evadirse.

S: ¿?

K: Después de todo, usted es el resultado de la cultura, del clima, la comida, el ambiente, las condiciones económicas, sus abuelos -usted es el resultado de todo eso- todo su pensar es el resultado de eso.

B: ¿Ese es el significado que usted asigna al decir que uno es el mundo?

K: Por supuesto, por supuesto.

(…)

K: Lo primero que usted tiene que decirme -a mí como un ser humano común que vive en medio de esta loca y vil competencia- es, “Mire, dése cuenta de que la máxima y más importante cosa en la vida es la relación. Y usted no puede estar relacionado con nada si tiene una imagen de sí mismo. Cualquier imagen que uno tiene de otro o de sí mismo, impide la belleza de la relación”.

(…)

K: (Usted me lo dice) todo eso. La relación es lo más importante. Yo digo: Por supuesto, muy bien. Y continúo con lo viejo.

B: Hay una imagen (…) de que esto se halla fuera de mi capacidad.

K: (Yo le digo): Por favor, dígame cómo hacerlo. Y usted me dice que en el momento en que yo le pregunto cómo hacerlo, ya estoy construyendo una imagen, un sistema, un método. (…) Entonces usted me dice que nunca le pregunte cómo hacerlo, porque el ‘cómo’ implica al yo haciéndolo y, en consecuencia, estoy creando otra representación mental.

Yo he comprendido eso y jamás volveré a preguntar cómo hacerlo. (Como explicó el Dr Bohm) el yo es el factor de la fabricación de imágenes.

Me doy cuenta de todo esto, soy bastante inteligente, he leído muchísimo, soy un hombre común -yo personalmente no leo, de modo que estoy hablando de un hombre corriente-, he discutido todo esto y veo lo extraordinariamente importante que es; y pregunto: ¿Cómo he de terminar con ello? No el método, no me digan lo que debo de hacer.

De modo que usted me dice: “No haga una división entre la herida pasada y la futura. Sólo existe la herida. Por lo tanto, mire la imagen, no en términos de heridas pasadas y futuras, sino mire simplemente esa imagen que es tanto el pasado como el futuro.

Por consiguiente, y éste es mi punto clave… sé que tengo una imagen, diversas imágenes, que el centro de esa imagen soy ‘yo’ -sé todo eso. ¿Cómo he de mirarlo pues? (…) ¿Es el observador diferente de lo que está  observando? Esa es la verdadera cuestión.

¿Usted ve, señor, lo que ocurre? Si hay una diferencia entre el observador y lo observado, existe ese intervalo de tiempo en el cual prosiguen otras actividades.

(…) Y donde hay división, hay conflicto. De modo que usted me dice que aprenda el arte de observar, o sea: que el observador es lo observado.

B: Pero yo pienso que primero podríamos considerar todo nuestro condicionamiento, el cual nos dice que el observador es diferente de lo observado.

(…) Por lo común, cuando yo pienso en mí mismo, ese ‘mi mismo’ (pensamos que) es una realidad independiente del pensamiento.

K: ¿Por qué no hay percepción inmediata de una verdad, la verdad de que usted es el pasado?

S: (Porque) tengo una imagen de mí mismo a los tres años, tengo una imagen de mí a los diez, a los diecisiete, y digo que ellas siguieron una secuencia en el tiempo. Me veo a mí mismo como habiéndome desarrollado a través de ese tiempo. Yo soy diferente ahora de lo que era hace cinco años.

B: Pero ése es todo el punto acerca de la imagen: que ella imita un hecho real, y usted siente entonces que eso es real. (…) Pero, ¿es un hecho real el de que estoy (ahí contemplando el pasado)? (…) ¿Es un hecho real el de que ése es el modo en que todo es y fue?

S: No. Puedo ver la inexactitud de mi memoria construyéndome en el tiempo. Quiero decir que, (…) ocurrían mas cosas de las que tengo en la memoria.

B: Sí, pero ¿se encuentra realmente ahí (el yo) y está mirando? Esa es la cuestión.

S: (…) Lo que constituye una realidad es este desarrollo, esta imagen de una secuencia evolutiva.

(…)

K: ¿Es el que percibe diferente de lo percibido? (…)

B: Lo que usted quiere decir (K) es que el pensamiento se mueve y crea una imagen de que está mirando, pero nada es visto.

K: Sí.

B: Por lo tanto, no hay observador.

K: ¿Qué pasa, pues, cuando no hay movimiento del pensar, el cual fabrica las imágenes -qué ocurre entonces? ¿Comprenden mi pregunta? Cuando el tiempo, que es el movimiento del pensar, cesa, ¿qué es lo que hay? (…) He intentado la meditación zen, he intentado la meditación hindú, he intentado toda suerte de otras prácticas desdichadas, y entonces les oigo a ustedes y digo: “­Por Dios!, es algo extraordinario lo que éstas personas están diciendo. Dicen que en el momento en que no existe el hacedor de la imagen, el contenido de la conciencia experimenta una transformación radical y cesa el pensamiento, salvo el que está en su lugar correcto.” (…)

Cuando el pensamiento se detiene, cuando no existe el hacedor de las imágenes, hay una completa transformación de la conciencia porque no hay miedo, no hay ansiedad, no hay persecución del placer, no existe ninguna de las cosas que crean división y conflicto.

 

Diálogo VII

Mayo 20 – en la tarde

K: Como un extraño que hubiera estado escuchándonos, después de esta mañana ustedes me han dejado completamente vacío, sin ningún futuro, sin ningún pasado, sin imagen alguna.

S: Eso es cierto. Alguien que hoy nos estuvo observando, preguntó: “¿Cómo voy a levantarme de la cama en la mañana?”

K: Creo que esta cuestión de levantarse de la cama en la mañana es bastante simple, porque la vida me exige que actúe y no que permanezca en la cama por el resto de mis días.

(…)

K: Todo cuanto me han quitado es el dolor superficial, el pensamiento y la elaboración de imágenes. Y yo percibo que hay mucho más.

B: Cuando hemos considerado lo que produce el dolor, la autocompasión, y cuando hemos comprendido también el dolor de la humanidad, ¿podría decirse que, de algún modo, la energía profunda es… puesta en marcha?

Ante todo, cuando existe este dolor, tal energía se encuentra… atrapada en remolinos o algo así. Ello es más profundo que el pensamiento, pero hay como una perturbación muy honda de energía, (…) dolor profundo.

Su origen es el bloqueo del pensamiento, ¿no?, perpetuando la ignorancia.

Porque si no fuera por eso, la natural capacidad del hombre para aprender, resolvería todos estos problemas.

K: Correcto.

Es un movimiento. Un movimiento no en el tiempo.

S: ¿?

K: Señor, lo que constantemente se está renovando, lo que es constantemente nuevo -nuevo no es la palabra-, constantemente fresco, lo que perpetuamente está  floreciendo, eso es intemporal.

(…)

K: Déjeme volver a ello de un modo distinto. Siendo un hombre bastante inteligente, habiendo leído diversos libros, intentado varios tipos de meditación, de una sola mirada tengo un discernimiento en todo ello, de una sola mirada -y eso es el fin de la fabricación de imágenes. Se terminó. No lo tocaré más.

Entonces debe tener lugar una meditación para ahondar, para tener un discernimiento en algo que la mente jamás ha alcanzado antes.

B: Pero aun si usted realmente lo alcanza, eso no significa que la próxima vez ello será  conocido.

K: Sí, es siempre nuevo. No es un recuerdo almacenado, alterado, cambiado, al que se llama nuevo. Nunca ha sido viejo -no sé si puedo expresarlo de ese modo.

B: Sí, creo que lo comprendo. Pero, ¿podría decirse que es como una mente que jamás ha conocido el dolor?

K: Sí.

B: Al principio eso podrá  parecer desconcertante. Usted sale de este estado que ha conocido el dolor, y penetra en un estado que no ha conocido el dolor.

K: Completamente cierto, señor.

(…)

K: Para penetrar en esto, la mente debe estar en completo silencio. De lo contrario, usted está  introduciendo en ello alguna proyección. (…) Y ese silencio no es el producto del control -no es un silencio deseado, premeditado o predeterminado. (…) En consecuencia, ese silencio no es producido por la voluntad. (…) En ese silencio existe este sentimiento de algo que está  más allá  de todo tiempo, de toda muerte, de todo pensamiento -¿comprende? Nada (nothing). Ninguna cosa (not a thing), usted entiende; nada. Por lo tanto, vacío y, en consecuencia, una energía tremenda.

B: ¿Es ésta, también, la fuente de la compasión?

K: Lo es.

B: En esta energía hay compasión…

K: Sí, correcto.

(…)

K: Señor, expresémoslo, abordémoslo de una manera diferente. Nada de cuanto ha creado el pensamiento es sagrado, santo.

B: Porque el pensamiento está fragmentado.

K: Fragmentado. Sabemos que erigir una imagen y adorarla, es una creación del pensamiento.

Usted ha tenido un discernimiento en la imagen, en el movimiento del pensar -el movimiento del pensar que es autocompasión, que crea el dolor. Usted ha tenido un real discernimiento en ello, ¿verdad? Esto no es un acuerdo o desacuerdo verbal o una conclusión lógica. Usted ha tenido un auténtico discernimiento en ello…

Ese discernimiento es inteligencia universal, inteligencia global o cósmica. Ahora avance más en ello; tenga un discernimiento en el dolor que no es el dolor del pensamiento.

Entonces, en ese discernimiento hay compasión. Ahora tenga un discernimiento en la compasión. ¿Es la compasión el fin de toda la vida? ¿El fin de toda muerte? Parece serlo, porque la mente se vacía de todas las cargas que el hombre se ha impuesto a sí mismo -¿correcto? Por lo tanto, usted tiene ese sentimiento extraordinario, tiene dentro de sí esa cosa tremenda. Ahora, profundice en esa compasión. Y entonces hay algo sagrado, incontaminado por el hombre, por sus súplicas, sus exigencias, sus plegarias, su perpetua trapacería. Y‚ ése puede ser el origen de todas las cosas -que el hombre ha estropeado. ¿Entiende?

(…)

S: El espectador, ¿ha compartido con nosotros la experiencia que hemos tenido juntos?

K: ¿La han compartido ustedes dos con quien les habla? Si no, entonces, ¿qué? Una hábil discusión ­oh, estamos hartos de eso! Usted sólo puede compartir cuando está realmente hambriento -abrasándose de hambre. De lo contrario, comparte palabras. Así que hemos llegado al punto en que vemos que la vida tiene un significado extraordinario (…) La vida es sagrada.

(…)

K: Ello implicaría, realmente, que todas estas discusiones, estos diálogos, han sido un proceso de meditación. No un hábil argumentar, sino una verdadera meditación que penetra y produce discernimiento en todo lo que se expresa.

La meditación es ver la verdad de cada afirmación (…) O la falsedad de cada afirmación (…) O ver lo verdadero en lo falso (…)

No existe un compartir. Existe solamente eso.

S: Eso es el acto de la meditación.

K: Sólo eso existe.

Sexo Tántrico

El tantrismo es un conjunto de prácticas de origen hinduísta y de la religión bon tibetana, que aspira a una absorción del yo individual como parte del Todo Indivisible. Para ello, se recurre a técnicas de visualización y meditación, y se practican ritos de comunicación y de unión sexual  con una pareja.

Para el tantrismo hay una conciencia universal que permea todos los entes materiales, que los hinduístas llaman Shivá, la fuente original. Śakti, la energía, es el vehículo mediante el cual la consciencia individual se une con la conciencia pura o divinidad. Esa energía es representada como la esposa de Shiva, en muchas representaciones, como en la unión de ambos en el relieve que encabeza este post (de un templo de Khajuraho, en Madhya Pradesh).

Sin embargo, como afirma el Rigveda: «Él, que es descrito como un varón, es también la hembra y el ojo penetrante que no falla en verlo». Shivá no es propiamente masculino, sino que es a la vez femenino, y esto se subraya a veces representándolo en la forma de Ardhanari (o Ardha-Nariswara), una deidad hinduista andrógina compuesta por el dios Shiva y su consorte Shakti, que representa la síntesis de las energías masculinas y femeninas. La forma de Ardhanari también ilustra cómo Shakti, el principio femenino de Dios, es inseparable de Shiva, el principio masculino de Dios.

Ardhanari

Ardhanari

Dentro del movimiento de la New Age, el tantrismo original indio y tibetano fué reducido a un conjunto de recetas de “yoga sexual” para parejas, sazonada con distintas creencias mágicas y neopaganas, con muy poco énfasis en el objetivo último del tantra que sería la disolución del yo.

Pese a la forma adulterada en la que se suele presentar, el tantrismo sexual, que es una parte del tantrismo, puede ser de ayuda si tales recetas sexuales simplificadas se usan de una forma meditativa, y no como una ampliación de la búsqueda de estimulos del ego.

El maithuna o unión sexual sagrada

Para el tantrismo toda mujer es una diosa. Percibir esto conscientemente es un preámbulo necesario para el maithuna o unión sexual sagrada. Para lograr esta conciencia, uno puede tratar de rememorar la manera como de niño uno veía a su madre; o bien recordar cómo veía a la mujer de la que estuvo enamorado; o meditar sobre el origen de los seres humanos, todos los cuales fueron creados por una madre. Los practicantes tántricos de la India tratan de ver cualquier mujer como una encarnación de Shakti, la Diosa, independientemente de las cualidades prosaicas que la mujer concreta pueda poseer.

El tantrismo considera la relación sexual como una fiesta amorosa de exaltación de las energías cósmicas, y de disolución del ego. La eyaculación masculina es considerada un incidente inoportuno y grosero, que mata por un tiempo todo deseo de acercamiento a la mujer. Tal incidente mata la posibilidad de seguir sublimando el deseo en forma de amor místico, salvo si uno es capaz de contemplar la eyaculación también de forma meditativa.

El tántrico no intenta imponer su identidad aislada, ni apropiarse de la identidad de su pareja sexual. Está plenamente “aquí y ahora”, vivo y representando a la Vida. Se es uno con la pareja y tras muchos maithuna meditativos puede estar dis puesto a convertirse en uno con todas las formas concretas de ser. Se trata de una forma de meditación entre dos que sólo al principio parece menos satisfactoria que la relación sexual habitual. Como afirmaba Rajneesh: “Haced del sexo una meditación entre dos. No lo combatáis, no os opongáis a él. Sed amistosos frente al sexo. ¡Vosotros sois una parte de la naturaleza! En verdad, el acto sexual no es un diálogo entre un hombre y una mujer, es un diálogo del hombre con la naturaleza a través de la mujer, y de la mujer con la naturaleza a través del hombre. Durante un instante os insertáis en la corriente cósmica, en la armonía celeste, estais de acuerdo con el Todo. Así el hombre se realiza a través de la mujer y la mujer a través del hombre (…) Cuando seáis capaces de ser espectadores de vuestro acto sexual, lo trascenderéis, porque observándolo os liberáis de él (…) Si entrais conscientemente en el sexo, no sois un instrumento ciego en manos de la evolución biológica. Vosotros no estais verdaderamente allí (…) Si llegáis a ser capaces de conciencia en el acto sexual, éste se convertirá en una profunda meditación. La inmovilidad relativa de la Vía del Valle es muy propicia para esto” (Rajneesh, citado por Van Lysebeth).

En el maithuna él debe acompañar elásticamente el ritmo que imponga ella, sea éste rápido, lento, amplio o superficial. El tantra desaconseja la habitual postura del misionero porque no facilita el control de la eyaculación masculina. Suele haber, además, un reflejo condicionado muy establecido entre esa posición y la eyaculación que conviene romper ensayando posturas menos conocidas. Se aconseja que la pareja experimente sus propias posturas a partir de las posturas clásicas que permiten a la mujer tener un papel activo, y no prever con antelación la postura que se va a utilizar, sino decidirlo sin hablar ni pensar demasiado, en el mismo momento del encuentro.

Las posturas clásicas recomendadas son:

– Upavishta. Todas las variantes en las que Shakti está sentada a horcajadas sobre Shiva. Hay distintas variantes: la postura del misionero invertida; ésta misma pero con él sentado sobre un puff o asiento alto y ella sentada sobre él; él sentado en “posición de semiloto” y ella sentada encima de él, etc. (véase la figura siguiente para algunos ejemplos).

posturas

– Upavishta asimétrica. Shakti se sienta sobre su cóccix y sus nalgas un poco inclinada hacia atrás, con las manos sobre el suelo para conservar el equilibrio.  Shiva se coloca en la misma posición. El lingam y el yoni quedan frente a frente. Luego Shakti pone su muslo derecho sobre el muslo izquierdo de su compañero, que a su vez pone su muslo derecho sobre el izquierdo de Shakti. Como los cuerpos quedan un poco inclinados hacia atrás, los amantes se sostienen mutuamente por la parte alta de los brazos con las manos. Esta variante es ideal para concentrarse en la mirada de los ojos del otro. Facilita además generar un balanceo que se puede sincronizar con el ritmo respiratorio. Se inspira al inclinarse hacia atrás y se espira al volver hacia delante. El resultado es que cuando él inspira, ella espira. Esta postura no es tan erótica como otras posturas, facilitando el control de la eyaculación, y crea un estado de fascinación recíproca cercano a la hipnosis, facilita la percepción del estado del otro; y crea una interpenetración psíquica profunda, sobre todo si están enamorados el uno del otro. Esta posición es eficaz incluso sin contacto genital.

– Uttana-Bandha. Postura del misionero con él en cuclillas. Al estar ella relativamente inmovilizada, él no tiene que temer movimientos inesperados de ella que le puedan hacer perder el control de la eyaculación.

– Tiryakasana. Posturas de lado. En una de sus variantes más sencillas, ella permanece acostada sobre su espalda, con su pierna derecha sobre la cintura de él, mientras él reposa de lado, con sus piernas rodeando la pierna izquierda de ella.

– Janujugmasana. Postura en “X”. Ambos están tumbados boca arriba con las piernas entrelazadas en forma de “X”. Hay distintas variantes; la figura siguiente muestra una de ellas.

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– Parshva Piditaka. En esta posición retrolateral, ella está acurrucada tumbada sobre un lado y a sus espaldas él reposa lateralmente, pero más estirado que ella, contactándola en toda su zona glútea y parte superior de las piernas. La posición es muy útil si ambos quieren quedarse dormidos unidos genitalmente sin cambiar de postura durante mucho tiempo.

El control de la eyaculación

El tantrismo recomienda al hombre entrenarse en el control de su eyaculación para retardar ésta lo más posible e, idealmente, de forma permanente.

Los músculos que controlan la salida de la orina son los mismos que controlan la salida del esperma, por lo que un ejercicio recomendado es fortalecer su control orinando “por escalones” sucesivos más que en un chorro continuo. Se expulsa la orina un par de segundos y luego se retiene entre dos y cinco segundos, antes de continuar el mismo proceso varias veces, hasta que la vejiga esté vacía. Se contraen fuertemente y a la vez los dos esfínteres y el músculo elevador del ano.

Otro ejercicio tántrico recomienda contraer fuertemente estos músculos durante la erección, para a continuación distenderlos cuando se acerca el punto límite. Hace esto varias veces seguidas tiende a debilitar la erección, alejando la eyaculación.

Cuando la eyaculación está cerca, aparece una fuerte tensión en los músculos de las nalgas, del vientre, de la parte inferior de la espalda y del lingam. Para retrasar la eyaculación o impedirla, hay que pensar en todos esos músculos y relajarlos, sobre todo los del lingam, usando la respiración. Hay que estar muy conscientes de la experiencia en curso y a la vez de la propia respiración. Espontáneamente, el cuerpo tiende a espirar cuando el lingam empuja y a inspirar cuando el lingam se retira. Este ritmo se puede mantener mientras se navega por aguas tranquilas. Sin embargo, cerca del punto límite es útil invertir el ritmo espontáneo: espirar en la retirada del lingam e inspirar en cada entrada. O bien, durante todo el contacto, adoptar una respiración lenta, profunda, repartiendo cada inspiración y espiración largas en varios vaivenes sucesivos. La pareja puede quedarse inmóvil durante un tiempo para evitar la eyaculación, mientras practica la segunda variante de respiración comentada. Esto es común en muchas culturas: “En el límite, si el taoísta teme eyacular, retira su Pico de Jade dejando sólo el glande introducido. Después de 20 o 30 segundos sin moverse, calmado, retomará los golpes”.

Otra técnica eficaz es inspirar por tramos (por la nariz) y espirar de una sola vez (por la boca). El lingam entra con una inspiración parcial, se retira en retención de la respiración, vuelve a entrar con inspiración parcial, se retira en retención, y así hasta que los pulmones estén llenos, tras unos cinco a nueve tramos. Después, el lingam se retira espirando de un solo golpe por la boca con un “ha”. Es más sencillo hacerlo que explicarlo.

Si uno ha llegado al punto límite en que un movimiento de más desencadenaría la eyaculación, deja de moverse, respira lenta y muy profundamente, e imagina que uno se aguanta la orina o incluso que la re-aspira. Al mismo tiempo, hay que relajar la cintura abdominal y las nalgas, pues si en el punto límite uno retiene la respiración y endurece las nalgas y la banda abdominal, como se hace habitualmente, hay una alta probabilidad de eyacular.

A estos procedimientos se puede añadir jiva bandha, que consiste en doblar la lengua al máximo y colocarla lo más lejos posible hacia atrás, en contacto con el velo del paladar.

Otro truco para el punto límite, éste de origen taoísta, consiste en hacer rechinar los dientes apretándolos al máximo, y apretar los párpados tan fuertemente uno contra otro que se sienta una vibración en las orejas.

La Shakti experimentada siente cuando Shiva está en el punto límite, y lo ayuda dejando de emitir sonidos de placer, no moviéndose,y concentrando toda su atención en la experiencia. Como dice Van Lysebeth, “mucho depende de ella, pues pocos hombres pueden resistir el asalto de una mujer apasionada que quiere su esperma (…) Sólo la Shakti que tiene la oportunidad excepcional de unirse a un Shiva tántrico experto puede dejarse ir sin restricción y sin provocar una eyaculación intempestiva.”

En la China antigua, si la eyaculación parecía inevitable, el varón se apretaba fuertemente con los dedos gordo e índice de la mano izquierda, durante tres o cuatro segundos, la zona entre el escroto y el ano (el bulbo), haciendo a la vez una profunda inspiración. Este procedimiento puede impedir la eyaculación, pero si a pesar de ello se produce, el esperma no sale del lingam sino que se vierte internamente, probablemente hacia la vejiga urinaria.

A diferencia del taoísta, cuando el tántrico no ha podido inhibir la eyaculación, acepta que se produzca dentro del yoni (suponiendo que las precauciones anti-conceptivas están resueltas). Lo único que lamenta es que interrumpa la meditación entre dos antes de su término y que apague el deseo por un tiempo más o menos largo.

Hay que evitar que los movimientos pélvicos vayan amplificándose hasta convertirse en golpes largos y profundos. Los movimientos fuera de los periodos de alerta son rítmicos y armoniosos como en una danza. Shakti permanece atenta y evita que se instalen los amplios movimientos instintivos de la pelvis, dirigidos desde la región genital. Ella puede, y debería intentar, llegar al orgasmo sólo con movimientos imperceptibles, a su ritmo. Shiva acompaña el ritmo de Shakti en sus variaciones sutiles, conservando el contacto de pubis contra pubis para reducir los movimientos relativos yoni-lingam.

Los acharyas tántricos aconsejan la penetración por tramos: después de haber aspirado el glande, Shakti absorbe el lingam en un tercio de su longitud, luego en dos tercios y después todo. O bien aconsejan cambiar de posición después de la penetración y escoger el asana lateral, que permite movimientos bastante amplios de la pelvis femenina, pero como Shiva aprieta un muslo de Shakti entre los suyos, el vaivén del lingam es muy limitado. Además, el pubis masculino, perpendicular al de Shakti, estimula su clítoris, lo cual intensifica su goce sin demasiados riesgos de eyaculación para Shiva.

De esta foma, calmados, distendidos y sin prisa, los amantes permanecerán sin dificultad unidos una o dos horas.

 

Fortalecimiento de los músculos del yoni

Una musculatura fuerte y elástica en la región de la vagina y el peritoneo facilita el parto y confiere a la mujer una importante baza de seducción. Además, permite el “lenguaje secreto” que se puede establecer durante el maithuna, y permite a ella ayudar a él a controlarse.

El control de la musculatura vaginal es enseñado de madres a hijas en ciertas regiones del sur y sureste de la India. El control de estos músculos permite que ella sea capaz de apretar el lingam voluntariamente con su yoni como si de una mano se tratase. Los gurús tántricos también enseñan esa técnica, llamada sahajoli, que formaba parte también de la educación de las devadasis, o bailarinas secretas de los templos hindúes y de las hetairas griegas.

Según el sexólogo Alex Comfort, “toda mujer puede aprender a utilizar sus músculos vaginales y pelvianos dirigiendo a ellos su atención”. Para identificarlos y poderles prestar atención individualmente conviene conocer su estructura, que se ilustra en la figura siguiente.

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Esta misma estructura muscular y anatómica es la que tiene el varón, con la salvedad de que la vagina está cerrada y el clítoris está hipertrofiado, por así decirlo, y ha englobado a la uretra.

Lo primero es tomar conciencia de estos músculos; para ello son útiles los ejercicios siguientes:

Observe mediante un espejo la región situada entre el ano y la vagina, llamada nódulo del perineo. Coloque dos dedos en ese nódulo e intente contraer y sentir el movimiento de dicha región, visualmente y con el tacto interno.

Para la contracción de los músculos de la parte anterior del perineo, inclínese hacia delante con los miembros inferiores separados y apoyando los antebrazos; en esta posición contraiga el suelo pélvico en un intento de cerrar el orificio vaginal. Un varón puede hacer lo mismo pero tratando de contraer el músculo bulbo-cavernoso; este ejercicio es similar al de tratar de detener el chorro de orina, comentado en la sección anterior.

Para realizar la contracción de la parte posterior del perineo, sitúese reclinad@ hacia atrás y apoyándose sobre la parte más posterior de la pelvis. En esta posición contraiga la parte posterior del perineo intentando cerrar el orificio anal.

Para despertar las sensaciones provenientes de dichos músculos y llegar a controlarlos a voluntad son útiles los ejercicios siguientes:

Perineo Posterior

Adopte una posición con la columna estirada. Inspire profundamente y contraiga (apriete) el músculo elevador del ano (esfínter anal) durante 5 segundos; espire lentamente (expulse el aire) vaciando los pulmones y relaje todo el cuerpo hasta sentir el deseo de inspirar otra vez; repita este ciclo 10 veces.

Perineo Central

Adopte una posición con la columna estirada. Inspire profundamente y contraiga el músculo bulbo-cavernoso tratando de cerrar la vagina o la base del pene durante 5 segundos; espire lentamente vaciando los pulmones y relaje todo el cuerpo hasta sentir el deseo de inspirar otra vez; repita este ciclo 10 veces.

Perineo Anterior

Adopte una posición con la columna estirada. Inspire profundamente y contraiga el músculo bulbo esponjoso tratando de cerrar el esfínter o la base del pene durante 5 segundos; espire lentamente vaciando los pulmones y relaje todo el cuerpo hasta sentir el deseo de inspirar otra vez; repita este ciclo 10 veces.

Ejercicio conjunto

Adopte una posición con la columna estirada. Inspire profundamente y contraiga con fuerza todos los músculos del suelo pélvico subiéndolos hacia dentro durante 5 segundos; espire lentamente vaciando los pulmones y relaje todo el cuerpo hasta sentir el deseo de inspirar otra vez; repita este ciclo 10 veces.

Conforme vea que aumenta su control sobre dichos músculos puede ir incrementando también la intensidad de las contracciones y disminuyendo el número de ciclos o series. En esta fase, puede ser útil introducir en la vagina dos dedos de la mano, bolas chinas como las que se muestran en la figura, o cualquier juguete erótico con forma de pene.

bolas-chinas

También puede resultar especialmente gratificante el ejercicio de pareja mientras se hace el amor, si ambos han hecho el trabajo personal previo. El ejercicio consiste en alternar el apriete y succión de los musculos de la vagina, como si de una mano ordeñando se tratara, a la vez que el varón ejercita la erección y expansión de los músculos del pene.

Un ejercicio avanzado de perfeccionamiento consiste en introducir una varilla de unos 20 centímetros en la vagina, y tratar de moverla primero de adelante hacia atrás, y luego, con más ejercicio, lateralmente. Por último, la dificultad máxima consiste en lograr mover la varilla en el sentido de las agujas del reloj, y después en el sentido contrario.

El suelo pélvico

Ponga en el suelo una alfombra o manta bien enrollada en forma cilíndrica, y siéntese encima a horcajadas, con la vulva y el cóccix en estrecho contacto con el cilindro. Deslice la mano izquierda entre el cilindro y la vulva, a la que cubre. Inserte el dedo gordo en la vagina. Deslice la mano derecha detrás de la espalda y toque con el dedo gordo el espacio entre el cóccix y el ano. Con los ojos cerrados, inspire profundamente, vacíe los pulmones a fondo, retenga la respiración y contraiga al máximo el músculo-hamaca hasta hacer vibrar todo el suelo pelviano. Bajo el dedo gordo de la mano derecha hay que sentir moverse el cóccix impulsado hacia delante. La mano izquierda sentirá reaccionar la vulva y el dedo dentro de ella quedará apretado. El músculo del suelo pélvico es principalmente el llamado elevador del ano. Este músculo está compuesto en realidad por tres: el pubocoxígeo o músculo púbico situado en la base de la pelvis; los ileocoxígeos del ileón y el coxis y los puborrectales que cierran el esfínter anal. En esta fase inicial, es normal que se contraigan simultáneamente el músculo púbico, ileocoxígeo y los esfínteres del ano junto con las nalgas: la disociación consciente entre algunos de estos músculos se producirá más tarde con el entrenamiento.

Cuando la retención de aire se vuelva desagradable, inspire y relaje el suelo pelviano. Haga dos o tres respiraciones normales y recomience. Haga esto cinco veces. El ejercicio puede hacerse también sobre el brazo grueso y cómodo de un sofá o butaca.

El ginecólogo Arnold Kegel fue el primero en descubrir que una de las causas principales de la frigidez femenina era la debilidad, por falta de ejercicio, de los músculos vaginales y, sobre todo, del músculo elevador del ano. El descubrimiento lo provocó el tratamiento de una paciente norteamericana de 42 años que, tras 20 años de matrimonio, no había tenido nunca un orgasmo, limitaba su sexualidad a unos breves contactos cada año, y sufría de sequedad crónica de la vagina. Además sufría incontinencia de orina cada vez que tosía, estornudaba, levantaba un peso o corría. La primera consulta con Kegel reveló una atrofia de los músculos vaginales, muy distendidos. Kegel le recomendó un entrenamiento de estos músculos, con ejercicios similares a los comentados arriba, y después de tres meses la capacidad de ejercer presión de los músculos vaginales había subido de cero a 22 mm Hg. La mujer comentó que la enuresis había desaparecido, que ella y su marido tenían ahora varios contactos por semana, y que había experimentado por primera vez un orgasmo.

Cinco minutos diarios de estos ejercicios producirán efectos visibles en pocas semanas. La mayoría de ellos, con pequeñas modificaciones y sin usar accesorios, pueden practicarse en cualquier momento y lugar, incluso en el metro. Aunque puede ser más cómodo y relajado hacerlos en la cama justo antes de dormir o de levantarse.

 

Un ritual tántrico adaptado a occidente

Antes de un encuentro tántrico, hay que adoptar una actitud respetuosa con uno mismo, con la otra persona y con el mundo. Según el Lukarnava Tantra, VI: “El adorador entra en el ritual cuando accede al estado de conciencia en que percibe la divinidad … en que se ofrece a lo divino. Para ello, hay que tomar conciencia de la propia divinidad”. Para el tántrico de la India, el cuerpo es divino; y a un occidental agnóstico no le viene mal considerarlo como algo mágico, demostración de lo que el cosmos sabe hacer.

Se prepara un pequeño “altar” en el propio dormitorio o en otro lugar recogido de la casa. Puede ser una pequeña mesa baja, cubierta de una tela preciosa, seda por ejemplo. Encima se pondrá algún objeto simbólico adecuado, como un yantra; un triángulo rojo, con una vela en el centro que represente a Shiva; un lingam; una estatuilla de Shiva nataraja (danzante); una imagen que represente a Shiva y a Shakti… Si no tiene nada de lo anterior, una simple piedra erguida representa para los habitantes del sur de la India la unión de Shiva y Shakti. En ese caso, coloque un poco de arena en un recipiente hemisférico y plante allí una hermosa piedra ovoide. Es conveniente también algún objeto que represente el maithuna cósmico que represente la unión de los principios cósmicos masculino y femenino.

Sri Yantra

Figura. El Sri Yantra, que se compone de nueve triángulos yuxtapuestos y colocados de forma que dan origen a 43 pequeños triángulos. Cuatro de los nueve primeros triángulos están orientados hacia arriba y representan simbólicamente la energía cósmica masculina Śivá; los otros cinco triangulos se orientan hacia abajo y representan la fuerza femenina Śakti. Estos triángulos están rodeados de un loto de ocho pétalos que simboliza a Vishnú. Envolviéndolo, un loto de dieciséis pétalos, representa el poder del yogui sobre la mente y los sentidos. Encerrando este loto se encuentran cuatro líneas concéntricas que se conectan simbólicamente con los dos lotos. La triple línea que lo rodea designa la analogía entre el universo entero y el cuerpo humano.

 

La habitación debería estar completamente limpia y a una temperatura confortable para estar desnudos, de unos 21 a 24 grados centígrados. A ser posible, el suelo debería ser de madera o estar cubierto por alfombras u otro material que permita caminar descalzos sobre él. El sitio es conveniente que esté en penumbra, iluminado tenuemente por algunas velas.

Un jarro en forma de ánfora puede simbolizar el útero materno y el útero cósmico y se puede llenar de agua coloreada. Una concha evocaría a nuestra Madre arcaica, la mar. Son necesarias algunas flores, símbolos de la belleza del universo.

En la India los mismos participantes preparan el altar antes del ritual, adoptando mientras lo hacen una actitud meditativa. Antes, también se han duchado y perfumado, por razones higiénicas y eróticas y como símbolo de purificación.

Ponga un fondo musical bello, para crear un clima de “lujo, calma y voluptuosidad”. Si los tiene, encienda tres o cuatro bastoncitos de incienso indio. Hay inciensos que contienen sustancias que son afrodisíacas al ser quemadas e inhaladas, tales como: albahaca, artemisa, ajenjo, cilantro, enula campana, o lirio. Si no hay incienso, puede valer un poco de perfume suave, o un vaporizador con aceite aromático.

Los participantes, vestidos con ropa liviana de seda, se sientan, lado a lado, sobre la alfombra mullida, frente al altar. Las rodillas pueden tocarse, lo mismo que las manos, para establecer un primer contacto físico discreto. Luego, mirando fijamente la llama, que debe ser estable y corta, observan su respiración en el lugar del cuerpo donde ésta sea más evidente (el roce del aire con la nariz, con la garganta, el movimiento oscilante del abdomen… La columna vertebral está recta, pero relajo lo más posible todos los músculos, hasta los del rostro. Los ojos están entreabiertos. Tras un tiempo prefijado, por ejemplo veinte minutos, la persona que lidere la ceremonia, golpea una campana o un cuenco metálico para finalizar la meditación.

Distintas formas de meditación pueden probarse aquí. Una es la visualización de la Vida. Primero, estando presente, escucho todas las sensaciones de mi cuerpo. Se puede empezar por la planta de los pies, seguir por las piernas, el tronco, la nuca, la cabeza; luego mi atención parte de las palmas, y sube a los brazos, los hombros, hasta llegar otra vez a la nuca y la cabeza. Mis pensamientos se van apaciguando y se calman. A la vez, soy siempre consciente de la respiración que va y viene. Me doy cuenta de lo asombroso de encontrarme con vida, aquí y ahora, en un cuerpo humano. Tomo conciencia de que esta vida me ha llegado a través de mi madre, que la recibió de su madre, y así sucesivamente. Trato de recuperar el recuerdo feliz más antiguo sobre mi madre, y luego sobre mi abuela. Les agradezco sinceramente haber transmitido la llama de la vida hasta mí. Soy consciente de que esa vida a atravesado miles de millones de años y que, en este momento, yo soy esa Vida. Agradezco a todos los azares que tuvieron que darse para que yo esté aquí en este momento.

Si los participantes están nerviosos porque es su primera ceremonia, o no se conocen lo suficiente, o por cualquier otra causa, una meditación alternativa que usa el tantrismo tibetano para generar confianza es la de liberar el “caballo de viento”. Los participantes se sientan en meditación, y el que lidera la ceremonia propone a todos: “estate presente”; uno entonces presta atención a todas las sensaciones exteriores e interiores que se presenten, con completa ecuanimidad. Tras unos minutos, el líder propone: “siente, abajo, la tierra que te sostiene y te da seguridad, y arriba el espacio (el cielo) que te da la libertad de ser lo que quieras”; uno entonces deja entrar esas palabras en su mente y es consciente de esos fundamentos básicos de la propia existencia. El líder continúa: “siente que la tierra y el cielo se juntan en tu propio cuerpo”; uno deja entrar esas palabras en su mente y se concentra en sentirlas en su propio cuerpo. Luego continúa: “contempla con claridad qué siente tu corazón en este momento”… “siente que tierra y cielo se juntan en tu corazón”… “concéntrate”… “focaliza tu atención sobre esos sentimientos” … “concéntrate más”… “no atiendas a nada que no sean esos sentimientos”…”concéntrate todo lo que puedas, hasta el límite” …

Cuando el meditador está en el máximo de su concentración focalizada el líder golpea fuertemente una tabla contra otra o las palmas de sus manos… Este sonido súbito saca al meditador de su esfuerzo de concentración y provoca instintivamente un abandono total del esfuerzo anterior, generando una salida súbita de todas las preocupaciones, pensamientos o intenciones, lo cual genera una confianza instantánea. El ejercicio es practicado también por los meditadores tántricos antes de enfrentarse a una situación delicada en la vida cotidiana, tal como una presentación en público que nos resulta importante.

Tras la meditación, los participantes abren los ojos y, en la misma posición, se impregnan de los objetos simbólicos presentes y de su significado, dejándolos entrar en la conciencia, pero siempre sin intelectualizar sobre esos significados.

Con la mente en calma, ella y él se pondrán frente a frente, sentados en posición del sastre, por ejemplo, con las rodillas tocándose, igual que las manos. Se mirarán a los ojos, penetrándose de su presencia recíproca y abriéndose a las sensaciones y sentimientos que aparezcan en el momento.

Sin prisa, después de algún tiempo, él pondrá entre los dos la fuente con ofrendas comestibles tales como galletas, frutas, zumos de fruta, pequeños platos preparados, y alguna bebida afrodisíaca y que potencie la energía corporal, como té con ginseng siberiano (eleuterococo), ginseng, canela, guaraná, jengibre, o L-arginina. Otros alimentos con un ligero efecto afrodisíaco, que pueden utilizarse solos, en ensaladas o en infusión, son: ajedrea; apio; cardamomo; chocolate; curry; granada; higo; jalea real; mariscos; menta; miel; nuez moscada; aguacate; páprika; pimienta; y el curry (una mezcla de jenjibre, nuez moscada, pimienta, cúrcuma, mostaza, cardamomo, páprika, clavo de olor, canela y anís). La yohimbina y la corteza de yohimbe se pueden utilizar en casos de disfunción eréctil, pero con mucho cuidado, pues el intervalo entre una dosis eficaz y una dosis peligrosa es muy estrecha.

Ella repartirá el alimento, luego comerán en silencio pensando que el alimento pasará a formar parte de sus propios cuerpos y que dependemos del mundo exterior para sobrevivir.

En un bol hemisférico, ella echará vino tinto de calidad, beberá lentamente un trago o dos, mirando a su compañero a los ojos, luego ella se lo ofrecerá, y él beberá también: el bol pasará del uno al otro. Cuando esté vacío, volverán a su actitud de meditación profunda durante algún tiempo.

Ella entonces se quita su vestido de seda y en su desnudez será la encarnación de la Shakti cósmica.

Si ambos participantes son amantes de la danza, una buena idea es introducir en este momento del mathuna un baile que conozcan, y que se baile en forma abrazada o separada. En ambos casos, los participantes pueden estar completamente desnudos. Ambos deben desconectar la mente, olvidarse de la vergüenza y las inhibiciones, dejarse llevar por la música y por las emociones, liberar todas las zonas del cuerpo, especialmente el área de la pelvis, respirar de manera consciente, y acompañar a la música con todo el cuerpo, no sólo con las manos y los pies. Ambos deben permitirse que el contacto crezca en intensidad y sensualidad, en los momentos más bellos o más intensos de la música, y dejar que los abrazos, los roces y las caricias por todo el cuerpo hagan que la pasión, el fuego y el deseo se entremezclen con total libertad, sin tapujos.

Tras ello, es conveniente suspender los movimientos y entrar lentamente en un estado de paz, quietud y armonía, sintiendo cómo el fuego interno se va distribuyendo por todo el cuerpo, y se va aquietando. Abraham Vatek describe tipos de danza específicas que pueden también emplearse.

La iniciativa de las primeras caricias debería recaer en la Shakti. En la India, se tocan diversas partes del cuerpo del otro en un orden bien definido por los nyasa. En occidente, puede ser más sencillo que ella comience desnudando y masajeando el cuerpo del Shiva de la manera que, intuitivamente, considere apropiado al momento presente y para despertar las energías del cuerpo. A continuación, puede tenderse para que sea él quien masajee su cuerpo. Debe haber un acercamiento lento y respetuoso y una escucha recíproca y pausada. Es adecuado usar aceites de masaje con esencias ligeramente afrodisíacas, como el de canela, ylang-ylang, jazmín, cedro, sándalo, vainilla o patchouli.

La culminación del ritual es el maithuna o adoración en forma de unión sexual. Esta parte también se puede adaptar al gusto particular de los participantes, de común acuerdo, pero en la India comienza cuando la Shakti se sienta sobre el muslo izquierdo del Shiva, que comienza a adorar su yoni no afeitado (en occidente, esto puede dejarse al gusto de ella). Él unta entonces el yoni con una pasta de sándalo, que aquí podría sustituirse por aceite de coco o aceite de almendras con esencia. Así, el yoni se asemeja a “una flor encantadora”. El adorador le ofrece una nueva copa y le pinta en la frente una media luna de color rojo bermellón. Mientras, ambos toman conciencia de las fuerzas lunares (femeninas) presentes en Shakti.

templos-Khajuraho-Unión Shiva y Parvati

Foto: Unión sexual tántrica representada en un relieve de uno de los templos de Khajuraho, en Madhya Pradesh

Luego Shiva pone las manos sobre los pechos de Shakti y pronuncia muchas veces “Hrim”, el sonido-raiz de la vulva. Después, el adorador hace todos los contactos y caricias que puedan excitar a Shakti al máximo, en todas las zonas erógenas, los pechos, las nalgas, y luego el yoni. Toda esta fase puede ser realizada al final del masaje corporal completo de él a ella que sugerimos anteriormente.

Luego Shakti unta el lingam de él con la pasta de sándalo (o el aceite de coco o de almendras) y sólo entonces el lingam es insertado lentamente en el yoni. Ambos deben de sentir que el otro encarna la energía cósmica masculina y femenina, respectivamente. No hay ningún rastro de pensamiento de posesión de ningún tipo, puesto que el cosmos que ella o él representan, no es tuyo; más bien, tú eres el cosmos haciendo lo que el cosmos sabe hacer cuando adopta una forma humana.

Para él, es esencial controlar la eyaculación en todo momento. Los movimientos lentos son imprescindibles, incluso pararse. En cuanto a los asanas (posturas) recomendados, suele ser ella la que se coloca encima de él para empezar. La postura del “misionero” invertida, con ella encima, puede ser conveniente para que sea ella la que controle el ritmo de los movimientos. También la postura de ambos tumbados boca arriba con las piernas entrelazadas en forma de “X”. También la postura con él sentado sobre un puff o asiento alto y ella sentada sobre él. Y también la postura con ambos tumbados lateralmente. Se deja al propio cuerpo moverse instintivamente observándolo atentamente, y la mente sólo actúa intencionalmente cuando estos movimientos se vuelven demasiado rápidos. Shakti está activa todo el tiempo y tiene la iniciativa, mientras que Shiva permanece pasivo y receptivo. Es indiferente que la erección se mantenga en todo momento o tenga momentos de altas y bajas: basta con poder permanecer unidos.

Los yoguinis tántricos expertos pueden estar así acoplados unas dos horas, pero para ello él debe dominar las técnicas que el Tantra recomienda para el control de la eyaculación.

En el orgasmo de Shakti, o en el de Shiva si ha perdido el control o ha decidido tenerlo, una técnica tántrica para prolongar el orgasmo consiste en empezar a inhalar (lo más lentamente posible) más o menos a mitad de camino hacia el cénit del orgasmo. La sensación creciente de clímax continuará durante todo el tiempo que pueda mantenerse la inhalación. Cuando haya llegado al límite de la inhalación, empiece a soltar el aire con tanta sonoridad como pueda, sin miedo a que le oigan los vecinos. El volumen de ese sonido puede influir en la profundidad del orgasmo. Pero no malgaste demasiado rápido el sonido, el orgasmo durará todo el tiempo que continúe vocalizándolo en la espiración. Con la práctica, se puede aprender a prolongar así el orgasmo durante varias respiraciones completas.

Chakra pujà, la adoración en círculo

La ascesis de dieciseis, chakra pujà o adoración en círculo es uno de los ritos esenciales del tantra, y el menos comprendido en Occidente. En un lugar secreto, ocho hombres y ocho mujeres se reúnen. A la entrada, los adoradores toman al azar una vestimenta o una joya de una caja: su propietaria será su compañera en el rito. Luego, ritualmente dispuestos en círculo, beberán juntos vino, comerán carne, pescado, y cereales. Luego, cada uno se acoplará (maithuna) con su pareja de una noche (“las cinco emes”, pues los nombres de los cuatro alimentos y de la unión sexual comienzan por eme en sánscrito) .

Estos ocho hombres y ocho mujeres pueden ser casados o no, se conocen desde hace tiempo, y son “compatibles” entre sí. El sitio de encuentro suele ser al anochecer, en una caverna en la montaña, un templo abandonado, un claro de un bosque aislado, o la casa de un adepto.

A los ojos occidentales esto se etiqueta fácilmente como “una orgía”. Sin embargo, el rito pretende suscitar un psiquismo colectivo muy diferente al que se puede experimentar en una “orgía” sexual, dado que se trata de disolver temporalmente la identificación ilusoria con el ego, y vivir la fuerza sexual como potencia creadora universal, más allá de los rasgos particulares de la pareja del momento. Las parejas concretas son “casadas” ritualmente por una noche. Cada uno de los Shiva pregunta a su pareja: “¿Con un corazón puro me escoges por esposo?” (durante la duración del rito). Ella dice que sí presentándole flores y arroz sin descascarar y pone las manos en las suyas (en el rito de Kula). A continuación, la pareja pronuncia un mantra secreto mientras es rociada con agua perfumada por el acharya (guru) que dirige la pujà. Luego, los tántricos reunidos los bendicen.

Los adeptos masculinos se inclinan ante sus Shaktis, y besan con respeto las diversas partes de su cuerpo murmurando: “Benditas sean tus rodillas, que se abren para este círculo mágico, bendito sea tu yoni, fuente de felicidad, bendito sea tu vientre, fuente de vida, benditos sean tus pechos, fuentes de leche, benditos sean tus labios, que profieren las palabras mágicas y sagradas, bendita sea tu frente, tras la cual reside la Kundalini que ha despertado”.

La mayoría de los adoradores llegan en pareja, casados o no, y cada uno tendrá una pareja diferente esa noche, pero la relación de pareja de una noche no debe desembocar en una relación amorosa después de la pujà. El objetivo de dejar al azar el emparejamiento es cuestionar y superar la relación hombre-mujer habitual, la que se considera más individual, para superar toda posesividad y vivir la sexualidad como una fuerza extrapersonal. Incluso las relaciones personales concretas hombre-mujer hunden sus raíces en las profundidades del tiempo y de la especie, y trascienden los límites del ego. “En una pareja ordinaria, ella y él creen que su encuentro es único, fatal, que semejante amor sólo es posible entre ellos (…) El tantra relativiza esta relación, que considera mucho menos individual y personal; los amantes no saben que la relación misma los supera. El tantra sabe que, a través de la mujer individual, concreta, el hombre adora a la Shakti eterna, cuyo retrato robot ideal lleva en él. La amada es, aquí y ahora, la encarnación de ese retrato ideal. Los papeles se invierten para la mujer, que en su amante adora de hecho a Shiva, el varón cósmico absoluto (…) Esta participación en grupo suspende la identificación con el ego así como la afirmación de sí” (Van Lysebeth).

El guru, tras haber untado con pasta de sánsalo a las Shaktis y haber dibujado media luna roja sobre sus frentes, se une en el centro del círculo con su Shakti, dando así la señal de unión ritual a las otras parejas del círculo. Al comienzo, la unión se hace en la inmovilidad; sólo está autorizado el lenguaje secreto entre yoni y lingam (a base de contracciones). Se exige a todos los Shivas el control absoluto de la eyaculación, por eso sólo son admitidos a esta ceremonia las personas muy experimentadas.

Luego se permiten los movimientos y se acepta sin restricción el orgasmo de las Shaktis pero a condición de no provocar la eyaculación en los Shivas. Estos orgasmos aumentarán la tensión sexual grupal y provocarán extraordinarias reacciones en cadena en el grupo.

La gran antropóloga del Tibet, Nepal e India, Alexandra David-Neel, pudo observar en secreto una chakra puja gracias a la complicidad de un jardinero. Desde su escondite, en una escalera alta, pudo ver el yantra, los platos con los alimentos,  y la sucesión de los ritos. La ceremonia comenzó con el sacrificio de una cabrita, cuya cabeza fue depositada sobre el yantra. Ello puede simbolizar que la misma divinidad (el mismo proceso, los mismos agentes) que provocan la muerte son los que crean la vida.

“Los fieles iban acompañados de una sola Shakti, su esposa legítima u otra esposa en religión. Evidentemente no podía adivinar el tipo de vínculo que unía a las parejas presentes (…) Me atreveré a decir que el quinto elemento, la unión sexual ritual, se presentó con una perfecta decencia? Las ideas de los orientales respecto de lo que es decente y lo que es indecente son muy diferentes de las nuestras y nada de lo relativo al sexo les parece apto para dar lugar a la hilaridad o al escándalo (…) Los sadhakas, absolutamente silenciosos y recogidos, sentados con el busto recto en la postura de algunos ídolos tántricos de dioses unidos a sus esposas, cumplían un verdadero acto religioso exento de toda lubricidad (…) Se sabe que otros shaktas, en otras reuniones, se revuelcan borrachos en la orgía, y yo he visto algo así en Nepal, pero no era lo que sucedió en esta casa desconocida donde me había introducido por medio del engaño” (Alexandra David-Neel, La India donde yo he vivido, citada por Van Lysebeth).

 

Referencias

Muir, Charles y Muir, Carolina. Tantra: El arte oriental del amor consciente. Ed. Oasis, Barcelona, 1997.

Van Lysebeth, A. Tantra: El culto de lo femenino. Ed. Urano. Barcelona, 1990.

Vatek A. Cómo practicar sexo tántrico. Ediciones Lea, 2004.

El Zen y el arte de vivir

El zen

El zen es una actitud vital que tiene sus fundamentos filosóficos en el budismo hindú mahayana (“gran camino”) y en el taoísmo chino. Ambos influjos confluyeron en China en el siglo VIII y pasaron a Japón en el siglo XII, importado por monjes budistas. Los escritos budistas fueron traidos a China por el monje Xuanzang después de un viaje a la India.

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Gran Pagoda de la Oca Salvaje, al sur de la ciudad de Xi’an (China), construida en el año 648, y donde fueron albergados los escritos budistas traidos por Xuanzang.

La meditación

La verdad para la cultura tecno-científica occidental es la certidumbre de que una proposición simbólica o un modelo abstracto se ajusta de forma útil al estado, propiedades o comportamiento probable del objeto al que se refiere. Normalmente es obtenida mediante el uso de la intuición, el razonamiento y la comparación entre las observaciones y teorías previamente aceptadas. Pero la cultura tecno-científica se auto-limita a esta clase de verdades prácticas. Para un filósofo oriental este tipo de verdad sirve para planificar y conseguir propósitos materiales, pero ello de por sí no es lo esencial para hacer disfrutar de la vida a los hombres, por tanto su utilidad es muy limitada. La práctica observacional que pretende alcanzar verdades útiles para una vida libre de angustias y de dolor es la meditación, y va unida a una ética y a una estética que fueron  desarrolladas del modo más radical por el budismo mahayana (“el gran camino”), surgido en India y emigrado a China (donde se le llamó Chan) y luego a Japón (donde se le llamó Zen).

La construcción y el uso de abstracciones son actividades útiles para la vida cotidiana; pero hay otro uso del cerebro, que es la quietud mental. La práctica de la meditación  permite descubrir que la propia actividad mental consiste en una interminable producción en categorías, valoración de las categorías en buenas y malas, apego a las categorías buenas y aversión a las malas, y búsqueda de medidas contra los miedos generados. También vuelve evidente que para disfrutar de la vida hay que impedir que esa actividad mental se vuelva automática e inconsciente.

La meditación corta con ese parloteo interior. Una manera de hacerlo es sentándose tranquilamente, olvidándose uno de las abstracciones y de su propia biografía e identidad. Es lo que hacían los taoístas con su “sentarse y olvidar”. Otra manera de hacerlo (sámatha; shikantaza en el zen) es sentarse y focalizar la atención en un objeto externo presente en ese momento, o en un objeto interno. La observación de la propia respiración es especialmente efectiva para romper con el ego y con otras abstracciones; quizás porque es un objeto paradójico en cuanto a su relación con la “propia” voluntad: con un pequeño cambio del punto de vista es tan fácil sentir que “yo respiro” como que “me respira” (Watts 1975).

Una vez agudizada la concentración y la atención con estas prácticas, se puede pasar a  observar ecuánime y atentamente el propio parloteo interior, como quien mira una película, sin añadir ni quitar nada (vipassana). Es la llamada “presencia plena, conciencia abierta”. La mente se presenta entonces ocupada constantemente por pensamientos, sentimientos, conversaciones interiores, ensueños diurnos, fantasías, sopor, opiniones, teorías, juicios sobre pensamientos y sentimientos, juicios sobre juicios, un torrente incesante de acontecimientos mentales inconexos, en el que el meditador no repara excepto en esos breves instantes en que recurda lo que está haciendo (Varela et al. 2009). Uno puede ser consciente en esta fase del estado de la propia conciencia: laxa. concentrada, inestable… pero no se identifica con el contenido del parloteo de la propia mente, sólo observa con curiosidad.

En occidente este uso del cerebro está vedado en la práctica porque la mayoría parecen incapaces de estarse más de dos minutos quietos y en silencio. Toda la cultura está montada como si la soledad fuera una desgracia. ¿A qué tanta bulla y tanto correr si sólo conduce a escapar de sí mismo? ¿Es que no se gustan? preguntaría un taoísta.

Las distintas formas de meditación budista surgieron del yoga en la India. El yoga es una forma de poner en práctica el concepto hindú de que lo material y lo mental en el universo son formas desarrolladas de un devenir único que es el Ser supremo o Brahma, que respira, y se diversifica en miles de formas y de clases de conciencia.

Lo que llamamos realidad en occidente es uno de los posibles estados de conciencia y percepción: es lo que se percibe con los cinco sentidos filtrado según las reglas de la lógica y el vocabulario conceptual y metafórico establecido por la filosofía post-socrática. Sin embargo, no es el único modo de observar y pensar. Va bien tener un método cartesiano y una realidad de referencia, para distinguir lo creíble de lo increíble en las cuestiones prácticas; pero hay otros modos de percibir cuya virtud es precisamente ser inútiles (véase La filosofía taoísta y el arte de vivir), o que pueden generar efectos diferentes a la certidumbre a la hora de manipular objetos, como la liberación de la angustia, la paz, la falta de miedo, la confianza o la felicidad. Para ello, hay que empezar disminuyendo la intención y aumentando la atención: “choiceless awareness”. Aunque los meditadores experimentados también te dicen que, para que aquellos efectos se produzcan, uno debe sentarse y abrir la mente a la meditación sin ninguna intención de alcanzar ningún objetivo.

 

El arte de vivir y la ceremonia del té

El zen propone una manera de ser feliz en el mundo consistente en vivir intensamente la situación presente: estar intensamente aquí y ahora, borrando la obsesión de demostrar la llamada “personalidad propia”. Tal es la enseñanza del zen como del resto del budismo Mahayana. Estos haiku señalan hacia esa actitud:

  • “Cuando tengo hambre, como; cuando tengo sueño, duermo”
  • “Qué sensación maravillosa, recojo leña de un bosque, saco agua del pozo”
  • “Sentado tranquilamente, sin hacer nada, la primavera viene, la hierba crece por sí misma”.

O el extraordinario haiku del monje budista Onitsura (siglo XVII) cuando, se dice, tenía sólo siete años de edad:

«Ven, ven», le dije,
pero la luciérnaga
se fue volando

El haiku, es una forma de versificación propiamente zen, que refleja momentos, a patir de frases casi sin declinar:

“Por este camino
no pasa nadie.
El crepúsculo de otoño cayendo.”

“El viejo estanque:
salta una rana.
El sonido del agua.”

“¡Qué maravilloso es ésto,
qué misterioso,
Llevo leña, subo agua.”

Zen es esta percepción en toda su inmediatez y frecura, tal como surge de la primera impresión, sin que a la mente le haya dado tiempo a añadir sus divisiones, etiquetas y juicios.

En Kyoto hay un jardín de varias hectáreas cubierto con siete variedades de musgo, que en otoño adquieren una gama prodigiosa de matices verdeamarillentos. En estos jardines japoneses donde las piedras, árboles y flores están colocadas como si las hubiera dejado allí la naturaleza, el hombre ha trabajado los menores detalles. Los senderos de piedra dirigen al visitante con la intención de ir mostrando, poco a poco, las distintas perspectivas y rincones del jardín. En ellos están las casas de té, espacios austeros de color marrón, sepia o beige, con un sólo objeto decorativo en toda la habitación. Los japoneses  guardan sus objetos de arte y colocan como decoración sólo uno, que cambian en función de la estación del año, del huésped que van a recibir, del estado de ánimo o del día que hace. La intención no es mostrar lo “mucho y bueno” que uno tiene, como en occidente, sino en atraer la atención del invitado hacia lo que de único y especial tiene el momento, el espacio, y el objeto que lo decora.

La ceremonia del té o arte del té (cha-no-yu), que se desarrolla en estas pequeñas casas, es, como el zen, una actitud de concentración absoluta en lo que está pasando, que acerca a todos los presentes a un estado de ausencia de ego.

Originalmente, la casa de té está situada en un jardín, llamado roji, o sendero. Los invitados esperan en el jardín y caminan a través de un sendero que ha sido rociado con agua. Esto significa la limpieza de todos los embrollos mentales. Además, los invitados aclaran su boca y se lavan las manos en un recipiente de piedra. El roji es un jardín bastante pequeño por lo general, y estaba realizado por los niwa-shi, artistas de los jardines, especialistas en la colocación de las rocas. Estaba compuesto por una serie de pequeños jardines cerrados, que se comunicaban unos con otros por medio de una senda, camino o sendero, de ahí su nombre “la senda”, que desembocaban en un último jardín un poco más grande que los anteriores, donde los invitados eran recibidos por el anfitrión. En ese jardín se encontraba la casa del té. A los lados del sendero aparece a veces una linterna japonesa tradicional (como la de la foto siguiente) hecha de piedra, madera o metal. En origen eran utilizadas en los templos budistas para iluminar de forma tenue la trayectoria de los caminos. Pero en la última etapa de la historia clásica japonesa (794-1185) comenzaron a utilizarse también en otra clase de jardines y en las viviendas privadas, con los mismos fines.

jardín roji

En la contemplación de ese jardín desde el interior de la casa del té se desarrolla toda la ceremonia del té en Japón, por ello debe ser el jardín más bello y fabuloso que un artista debe realizar, para que el dueño de la casa agasaje correctamente a sus invitados.

Los invitados son habitualmente cinco pero cha-no-yu es especialmente apreciado cuando se limita a sólo dos o tres compañeros. Éstos acceden a la casa de té a través de un sinuoso sendero (roji) compuesto de grandes piedras planas y generalmente humedecidas que les va invitando a evadirse del mundo exterior, y entrar en una actitud más meditativa. En la sala de espera se les dispensa una taza de agua caliente, que será empleada de nuevo en la ceremonia, y tras esta primera toma de contacto regresan al jardín, donde el anfitrión le avisa mediante un gong del comienzo de la ceremonia. Los invitados lavan sus manos y boca en una fuente con el fin de purgarse, dejan fuera los zapatos y normalmente se ponen unos calcetines blancos llamados tabi. Luego atraviesan una pequeña puerta de entrada (nijiri-agari) encorvados -como muestra de humildad y considerando el pequeño tamaño de la casa- accediendo así al salón de té. El gesto significa que cualquier tipo de arrogancia es dejada fuera.

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Casa del te en el templo Kodaiji, Kioto

La casa de té es una pequeña cabaña construida con materiales naturales. Los invitados entran al tokonoma, una alcoba cubierta de tatami (esteras de paja) alrededor de un hoyo para el fuego. El techo está cubierto generalmente con paja de arroz, y las paredes son de papel shoji sostenidas por soportes de madera. En una pared hay un nicho (tokonoma) donde cuelga un rollo de pintura o de caligrafía. El rollo representa el espíritu de su creador, también se elige en función de la persona invitada, y ésta se inclina ante él. Además hay una piedra, algún objeto artístico o un adorno de flores naturales que tiene relación con la estación del año, y se llama chabana.

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Tras admirar la pintura, se inclinan ante el hornillo y proceden a coger asiento en el tatami que se encuentra frente al dueño de la casa, siendo el invitado principal el que se situará más próximo al maestro. Seguidamente se realizan las correspondientes reverencias, y el anfitrión sirve el kaikesi o comida ligera que finaliza con unos dulces –wagashi- a modo de postre. La incorporación de este tentempié en la ceremonia responde a unas necesidades más espirituales que físicas, pues siguiendo la doctrina budista zen la preparación del alimento –como cualquier otro trabajo físico- contribuye al ejercicio espiritual.

Aunque la atmósfera es formal, los invitados se sienten en libertad para conversar o guardar silencio, según sus deseos. Generalmente los invitados evitan hablar de política, de dinero o de negocios; a veces se conversa, sin discutir, sobre temas filosóficos; pero los temas preferidos son el arte y la naturaleza.

Tras el kaikesi, los comensales se retiran a un jardín interior para descansar; una pausa intermedia que se conoce como Naka-Dachi. Varios tañidos de gong advierten el comienzo de la siguiente etapa, el goza-iri, lo que implica una nueva purificación y la contemplación del arreglo floral (ikebana) que ha sido colocado en el tokonoma.

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Utensilios para la ceremonia del té

 

De nuevo en el salón del té, el anfitrión muestra los instrumentos que serán utilizados para preparar y servir el brebaje: el brasero, la tetera (chawan), el agitador de bambú (chasen), el cuenco para el agua sobrante, una cuchara y la vasija para el té (de color claro para el verano y de un tono más oscuro para el invierno). Son especialmente apreciadas las vasijas de terminación rústica, pero con algo especial. El anfitrión alimenta el fogón, cuyos cinco elementos representan el mundo material del taoísmo: el metal de la tetera, la madera del carbón, la tierra de la cerámica, el fuego y el agua. Durante los preparativos prosigue la conversación ocasional, y pronto el agua del perol empieza a hervir y a suspirar; entonces los invitados callan y escuchan. Tras hervir el agua, se sirve en cada cuenco (chaki) junto con varias cucharadas de té matcha o koicha (té espeso). El maestro remueve la mezcla con el agitador hasta adquirir la consistencia deseada, y de este modo el té está listo para ser servido. También se presta atención al golpeo de la cucharilla al echar el té en el cuenco; todos esos sonidos son llamados “sonidos del té”.

El invitado ase la taza con la mano derecha mientras que coloca la palma izquierda bajo la misma, da pequeños sorbos y limpia el borde del recipiente con unas servilletas del papel (kaishi). Se la pasa al siguiente invitado quien realiza la misma operación hasta que han bebido todos, ofreciendo la taza de nuevo al maestro de ceremonia.

Finalmente, tiene lugar la última fase de la reunión, en la que se sirve el té ligero o usucha. Es un té más espumoso que el koicha y a diferencia de éste, se añaden menos cucharadas de matcha al agua y cada convidado debe consumir el contenido íntegro de la taza. Una vez ha pasado por todas las manos, el anfitrión guarda los utensilios y despide a sus huéspedes, con lo que concluye el ritual.

Esta detallada descripción ha sido tomada de Ecos de Asia, y corresponde a una ceremonia del té completa (Cha-ji), que puede alargarse hasta cuatro horas, mientras que una reunión sencilla se reduce a la toma del último té y se extiende aproximadamente una hora.

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Vistas desde el cenador del té del jardín de Joju-en

Para Luis Racionero, como para Ling Yutang, China ha sido tradicionalmente el pueblo más sensato de la Tierra en arte de vivir y en sentido común. Además de su tradicional habilidad tecnológica, sólo superada por Europa tras la revolución industrial, la cultura china se basaba en una organización ética y social reglamentada según la filosofía confuciana y un arte de vivir fundado en el respeto e integración con la naturaleza, inspirado por el taoísmo: el ideal humano de china siempre fue “una mente de sabio con un corazón de niño”. Una gran parte de este espíritu pasó a pueblos vecinos como el japonés. Como decía Racionero: “China inventó el papel, la pólvora, la brújula, el té, la seda, la porcelana; ha cultivado naranjos, sauces, mimosas, glicinias, nenúfares, peonías, lotos, cerezos; come aletas de tiburón y nidos de golondrinas, y ha dado al mundo seres tan extraordinarios como Lao-tsé y Chuang-tzu, filósofos taoístas; Li Po Y Tu-fu, poetas; Wang Wei y Wu Tao-tzu, pintores paisajistas. China ha inventado la ceremonia del té y el reloj de aromas.”

“Cosas tan aparentemente poco filosóficas como el jiu-jitsu, que consiste en aprovechar el impulso del adversario para desviarlo en el momento oportuno y derrotarlo con su propia fuerza, se basan en la mentalidad taoísta”.

“Su lenguaje figurativo permite una riqueza de matices poéticos inaccesible a un occidental; por ejemplo, el signo chino para melancolía es un hombre mirando caer las hojas sobre un estanque”

“La poesía ha sido como una segunda naturaleza para los chinos: ninguna persona culta la desconoce. Es típico de China que los poetas sean altos funcionarios o burócratas que cultivan el arte en sus ratos de ocio, cumpliendo el consejo de Liang Ghieh: “Pasar el río sin mojarse los piés significa hacer las cosas sin ser prisionero de ellas”. Los hombres de estado cultivan la poesía además de la política”.

“Para un occiental la vida es un asunto profano, salvo unas pocas horas dominicales. Para el chino, las cosas cotidianas e insignificantes pueden tener un sentido infinitamente más profundo…” (…) “Los chinos son connaisseurs de la vida, dominan el arte de disfrutarla y saben que para ello es preciso aprender a gozar de las pequeñas cosas. El paradigma de su sabiduría en el arte de vivir es la ceremonia del té trasladada y perfeccionada en Japón. En cosa tan sencilla como sorber una infusión, los maestros de té son capaces de encontrar belleza y bienestar.”

“Los chinos son merecidamente famosos por su refinamiento. Durante siglos han buscado en las cosas materiales las formas que pudieran ayudarles a vivir con mayor felicidad sensual y espiritual… Por eso han creado una cocina delicadísima que juega sutilmente con el sentido del gusto, poco a poco, con sus numerosos platos poco cargados, los alimentos partidos en trocitos que se comen de un bocado, las mezclas de sabores y los manjares insólitos. Una cocina de artistas taoístas como el cocinero maravilloso del emperador Wen-hui, que afilaba su cuchillo cada veinte años, porque en vez de cortar, separaba, haciendo pasar el cuchillo por los huecos que ya existían en la carne”. La estética china es animista, buscando medios de unión con la naturaleza.

Dice Bertrand Russell (1922) en su libro sobre China que incluso la discusión filosófica en China está mezclada con un arte de exquisito disfrute; esta actitud, simple e infantil pero profunda ante la vida, produce una liberación de los impulsos a jugar y disfrutar que “hace increíblemente tranquila y deliciosa la vida china, comparada con las solemnes crueldades del Oeste.”

He aquí un fragmento de una carta de Wang Wei a un amigo al que invita a su casa, tomado de Lin Yutang (2011):

Amigo Pei Ti, este invierno ha sido suave y confortable y sería un placer cruzar la montaña. Pero como estás estudiando los clásicos, he dudado en invitarte. Así que anduve por las montañas, descansé en el templo Kan-pei, comí con los monjes y después de cenar seguí mis caminatas. Yendo hacia el norte crucé la vieja presa donde la luna refleja sobre el agua la imagen del antiguo castillo. Ya bien entrada la noche subí al monte Hua-tzu y miré la reflexión de la luna, movida arriba y abajo por las ondas y rizos del río Wang. Detrás de los bosques brillan luces distantes. En algún sendero profundo, un perro ladraba al frío, con un grito como el del leopardo. El sonido de los aldeanos moliendo maíz por la noche repiqueteaba con una campana lejana.

Ahora mismo estoy sentado, solo, en mi cuarto; mis criados se han ido todos a la cama. Mi cabeza está llena de memorias de los viejos días en que solíamos salir cogidos de la mano, componiendo poemas sobre la marcha, y andábamos los estrechos senderos para llegar a orillas de torrentes claros. Estoy deseando que llegue la plenitud de la primavera, las hierbas hayan crecido, los árboles florecido, y las colinas den gozo de mirar. ¡Que delicia será ver cómo saltan las truchas jóvenes en la corriente, las gaviotas blancas estirando sus alas, la verde pradera rociada de escarcha y las alondras anunciando la alborada en los campos de cebada! El tiempo se acerca: ¿puedo esperar que te reúnas conmigo para disfrutar de la estación? Si no conociera tu natural amor por lo inmaterial, no hubiera osado mandarte una invitación de tan pequeña importancia mundana. Pero estoy seguro de que hallarás la visita profundamente interesante. Por favor, ven.”

Sin embargo, tras la Revolución Cultural en China y la apuesta de Asia por la imitación de occidente, donde mejor se esta conservando algo de este antiguo arte de vivir es en Japón, gracias a la influencia de la filosofía zen en la cultura japonesa.

 

El jardín japonés

El japonés admira la belleza en la forma casual en que la crea la naturaleza y, también, en la forma intencional en que el hombre se acopla con ella. El sintoísmo, religión tradicional del Japón, se suele adorar aquello que es único en la naturaleza como el go-shintai, la morada de una divinidad, que puede ser una roca con forma especial, un árbol curtido por las inclemencias a lo largo de los siglos, una montaña escarpada de forma extraña, o una cascada de tamaño imponente. Pero, a la vez, la cultura japonesa rinde homenaje a la capacidad humana de ensamblar sus propios instintos de orden, seguridad, control del espacio, tranquilidad y simetría, dentro de esa naturaleza. La combinación armónica del ángulo recto y los espacios limpios con las formas naturales, retorcidas y casuales, se puede ver en todo el diseño japonés de casas, y jardines. Lo rectilíneo y ordenado simbolizaría el principio del yang, y lo informe y natural el principio del yin, y ambos deben estar equilibrados en cualquier diseño. El diseño japonés busca una especie de unión mística estética (Nitschke 1999).

El orden humano es construido a base de módulos que se combian, y la seguridad y tranquilidad es alcanzada respetando los espacios mediante diseños minimalistas. El pabellón del parque Ritsurin en Takamatsu es un ejemplo de ello, o el del templo de Unryu-in, en Kioto.

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Pabellón del templo de Unryu-in, en Kioto.

La unión del ángulo recto con la forma natural es una constante en el modo japonés de concebir la belleza. Véase, por ejemplo, la vista al jardín desde el Shokin-tei, el “Pabellón de los pinos y las campanadas” de la villa Katsura, en Kioto.

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Vista al jardín desde el Shokin-tei de la villa Katsura, en Kioto

Se suele hablar de cuatro clases de jardines japoneses. Los primeros, ya comentados, son  los Jardines de té (Rōji), que son estrechas zonas ajardinadas que rodean el Camino que conduce a la cabaña de paja [la casa del té], atravesando el lugar en donde cae el rocío. Se colocan piedras sobre musgo, para evocar esta idea del rocío. Para el camino se usan baldosas regulares o piedras irregulares colocadas en línea recta. están también los Jardines de Paseo, pensados para verlos desde un sendero. Suelen incluir un paseo en torno a un estanque, que también sigue patrones naturales de marea alta, baja, etc. Es de este estilo el jardín del Palacio Katsura. Están luego los Jardines de Aposento, para contemplarlos desde un lugar, tal como la minúscula tsuboniwa que se encuentra en machiya (Casa de madera tradicional de la ciudad). Finalmente, tenemos los Jardines de contemplación (Karesansui, paisaje de montaña y agua), que fueron introducidos por los monjes Zen en sus templos. Están hechos para ser contemplados desde la plataforma del templo y facilitar la meditación a través de su contemplación. Debido a su presencia en estos templos, mucha gente los conoce también como Jardines Zen.

Los jardineros zen tradicionales tenían especial cuidado en no imponer sus propias intenciones al jardín, sino en tratar de subrayar las tendencias inintencionales de las formas naturales. Poda, recorta, deshierba y pone guías a sus plantas, pero tratando de no estorbar las tendencias que ve en el conjunto. De este modo, el jardín resulta a la vez muy artificial y muy natural. Se da el caso de algún jardinero que, habiéndose excedido al barrer el sendero hasta dejarlo demasiado limpio, arroja sobre él un puñado de hojas secas al azar, para que vuelva a recuperar un poco de su naturalidad inicial. Esta costumbre deriva de Sen no Rikyu (1522-1591), el fundador de las tres principales escuelas de la ceremonia del té. Se dice que un día entró en un jardín de té y lo encontró cubierto con las hojas de un árbol que crecía allí. Cuando volvió más tarde, el anfitrión había recogido las hojas con el rastrillo y, según se dice, él sacudió suavemente un árbol hasta que algunas hojas cayeron al suelo. En lo sucesivo, estableció la regla de que el jardín de té no se limpiara justo antes de una ceremonia, sino varias horas antes, para dar tiempo a que se acumularan algunas hojas al menos sobre el suelo.

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Jardín de la villa Murin-an, Kioto.

Los jardines tratan de sugerir la atmósfera general de “montaña y agua”, y utilizan frecuentemente rocas con líquenes para ilustrar el paso irreversible del tiempo y la vejez, a veces fomentando artificialmente el crecimiento de los líquenes y el musgo.

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Rocas musgosas en un pequeño patio

Si no hay agua en el lugar, se recurre muchas veces a rodear las rocas con arena rastrillada, para sugerir la misma sensación. El jardín de arena y roca de Ryoanji, en Kioto, es uno de los más notables de esta clase, y sugiere una playa salvaje o algún paisaje marino de islas rocosas, aunque carece de agua.

Las rocas que se utilizan en estos jardines son recogidas en playas o ríos, se deja varios años en algún lugar donde le crezcan musgos y líquenes, y luego se lleva al jardín donde ha de quedar. El artista de esta clase de jardines (bonseki) tiene el ojo especialmente agudizado para captar las rocas más especiales y evocadoras mientras pasea por playas y riberas y, como los taoístas chinos, muchos budistas zen aspiraban (con cierta ironía) a una sociedad en la que las máximas autoridades del país fuesen esta clase de jardineros.

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Jardín de arena y rocas de Ryoanji, en Kyoto.

 

Muchos jardines y parques combinan a la vez zonas con lagos naturales y zonas con lagos secos, a base de arena rastrillada, como el parque de Senshu-kaku, al pie del palacio Tokushima, en la isla de Shikoku.

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Lago de arena cruzado por un puente de piedras, en el parque de Senshu-kaku.

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Paso de piedras sobre lago natural, en el mismo parque.

En el diseño del jardín japonés se mezclan frecuentemente motivos mitológicos. Por ejemplo, la montaña como símbolo del eje del mundo, procedente de la cosmología hindú. Otro motivo procede de las creencias mágico-esotéricas que siguieron al taoísmo filosófico: Según una antigua mitología china, en un lugar lejano al este de la costa china existen cinco islas donde los hombres han alcanzado la inmortalidad y conviven en eterna armonía hombres y mujeres en medio de la naturaleza. Los inmortales vuelan alrededor de la montaña montados en grullas, y las islas se asientan sobre el caparazón de una tortuga acuática gigante. Hubo emperadores que organizaron expediciones en busca de esas islas, y el emperador Wu mandó crear un jardín que imitara de la mejor manera posible el paisaje de aquellas islas míticas. En un gran lago artificial mandó levantar las cuatro islas en las que construyó palacios para los inmortales. Estos motivos fueron imitados posteriormente, a distintas escalas, en los jardines japoneses. Otro motivo mítico de inspiración fué el paraíso del buda Amida, con sus jardines de bosquecillos umbríos, lagos cubiertos de loto, y palacios con terrazas para la meditación.

La presencia de varias islas conectadas por puentes es muy frecuente cuando el lugar lo permite, como en el jardín del templo Tenryu-in, en Kioto:

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El uso de rocas aisladas en medio de un estanque, para sugerir una isla, es también frecuente, como en este rincón:

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Pero incluso en completa ausencia de agua, se puede sugerir la presencia de islas colocando rocas con musgo sobre un jardín de arena rastrillada:

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Islas vegetales sobre arena en el Jardín Karesansui del templo Tōfuku-ji, en Kioto

El Sakutei-Ki es un texto del siglo XII con instrucciones para construir un jardín japonés que se basa en el principio del equilibrio inestable, siempre a punto de romperse entre el Hombre, el Cielo y la Tierra. Los principios básicos del diseño eran los siguientes:

  1. “Paisaje (montaña-agua) de la naturaleza viva” (Shotoku no sansui (山水sansui?)).
  2. “Cumplir los deseos de las rocas” (Kohan ni shitagu).
  3. “Asimetría, equilibrio asimétrico” (Suchigaete).
  4. “Soplo de sensibilidad” (Fuzei). De la sensibilidad del lugar, es como el genus loci latino, el “genio del lugar”.

Otras instrucciones más concretas sobre la forma de concebir el jardín eran:

  • Escoge un número de piedras, pequeñas y grandes, y transpórtalas al jardín.

No se comienza por la idea y luego se busca el material, sino al revés.

  • Las piedras de pie deben ser erigidas.

También aparecen rocas tumbadas.

  • Juzga el arriba, el abajo, delante y detrás.

Busca el deseo de la roca.

  • Coloca primero las rocas principales, con aristas vivas y de grandes dimensiones. Luego las demás.

En la parte llana, se colocan piedras bajas, como si hubieran sido abandonadas. Se encuentra belleza en lo imperfecto, lo inacabado. Existe un alto grado de artificio para conseguir este efecto. Si la roca está aislada, poner a un lado. Si está inclinada, colocar otras para sujetarla. Las piedras no deben coincidir con los ejes de los soportes de la casa (evidencia de la búsqueda del no orden). No representar nunca un vasto océano, sino un mar que fluye entre estrechas aberturas entre montañas.

La historia de la jardinería japonesa es en gran parte la búsqueda de un paraíso terreno, en el que merezca la pena vivir y despertar fuera de la zafiedad del mundo del ego y donde, idealmente, cualquiera podría quedarse a vivir en paz junto con la naturaleza.

 

Kado, el camino de las flores

Un principio de diseño que aparece con frecuencia en las composiciones de rocas, o en los arreglos de flores que adornan las salas de té, es la tríada. En muchas composiciones florales, el espacio inferior, dominado por las horizontales, simboliza la Tierra; el espacio superior, dominado por las líneas verticales, simboliza el Cielo; y el espacio intermedio, dominado por las líneas diagonales, simboliza al Hombre, como intermediario entre Tierra y Cielo. Esta trilogía puede tener origen en algunas escuelas del budismo Mahayana.

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Los tres espacios del arreglo floral (Ikebana) simbolizando la Tierra, el Hombre y el Cielo

En el arte zen del arreglo floral (Ikebana, o Kado), hay tres ejes: cielo, tierra y humanidad.

En uno de los arreglos clásicos, para representar el Cielo, se selecciona entre el material de flores y ramas disponible a la planta que tiende más recta hacia la luz. Suele ser el eje más alto y recto, pero se coloca ligeramente inclinado hacia la izquierda y hacia atrás del arreglo.

Para simbolizar la Tierra, se elige una planta que tienda a crecer casi horizontal, como las hojas de los helechos. Se coloca hacia delante-derecha del arreglo, por debajo de los otros ejes. Da mucho peso, que hay que compensar luego con los llamados ayudantes.

La Humanidad es el eje intermedio en altura entre los dos anteriores, unos 2/3 de la altura del Cielo. Viene hacia delante, un poco a la izquierda, en ángulo intermedio también entre los anteriores (ni tan vertical ni tan horizontal).

Los ayudantes suelen ser flores u otras plantas, que relacionan entre sí los tres ejes, tocan el espacio intermedio sin llenarlo, o contraponen su propio peso detrás del arreglo, al peso que tienen los ejes delanteros (tierra y humanidad sobre todo).

El arreglista floral se acostumbra a usar sólo lo que ayude a crear toda esa armonía, no todo lo que uno quisiera usar, si no hay un motivo estético claro para ello. Si se ha sobrecargado de plantas un espacio, se puede eliminar la sensación de  claustrofobia de un lugar y su exceso de peso cortando algunas hojas.

Otras reglas útiles son las siguientes:

  • El cielo, shu, debe tener una longitud resultante de sumar dos veces el diámetro de bandeja y su altura.
  • Kia ku, la tierra, su longitud es un tercio de shu.
  • La humanidad no debe competir en tamaño con el cielo.
  • Colocamos los ayudantes, que no deben competir con los tres trazos principales, ni entre ellos.
  • Todo lo vivo se corta sumergido en agua, por respeto hacia lo que, sin agua, va a morir, y para evitarle burbujas de aire, que acelerarían su deterioro.
  • Añadimos agua hasta cubrir las púas del kenzán, que es la base con clavos que sujeta a las plantas desde abajo del recipiente.

En este ejemplo se muestra muy bien la diferente inclinación de las plantas que llenan los tres espacios:

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Y este otro ejemplo ilustra el tipo de arreglo “recto izquierda” que hemos comentado anteriormente:

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Hay, sin embargo otros tipos de arreglo, como el “inclinado izquierda”, en el que

  • El eje cielo está inclinado hacia delante a derecha (45º)
  • El eje tierra está horizontal hacia delante, izquierda
  • La humanidad está hacia atrás, ligeramente a la derecha, sin competir con el cielo.
  • Los ayudantes tocan el espacio central, relacionando los tres principios

El arreglo siguiente es un ejemplo de esta otra forma:

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Todos los arreglos mostrados fueron realizados por los alumnos, entre los que me contaba, de un curso de Kado realizado en Barcelona en 2010 por la maestra Marcia Shibata.

 

La contemplación desinteresada y los cinco estados de ánimo del haiku

La revolución romántica es un hito decisivo en la historia de la filosofía y de la estética occidental, que en varias escuelas artísticas fue estimulada por el conocimiento de la estética poética y pictórica orientales. Varios de sus desarrollos filosóficos han generado también un acercamiento del clásico racionalismo empirista occidental a las filosofías orientales. El ejemplo más claro es Schopenhauer. Según Schopenhauer, el hombre no es habitualmente capaz de una contemplación desinteresada sostenida, sino que sólo es capaz de dirigir su atención a las cosas en cuanto éstas se relacionan con su voluntad. Sin embargo, la serena quietud de la contemplación desinteresada es precisamente la que difunde ese encanto sobre los recuerdos pasados y lejanos. Pues en la memoria, el sujeto de la voluntad, con sus compulsivas pasiones desaparece; éstas son olvidadas porque dejaron desde entonces lugar a otras diferentes. Por lo que “nos imaginamos haber contemplado estas escenas entonces con tanto desinterés objetivo como ahora, sin parar mientes en que, también entonces, las relaciones de aquellos objetos con la voluntad nos atormentaron como nos atormentan las de los actuales” (Schopenhauer: El mundo como Voluntad y representación). Para Schopenhauer, como para el budismo, el emancipar al sujeto del conocimiento de la esclavitud a la voluntad del yo individual y su cálculo de intereses, motivos, causas y efectos, es la clave de la felicidad. La mirada artística y el placer obtenido de toda obra de arte se basan según Schopenhauer en esta capacidad, aunque el autor de la obra de arte no lo haya buscado conscientemente.

La expresión del estado íntimo del artista de no ir a ninguna parte en un momento intemporal es buscado explícita y conscientemente en los poemas haiku, de inspiración Zen. Según Watts, las cuatro formas principales del haiku, o cuatro estados de ánimo fundamentales del observador que transmiten, son las denominadas sabi, wabi, aware y yugen. Estos cuatro estados de ánimo expresarían a la vez una diferente realidad (o perspectiva) constitutiva del mundo, que es tanto desvelada como hecha nacer por el sujeto: en esto estarían de acuerdo románticos y budistas.

Sabi significaba antiguamente “frío”, “flaco”, “marchitado”; hoy en día se suele usar con el sentido de la belleza o serenidad que aparece con la edad, cuando la vida del objeto y su impermanencia se evidencian en su desgaste, oxidación, musgo, malezas, o cualquier otro síntoma del paso del tiempo.

Un estado de ánimo sabi puede mostrar, pues, el envejecimiento y la muerte; la irreversibilidad de un proceso; o la evolución de un objeto, cuando se manifiesta como resultado de un pasado lejano de acontecimientos y azares. Como en este haiku:

A este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo
(Basho)

Entre las hojas mustias
del níspero, los brotes
(Shiho)

Mi buen amigo apenas un humito del crematorio
(Li Bo)

Nos sentamos juntos, la montaña y yo, 
Hasta que sólo la montaña sigue siendo
(Li Bo).

Wabi inicialmente significaba la soledad de vivir en la naturaleza, lejos de la sociedad.  Actualmente connota simpleza rústica, frescura o quietud, ya sea de un objeto natural o de hecho por el hombre. También se puede referir a peculiaridades o anomalías que surgen durante el proceso de construcción y dotan de elegancia y unicidad al objeto.

Un estado de ánimo wabi puede mostrar, pues, la soledad y la quietud, especialmente si fijamos la mirada en un elemento del mundo tal como es, con sus imperfecciones, y sin dejarnos despistar por abstracciones:

El sonido del fregado
de la cacerola se mezcla
con la voz de las ramas de los árboles

(Ryokan)

Aware, o Mono no aware (“el sentimiento de las cosas”) hace referencia a la belleza de lo efímero. La temporalidad de todas las cosas que nos rodean nos provoca tristeza, pero también la conciencia de que estamos vivos. Este sentimiento se ilustra en la celebración del florecimiento de los cerezos «hanami», una de las más conocidas de Japón. El florecimiento de los cerezos no es más hermoso que el florecimiento de los naranjos o los manzanos, pero sus flores suelen empezar a caerse una semana después de su aparición. Es precisamente la evanescencia de su belleza lo que evoca el nostálgico sentimiento de mono no aware en el espectador.

Un estado de ánimo aware puede mostrar, por ejemplo, lo que ha pasado y ha sido amado. Es sublime al ilustrar a la vez la pena por lo efímero y la inutilidad de lamentarse ante un devenir que, tal como es, también él puede ser amado.

Nada indica
en la voz de la cigarra
que pronto morirá
(Basho)

Hojas que caen,
quedan unas sobre otras;
la lluvia golpea la lluvia.

El término Yugen, de origen chino, significa “misterioso”. Un estado de ánimo yugen puede mostrar pues el misterio de los procesos naturales. Recuérdese que (La filosofía taoísta y el arte de vivir) Lao Tse había dado este adjetivo al propio Tao: “El espíritu del valle (Tao) nunca muere, es la fémina misteriosa”.

«Ver el sol caer tras una colina vestida de flores.
Deambular por un enorme bosque sin pensar en regresar.
Erigirse ante la costa y ver un barco que desaparece tras islas lejanas.
Contemplar el vuelo intermitente de los gansos salvajes entre las nubes.
Y, sombras sutiles de bambú y bambú.»
(Zeami Motokiy)

Al Ladrón
se le olvidó
la  luna en la ventana
(Ryokan)

¿Es o no es
el sueño que olvidé
antes del alba?
(Borges)

Podríamos añadir un quinto concepto característico de la estética japonesa: iki. Etimológicamente tiene una raíz que significa «puro y sin adulterar», pero lleva también  la connotación de tener hambre de vida. El concepto deriva de formas de relaciones eróticas entre hombres y geishas en los barrios de placer de las grandes ciudades. Iki es la sofisticación, espontaneidad y originalidad. Es efímero, sencillo, medido y con naturalidad. Iki no es pretencioso ni complicado. Cuando se aplica a una persona, es un gran cumplido.  Aunque los términos franceses chic, coquet y raffiné comparten connotaciones con iki, ninguna palabra europea es capaz de traducirla exactamente (Cuatro conceptos de la estética japonesa para vivir el presente).

 

Traducción de un Haiku de Wang Wei

La revista El Paseante publicó hace años un bonito monográfico sobre taoísmo y arte chino, del que extractamos aquí el artículo de Weinberger: “Cómo se traduce un poema chino”.

Wang Wei (700-761) fue un calígrafo y pintor budista, hijo de pequeños funcionarios de Shanxi, conocido desde joven por su sensibilidad excepcional para la composición poética, la pintura y la composición musical.  En su obra poética destaca la contemplación silenciosa de la naturaleza como fuente del conocimiento de la esencia del propio ser.

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Wang Wei.

 

Esta es la traducción de su poema LÙ ZHÁI carácter por carácter. El título designa el nombre de un lugar (“Bosque del Ciervo”). Probablemente alude al Parque de los Ciervos donde Gautama Buddha predicó su primer sermón.

VACÍO              MONTAÑA(S)            (NO)               VER                           PERSONA

COLINA(S)                                                                           GENTE

PERO                ESCUCHAR              PERSONA       PALABRAS                  SONIDO

SÓLO                                              GENTE           CONVERSACIÓN         PRODUCIR ECO

REGRESAR        BRILLANTE              ENTRAR         PROFUNDO                BOSQUE

(ESPLENDOR)

SOMBRA(S)

 

REGRESAR        BRILLAR                  VERDE           MUSGO                      ARRIBA

OTRA VEZ         REFLEJAR                 AZUL             LIQUEN                     SOBRE

NEGRO                                          ENCIMA DE

CIMA

Una traducción típica de antes de Ezra Pound sería esta de Flechter:

Tan solitarias parecen las colinas; allí no se ve a nadie
¿Pero de donde viene el eco de voces que escucho?
Sesgadamente los rayos del sol poniente se abren paso en el bosque,
Y, en su reflejo, musgos verdes aparecen.

Flechter, como todos los primeros traductores, se siente en la obligación de “mejorar” el poema original. Allí donde el sol poniente de Wang entra en el bosque, los rayos de Fletcher se abren paso sesgadamente. Donde Wang afirma que se oyen voces, Fletcher inventa un narrador que pregunta de donde vienen los sonidos. Este añadir sujeto en poemas chinos y japoneses que no lo tienen es un error típico de los primeros traductores.

La traducción de Chen y Bullock:

En la montaña solitaria
No encuentro a nadie,
Sólo oigo el eco
De voces humanas.
Inclinados, los rayos de sol
Entran en las profundidades del bosque,
Y brillan
Sobre el musgo verde.

Ahora una traducción de Liu, de la escuela de la Nueva Critica de los años 40, que predicaron una atención estricta al sentido y el abandono de la música:

En las montañas vacías no puede verse a nadie,
Pero se oye el resonar de voces humanas.
La reflejada luz del sol se abre paso en el bosque profundo
Y cae de nuevo sobre la tierra musgosa.

Esta versión es más precisa que la mayoría, pero las dos primeras líneas jadean, la tercera se queda sin aliento y la cuarta se da el batacazo sobre la tierra musgosa. Además, ha modificado el “no se ve” original, que es concreto, por una expresión general: “no puede verse”. “Voces humanas” es redundante, y el “resonar” (resound) sobra y se ha puesto sólo porque rima con “tierra” (ground). Un rayo de sol podría abrirse paso por el bosque, pero no la “reflejada luz del sol”. La tercera línea ignora que la escena ocurre a última hora de la tarde y la luz del sol regresa al bosque. En la cuarta línea, desaparece el “verde” y aparece “tierra”. En defensa de Liu habla sin embargo la ausencia del “yo” y las habituales explicaciones.

La traducción de Rexroth:

En lo profundo de la soledad de la montaña
Donde nadie viene nunca
Sólo muy de vez en cuando
Algo así como el sonido de una voz lejana.
Los rayos bajos del sol
Se deslizan a través del oscuro bosque
Y brillan de nuevo sobre el musgo sombrío.

Esta traducción no es de un erudito, sino de un poeta, y por ello, es la más cercana en espíritu a la original, aunque no en la letra. Es el poema que Wang podría haber escrito de haber nacido americano del siglo XX. El “algo así como” (something like) queda un poco artificial en lugar del original “el sonido de una voz lejana”. El talento poético se evidencia en detalles como el uso del “viene” en lugar del típico “va”, para crear la figura implícita de un observador sin usar la primera persona, o en la metáfora “se deslizan” para unos rayos de sol que entran.

La traducción de Watson:

Colinas vacías, no se ve a nadie
Sólo el sonido de alguien que habla.
La última luz del sol entra en el bosque profundo,
Brillando de nuevo sobre el verde musgo.

Hay 24 palabras inglesas en total por 20 caracteres chinos originales, por lo que Watson convierte casi, cada carácter chino en una palabra occidental. La presentación de las imágenes es casi tan directa como la china, así como las dicotomías orientales: “ver/escuchar”, “nadie/alguien”, siendo el primer traductor que lo consigue.

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Pintura de Wang Wei

 

Ahora la traducción de Octavio Paz:

No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen, lejos, voces.
Por los ramajes la luz rompe.
Tendida entre la yerba brilla verde.

Como dijo Octavio Paz, “la traducción de este poema es particularmente difícil porque extrema las características de la poesía china: universalidad, impersonalidad, intemporalidad, ausencia de sujeto. En el poema de Wang Wei la soledad del monte es tan grande que ni el mismo poeta está presente (…) Meses después, leyendo algunos textos mahayanas, me sorprendió la frecuencia con que se menciona el Paraíso Occidental, sede del Buda Amida. Recordé entonces que Wu Wei había sido ferviente budista … y que había escrito un himno en el que habla de su deseo de renacer en el Paraíso Occidental –el lugar del sol poniente (…) Para Wang Wei la luz del sol poniente tenía una significación muy precisa: al caer la tarde el adepto medita y, como el musgo del bosque, recibe la iluminación. Poesía perfectamente objetiva, impersonal, muy lejos del misticismo de un San Juan de la Cruz, pero no menos auténtica y profunda que la del poeta español. Transformación del hombre y de la naturaleza ante la luz divina, aunque en sentido inverso al de la tradición occidental. En lugar de humanizar al mundo que nos rodea, el espíritu oriental se impregna de la objetividad, pasividad e impersonalidad de los árboles, las yerbas y las peñas para, así, impersonalmente, recibir la luz imparcial de una revelación también impersonal. (…) Me limité a cambiar ligeramente las dos últimas líneas:

No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen, lejos, voces.
La luz poniente  rompe entre las ramas.
En la yerba tendida brilla verde.

Puede que la tercera línea de esta versión, aunque no estrictamente literal, sea la más bella de todas las versiones, por el dramatismo de convertir la luz, casi, en la súbita iluminación (satori o kensho).

Veamos la traducción de Cheng, 1977:

Montaña desierta. No se ve a nadie.
Sólo resuenan los ecos de voces a lo lejos.
Sombras regresan al bosque profundo:
Último brillo del musgo, verde.

Cheng escribe:

Wang describe aquí un paseo por la montaña, el cual es, al mismo tiempo, una experiencia espiritual, una experiencia del vacío y de comunión con la naturaleza. (…) En la segunda línea, a través de la supresión del pronombre personal, el poeta se identifica a sí mismo con la montaña vacía… Igualmente, en la tercera línea, él es el rayo del sol poniente que penetra el bosque.  (…) Las dos primeras líneas presentan al poeta en un estado en el que aún no “ve”; en sus oídos, los ecos de voces humanas todavía resuenan. Las dos últimas líneas están centradas en el tema de la “visión: ver el efecto dorado del sol poniente sobre el musgo verde. Ver, aquí significa iluminación y profunda comunión con la esencia de las cosas.

Y finalmente, la traducción de Snyder, 1978:

Montañas vacías:
No se ve a nadie.
Sin embargo, oíd
Sonidos humanos y ecos.
Luz del sol que retorna
Entre los bosques oscuros;
Brillando, de nuevo,
Sobre el verde musgo, arriba.

Snyder cuenta con toda una vida de experiencia en el bosque, y puede ver la escena. No se ha añadido nada y es una de las mejores traducciones. El poema termina de una forma extraña: lo que todos los traductores han vertido como “sobre” él lo traduce por “en lo alto” (above). ¿Qué sucede? Snyder escribió:

“La razón es que… el sol está entrando (se trata de la puesta de sol que declina, de ahí “de nuevo” un haz de luz final) en los bosques, e ilumina un poco de musgo arriba, en los árboles (NO SOBRE LAS ROCAS). Así lo vio mi profesor Chen Shixiang y también mi esposa (japonesa), la primera vez que leyó el poema.”

Wang Wei Guqin

Cuadro de Yu Zhiding (1647 – 1709)

Así, cada vez que se lee o se traduce, se está reimaginando y reescribiendo el poema. Dado que ningún lector continúa siendo el mismo cada vez, cada lectura se convierte en una lectura diferente. Como dice Weinberger, la explicación de Snyder es sólo un momento, el último, cuando repentinamente el poema se transforma ante nuestros ojos. Los veinte caracteres de Wang siguen siendo los mismos, pero el poema continúa en un estado de cambio incesante.

 

Referencias

Nitschke G. (1999). El jardín japonés. Taschen.

Racionero L. (1992). Textos de estética taoísta. Alianza Editorial.

Russell B. (1922). The Problem of China.

Varela F. J., Thompson E., Rosch E. (2009). De cuerpo presente. Gedisa.

Watts A. W. (1975). El camino del zen. Edhasa.

Weinberger E. (1993). Cómo se traduce un poema chino. Revista El Paseante 20-22, 2ª época. Número triple sobre taoísmo y arte chino. Pags. 166-182.

Yutang L. (2011). La Importancia de Vivir. Edhasa.

La filosofía taoísta y el arte de vivir

El taoísmo es una filosofía fundada en China por Lao Tse (o Lao Zi, que literalmente significa “viejo maestro”). La tradición china dice que vivió en el siglo VI a.C., pero muchos eruditos modernos defienden que pudo haber vivido en el siglo IV a.C., durante el periodo de los Reinos Combatientes y de las Cien Escuelas de Pensamiento. Desde su fundación hasta el nacimiento de Cristo, aproximadamente, el taoísmo es fundamentalmente una filosofía y una actitud vital; a partir del 206 a.C. en la dinastía Han del Oeste, y a partir del 20 d.C. en el Este de China, se va estructurando un taoísmo religioso, con sus invocaciones, talismanes mágicos, ceremonias, obligaciones y prohibiciones. Tal religión incorpora elementos de la filosofía taoísta en amalgama con conceptos procedentes del antiguo chamanismo, del folklore chino y del confucianismo (véase Historia del Taoísmo).

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Estatua de piedra de Lao Zi, al norte de Quanzhou al pie del Monte Qingyuan.

 

Chuang Tzu (o Zhuangzi), que vivió alrededor del siglo IV a.C., durante el periodo de los Reinos Combatientes, es el autor de la obra taoísta más conocida después del Tao Te Ching, los “Escritos de Chuang Tzu“. Ese libro es uno de los monumentos de la literatura china, y el libro que uno de los directores de la Biblioteca Nacional de Francia declaró que eligiría para salvar en la hipótesis de un incendio de la biblioteca.

El taoísmo se propagó como un consuelo de amplias capas de la población en el ambiente social y políticamente impredecible de aquella convulsa época histórica china, sobre todo entre los “fracasados”. Como explica El taoismo en la cultura china, “en el campo social podría decirse que si el confucianismo es la filosofía de los que han “triunfado” o esperan triunfar, el taoísmo es la de quienes han fracasado o han conocido la amargura y la vacuidad del éxito. Si se quiere concretar en tipos humanos, el producto del confucianismo sólo podía ser el funcionario consagrado a su trabajo, un profesional plenamente integrado en el medio social. Fruto del taoísmo sería, por el contrario, el individuo soñador e inconformista, el vagabundo tan amigo de la naturaleza y de la bruma, como de la embriaguez lírica”.

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“Sueño de una Mariposa de Zhuangzi”, por el pintor japonés del siglo XVIII Ike no Taiga.

 

La filosofía del lejano Oriente y la perspectiva occidental

Según Racionero (1993), hay tres ideas en el pensamiento oriental que lo diferencian desde su mismo punto de partida del pensamiento occidental, de herencia platónica-cristiana: la realidad es cambio; el universo es unidad armoniosa donde todo se corresponde; el hombre es capaz de transformarse por el yoga y la percepción directa. Las dos primeras proceden en gran parte del taoísmo.

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La noción de cambio universal es específicamente china: El pensamiento chino es dialéctico desde el siglo VI antes de Cristo y quizás antes, cuando se elaboró el famoso I Ching o libro de las mutaciones. Tanto el taoísmo de Lao-tsé como el “Libro de las Mutaciones”, hablan de la esencia fluída de lo real. El I Ching es considerado a veces como un libro adivinatorio lleno de supersticiones. Sin embargo, Watts (1995) considera que es un método para proyectar toda la información que nuestro inconsciente tiene sobre una situación de cambio, con el fin de hacerla consciente, como lo haría un test de Rorschach, por ejemplo. El mismo método creativo de hacer interaccionar la conciencia con el inconsciente fue utilizado por muchos pintores taoístas cuando usaban las formas azarosas creadas por procesos naturales, como punto de partida para sus asociaciones visuales, en la creación de sus pinturas. Ch’en Jung, Wang Hsia y los pintores de cultura Ch’an, salpicaban la seda con tinta (al azar, o golpeando la seda con objetos mojados en tinta, o incluso haciendo caminar a un gallo con tinta en las patas sobre la seda), y luego contemplaban la confusión de manchas hasta lograr identificar las formas y contornos de un paisaje. Entonces cogían “el pincel adecuado” y con unos pocos toques terminaban la obra.

Recuerdo haber utilizado el I Ching una vez en mi vida para decidir qué debía hacer en una crisis de pareja a la que no veía salida pese al amor mutuo, debido a los ataques repetidos e infundados de celos de ella. Tras generar los dos trigramas de abajo arriba, arrojando monedas tal como sugiere el libro, el resultado fue: —, – -, – -; – -, —, – -. Abajo, Chen; arriba, K’an. “Arriba, lo Abismal, abajo, Lo Suscitativo: Resultado: Chun, La Dificultad Inicial”. Y decía el libro: “El nombre del signo, Chun, representa en verdad una brizna de hierba que, al brotar de la tierra, se topa con un obstáculo.”

La imagen me pareció poderosísima y no podía sino sugerirme una asociación clarísima con mi propia situación. El libro seguía:

“El trigrama de abajo, Chen, es lo Suscitativo, lo excitativo; su movimiento se dirige hacia arriba (…) El trigrama de arriba es Lo Abismal, lo peligroso; su movimiento se dirige hacia abajo, tiene por imagen la lluvia. La situación indica, pues, una densa, caótica plenitud. Trueno y lluvia ocupan el aire. Pero el caos va aclarándose. El movimiento, que va hacia arriba, mientras lo abismal desciende, encuentra finalmente una salida del peligro. La tensión de las fuerzas se descarga en tormenta y todas las cosas respiran con alivio (…) El Dictamen: La Dificultad Inicial obra elevado éxito. Propicio en virtud de la perseverancia. No debe emprenderse nada. Es propicio designar ayudantes. En los periodos de formación suele haber dificultades (…) Surgen de la plenitud de aquello que se debate por lograr su forma. Todo se halla en movimiento y por eso, a pesar del peligro existente, hay perspectivas de éxito grande siempre que se persevere en procura del mismo. Cuando semejantes épocas iniciales aparecen como destino, todo se encuentra todavía informe y oscuro. Por lo tanto es preciso aguardar, pues todo intento prematuro de echar mano podría acarrear el fracaso (…) Hace falta disponer de ayudantes (y también es necesaria) la propia intervención”.

No cabe ninguna duda del poder de sugestión que tienen esas metáforas y su capacidad de provocar la proyección del propio problema hacia posibles acciones concretas. En mi propio caso, me sirvió para eso, pero al cabo de un año la relación se rompió definitivamente por más que esperé y que perseveré, pues mi pareja tenía una neurosis importante que no estaba en mi mano alterar. Mi conclusión fue que el I Ching es un medio muy curioso de hacer exteriorizar lo que tu propio inconsciente cree o quiere creer; pero que el propio conocimiento inconsciente es limitado ante la complejidad de lo real.

Occidente intuyó la esencia fluida de lo real con pensadores como Heráclito, pero adoptó luego la idea de esencias inmutables con Parménides, Platón y aristóteles. La lógica de Aristóteles funciona bién para resumir la manipulación exitosa de entes que se mantienen estables frente a nuestros cuerpos y manos, pero fracasa con otras realidades igualmente observables como flujos, procesos, metamorfosis y fluctuaciones. Para Aristóteles, si A es distinto de B, B es distinto de A. Para el taoísta Chuang-tzu “la noche empieza a mediodía”, momento en que el sol y la luz inician su descenso.

Según Racionero, el oriental tiende a imaginarse las realidades percibibles en términos de “campos de fenómenos que se relacionan, coexisten y a la vez cambian ellos mismos” y no como colectividades de cosas que mantienen su individualidad mientras cambian de sitio. Lo que un occidental llama “cosa” para un oriental es una estructura producida por un equilibrio momentáneo y efímero de fuerzas. Las dos fuerzas principales que simbolizan la omnipresente pugna entre tendencias son denominadas yin y yang, y el Tao sería algo que contiene y mantiene en armonía a estas dos fuerzas contrarias, que tienen muchas formas de manifestarse. Sin embargo, el taoísmo es poco explícito a la hora de describir ese Tao y usa preferentemente metáforas enormemente poéticas, como las que siguen:

El espíritu del valle nunca muere. Es la fémina misteriosa. La puerta de la fémina misteriosa es la raíz del cielo y de la Tierra” (Lao Tse).

Esta declaración de Lao-Tse es quizás la más explícita dentro de su estilo analógico: “El Tao produce el Uno. El Uno produce el Dos. El Dos produce el Tres. El Tres produce los Diez Mil Seres” (Cap. XLII). Lagerwey (1989) interpretó esto como que el Tao es la matriz que produce tanto las cosas como los pensamientos sobre las cosas. Sin embargo, para las escuelas materialistas, tanto en Occidente como en Oriente, el Uno serían las cosas, de las que surgirían luego los pensamientos; simétricamente, para las escuelas filosóficas espiritualistas de ambas civilizaciones el Uno sería el pensamiento, del que surgiría luego su objetivación en forma de cosas.

Según Lagerwey, los chinos taoístas se negaron a zanjar esa dualidad, y vienen a afirmar que el Tao no cesa de dar a luz dos Unos, dos comienzos paralelos: los sujetos y los objetos; lo activo y lo pasivo; lo atractivo y lo repulsivo; lo excesivo y lo deficitario; y todas las demás polaridades. Y el Tres serían los efectos de esa lucha o tensión entre polaridades.

Para el objetivista occidental, la naturaleza es algo externo al espíritu (que no está en las cosas inanimadas sino en el Hombre) y el Hombre debe dominar y explotar a lo “inanimado”. Cuando Edmund Hillary escaló el Everest, los periódicos anunciaron que Hillary había “conquistado el Everest”. Un oriental clásico no lo entendería así, porque si Hillary alcanzó la cima fué precisamente con la ayuda de la montaña. Hay un proverbio tántrico que dice: “Cuando caes, vuelves a levantarte con ayuda del suelo”.

Además, la prensa occidental olvidó que un Sherpa había coronado el Everest con Hillary. El occidental, organizador de la excursión, era el único citado, quizás porque el “espíritu” que planifica la acción es el que tiene el derecho a apropiársela mientras que los demás actores y factores son considerados como miembros meramente materiales y pasivos que ayudan al espiritoso y emprendedor occidental.

La dialéctica taoísta china habla de que el mundo es mutación permanente, pero en la diversidad del cambio tiene que haber algún tipo de continuidad, para que se pueda percibir algo inteligible. “Unidad sin diversidad es identidad (y eso lo captó bién Parménides); diversidad sin unidad alguna es caos. La continuidad en el cambio está implícita en la idea de proceso; el cambio se reduce a orden cuando se conoce la forma del proceso.” [Lancelot Law White, citado por Luis Racionero]. En efecto, incluso en lo más mutable imaginable podemos identificar algo rastreable que cambia de posición en el espacio. Estas preconcepciones taoistas no están lejanas de las que podría haber tenido un presocrático como Heráclito.

Finalmente, el taoísmo excluye el concepto de ley y lo sustituye por el concepto de orden; este orden es un ritmo que armoniza una infinidad de ritmos menores. Por ello Joseph Needham en su monumental obra “Ciencia y Civilización en China” ha denominado al pensamiento chino “pensamiento asociativo o coordinativo”, diferente del “pensamiento subordinativo” característico de la ciencia europea. En el pensamiento chino, los conceptos no están jerarquizados, sino que se coordinan en paralelo en forma de estructura; y los fenómenos se supone que se inducen unos a los otros, (no se causan mecánicamente) hasta encontrar un equilibrio, tal como plantean -salvando las distancias- las modernas teorías de campos.

Que estos presupuestos no dieran lugar a la ciencia europea del siglo XVII no es razón para denominarlos primitivos. A juicio de Racionero o de Lizcano, está por ver si importantes metáforas de este pensamiento chino no tendrán que ser adoptadas o están siendo adoptadas ya por la ciencia moderna.

No sólo en la sociedad humana, sino en todo el orden de la naturaleza, hay un toma y daca, una especie de cortesía mutua, del cual resulta un compromiso entre tendencias diferentes. Las cosas están conectadas más que causadas. En el devenir universal ora un componente ora otro toma el liderazgo, pero sin anular completamente a sus opuestos. La causalidad es reticular y jerárquicamente fluctuante. Dice Needham: “La concepción característica de la causalidad de los chinos es algo como… la malla nerviosa de los coelenterados o la llamada orquesta endocrina de los mammales. En estos fenómenos no es fácil saber qué elemento toma el liderazgo en cada momento. La imagen de una orquesta evoca un director pero no se sabe quién es el director de las operaciones sinergéticas de las glándulas endocrinas en los vertebrados superiores. Además, cada vez parece más probable que los centros nerviosos de los mamíferos y del hombre mismo constituyen una especie de continuo reticular o malla neuronal flexible. En un momento dado, un grupo especializado de neuronas puede tomar el lugar más alto en la jerarquía de causas y efectos, y otro, en otro momento, de ahí el término jerárquicamente fluctuante“. La teoría de sistemas complejos y la sinergética moderna, plantean en efecto la formación y evolución de las estructuras y el conocimiento cerebral, en éstos términos de autoproducción de pautas a partir de sincronizaciones probabilísticas de interacciones entre elementos microscópicos que se jerarquizan y desjerarquizan mutuamente, como en una animada conversación.

Otra característica de la filosofía taoísta es que está en gran parte focalizada en romper las inercias y mecanismos habituales de las formas convencionales de conocer, más que en proponer un sistema alternativo y definitivo de conocimiento. Hace un sutil uso del sentido del humor, y sus metáforas suelen ser sorprendentes, son metáforas “vivas” (Las metáforas y la construcción imaginaria de la realidad), destinadas a socavar las metáforas dominantes, con el fin de liberar al hombre de las cadenas de sus divisiones conceptuales y preceptos morales. Por eso Smullyan la coloca entre las “filosofías alocadas”. Veamos dos ejemplos de ese uso sutil del humor y de las metáforas provocadoras para comunicar algo importante, el primer ejemplo está tomado de Chuang Tzu:

El conocimiento de los antiguos era perfecto. ¿Cuán perfecto? Os lo diré. Al principio todavía no sabían que había cosas. Es el conocimiento supremo; no puede añadirse nada. Luego conocían las cosas pero no hacían distinciones entre ellas. Luego hacían distinciones entre ellas, pero no las juzgaban. Cuando empezaron a hacerse juicios se destruyó el Tao. Con la destrucción del Tao, nacieron las preferencias individuales“.

El segundo es un relato chino tomado de Alan Watts (1993), sobre alguien que se presentó ante un gran sabio y le dijo: “No tengo paz de espíritu; por favor, pacifícamelo”. El sabio le respondió: “Tráeme tu espíritu (tu “Yo”) y lo pacificaré”. El hombre replicó: “Durante todos estos años he buscado mi espíritu, pero no puedo encontrarlo”. “¡Entonces está pacificado!”, respondió el sabio. Un maestro zen habría estado completamente de acuerdo con este sabio taoísta.

Cualquiera que lea los clásicos chinos se percatará de que la ambiguedad, la sutileza y las medias tintas son consustanciales a su mentalidad. También notará que la marca de la filosofía china es su aplicación directa a la vida. Nada de grandes sistemas teóricos: en China, tradicionalmente, sólo se filosofaba para mejorar la vida.

Por otra parte, según Racionero, el chino tiende a ver la verdad como distribuída entre muchas opiniones y metáforas, y no localizada en el Sócrates de turno, que sabe dirigir correctamente la mirada y la atención en el marco de la discusión, hacia el concepto fundamental. Para un taoísta, las metáforas “una discusión es un juego” y “una discusión es una danza” serían coherentes con lo que él hace cuando discute, y no la metáfora que utilizamos los occidentales: “una discusión es una guerra” (véase Las metáforas y la construcción imaginaria de la realidad).

Por qué el taoísmo sigue conmoviendo hoy en día, 24 siglos después de su aparición? Como lo expresa muy bien El taoismo en la cultura china, “vivimos inmersos en una época Yang , en la que los valores identificados como masculinos y la búsqueda del éxito se exaltan en todos los terrenos. Deportistas, predicadores, profesionales, empresarios, medios de comunicación, parejas, niños incluso… todos anhelan para sus vidas múltiples triunfos parciales dentro de un proyecto de triunfo general. La base de la pirámide de esas victorias se disimula como se puede. Es el fracaso, la enfermedad, la soledad, la conciencia de las propias limitaciones… todos esos temas que “no son noticia” pues distraen de la zanahoria prometida que cuelga un poco más allá. Que media humanidad tenga problemas para subsistir y la otra media para ser feliz apenas es una nota a pie de página. No se nos educa para que simplemente nos cultivemos. Y no se puede vivir instalado en el éxito por la sencilla razón de que el tiempo de cosecha rara vez es permanente.”

La filosofía del yin y el yang es probablemente la que mejor ha expresado ese equilibrio inestable entre dos términos contrarios, que se necesitan mutuamente y en la cada uno de ellos alberga el germen del otro. Esa teoría, nacida de la observación de la naturaleza, constituye a su vez la fuente esencial del taoísmo y del Tao Te Ching. El Taoísmo establece la existencia de tres fuerzas: una positiva, otra negativa y una tercera, conciliadora.

Un yin y un yang se llama Tao. La apasionada unión de yin y yang, y la cópula de marido y mujer, representan el modelo eterno del universo. Si cielo y tierra no se hubieran mezclado, ¿de qué modo recibirían vida todas las cosas? (Chuang Tzu).

Como explica Meditaciones de las Cumbres,  “El significado original del ideograma chino que representa el “Yin” es el de “La ladera oscura de la montaña”. Representa la oscuridad y la pasividad, y se asocia con las cualidades de receptividad, flexibilidad, blandura y contracción. Se mueve hacia abajo y hacia adentro, y sus símbolos principales son la Mujer , el Agua y la Tierra. El ideograma “Yang” significa “El lado soleado de la montaña”. Representa la luz y la actividad, se asocia con la resistencia, la dureza y la expansión, se mueve naturalmente hacia arriba y hacia fuera, y sus símbolos son el Hombre, el Fuego y el Cielo. La tercera fuerza es el Tao, o fuerza superior que las contiene. El significado más antiguo que existe sobre el Tao dice: “Yi Yin, Yi Yang, Zhè Wei Tao”, es decir, “un aspecto Yin, un aspecto Yang, eso es tao.  Entiéndase la idea de montaña como símbolo de unidad. Así, aunque representan dos fuerzas aparentemente opuestas, forman parte de una única naturaleza. La igualdad entre las dos primeras fuerzas entraña la igualdad de sus manifestaciones consideradas en abstracto. Por ello el taoísta no considera superior la vida a la muerte, no otorga supremacía a la construcción sobre la destrucción, ni al placer sobre el sufrimiento, ni a lo positivo sobre lo negativo, ni a la afirmación sobre la negación. El Yin y el Yang son los nombres otorgados a los dos aspectos a través de los cuales se manifiesta la Naturaleza. Además, la clave de las relaciones entre yang y yin se denomina hsiang sheng, surgimiento mutuo o inseparabilidad. Cada cosa-acontecimiento es lo que es sólo en relación con las demás. El sol no iluminaría, por ejemplo, si no hubiera ojos, ni el universo existiría si no hubiera conciencia, y viceversa.

Cuando uno reconoce que la belleza es bella
entonces sabe que la fealdad existe;
cuando cada uno reconoce que la bondad es buena
entonces sabe que la maldad existe.
“Ser” y “no ser” se engendran mutuamente (…)
Antes y después se suceden mutuamente (L)

Así, el símbolo del Yin y el Yang representa la Ley de la Eterna Transformación, Yin y Yang son dos opuestos que juntos forman la Unidad. Uno depende del otro y cuando un fenómeno alcanza su máxima expresión, se transforma en su opuesto.

Además, el ser emana del no-ser, al igual que el sonido emana del silencio y la luz del espacio:

La arcilla se trabaja en forma de vasijas;
es el vacío interior lo que las vuelve útiles.
Se abren puertas y ventanas en las paredes de una habitación;
son los agujeros los que nos permiten utilizarla.
Por lo tanto, de la no-existencia proviene la utilidad;
y de la existencia la posesión (L)

“A quienes saben que las monedas tienen dos caras pero intentan que en su vida predomine la más atractiva, el Tao Te Ching viene a decirles que jueguen la carta contraria. Que no busquen sus objetivos de frente, sino dando un rodeo; que se pertrechen de amor antes de afrontar una batalla; que se rebajen en la misma medida que aspiren a la grandeza. La naturaleza tiende a compensar los desequilibrios” (Racionero).

Otra idea oriental clásica que enfatiza Racionero es la de la unidad del universo. Este concepto procede del Hinduísmo arcaico, pero fue aceptado por el Taoísmo y el Budismo que le siguieron. Occidente tiene que ser objetivo porque no postula la unidad del universo, sino el dualismo (sujeto-objeto; espíritu-materia). Para los orientales en cambio, los principios opuestos no son cosas separadas sino polaridades, o estados extremos de una misma cosa.

Para el taoísmo, el cuerpo y el espíritu no son cosas distintas sino una misma sustancia percibida por dos canales de percepción diferentes. Es como si un ciego toca o huele una rosa: si la toca dirá que es un sólido suave; si la huele dirá que es un gas aromático. La idea de que la mente es una sustancia sutil y que la materia tiene espíritu, puede chocar a un occidental, acostumbrado a no poner en duda el cartesianismo y el aristotelismo. Sin embargo, es una imagen más adecuada que la del sentido común occidental incluso para dos fundadores de la cibernética occidental como Bateson y Von Foerster.

Según la ciencia moderna, las sustancias más inertes y estables, que acostumbramos a llamar “materiales” están, al igual que nuestra mente, en estados dependientes de su interacción con el estado del entorno, al igual que lo está la sustancia, inestabilísima y delicada en su cambiar de estados, que llamamos mente. En este sentido, es factible afirmar que los materiales son sensibles, y a su modo perciben, al igual que lo decimos de la mente. La diferencia es que para un taoísta esta afirmación es de sentido común, pues todo su marco metafórico (que solemos llamar “animista” o “precientífico” para no tenerlo que entender) le reafirman en ello, mientras que para un occidental cartesiano esa afirmación supone una fuerte turbación pues no encaja con la forma cotidiana de verse a sí mismo y a los hombres en relación con la materia manipulable.

Para un taoísta sólo podemos percibir aquellas cosas en que la mente es capaz de transformarse. Además, creador y creación son manifestaciones extremas de un mismo proceso único; para un oriental ninguna causa es sólo causa y siempre causa, sino que es a su vez causada y será causada.

El seguidor de la casa del caos versus el prometeo occidental

Según Lizcano (1993) en chino el caos no es sino otro nombre del propio Tao: el camino autónomo, ingobernable, que todo sigue y que es incluso hospitalario. El “seguidor de la casa del Caos (hun tun) confía en que el curso espontáneo de las cosas es el único capaz de generar armonía y por ello, en lugar de aconsejar a los poderosos el modo de organizar el mundo, al modo confuciano, prefiere perderse en el discurrir turbulento de la vida y de las gentes. Confucio acertó a ver en el dominio de la etiqueta y de los procesos de etiquetamiento el resorte clave para el control social, para la imposición de un orden: “Para gobernar un Estado lo que se necesita, en primer lugar, es hacer correctas las denominaciones”. Chuang Tzu, el taoísta, también sabe, a diferencia de nuestros realistas,  que “a las cosas las hace el irlas nombrando”, pero él abomina de las ideas, que no pretenden sino poner puertas al campo y trazar límites nítidos a lo que de por sí es turbulencia e imprecisión. “El auge de las distinciones del ‘es’ y del ‘no es’ tiene su origen en la decadencia del tao”, sean las distinciones de los filósofos, sea el mismo distinguir, sea la distinción personal de quien se identifica con un ‘yo’.

Distinguir, analizar, dividir, es cercenar en las cosas “su natural poder ser”, y condenarlas -condenarnos- a ser lo que son, mera im-potencia, identidad. Las cosas no son lo que son, sino su potencia: “No hay cosa sin su poder ser”.

No seas un instrumento poseído por tu nombre,
no te conviertas en un archivo de proyectos.
No te pre-ocupes de negocios,
no te en-cargues de sabiduría. (Lao Tse VII,6)

Según Lizcano, “lo que propone Lao Tse es la antítesis del héroe occidental por excelencia: Prometeo. Más bién parece estar hablando de su denostado hermano, Epimeteo, el des-pre-ocupado, el que actuaba sin la menor pre-meditación, el que con su comportamiento caótico es fuente de todas las desgracias (para la mitología griega y su heredera, la mitología científico-técnica). Pro-meteo es el que piensa antes de hacer. Epimeteo, por el contrario, sólo piensa después de haber hecho, se mueve en los márgenes de la metis (inteligencia práctica, saberes técnicos), es torpe y desmañado. El primero, centrado en el sujeto, busca imponerse al mundo exterior; el segundo, disuelve su yo en el caos del acontecer externo y, como éste, es imprevisible y alocado.”

La imprevisibilidad, y por tanto la libertad, no sólo es amenazante (para algunos en algunos momentos), sino que ella misma está amenazada por la obsesión del orden. Por ello, el sabio taoísta no penetra en el acontecer caótico desde una identidad y un propósito constituídos previamente sino que dispersa su identidad y su propósito en el despropósito del caos. Lo que hace de él un tipo alocado y atolondrado: “Te diré mis desvaríos (…) Dejo a las cosas en su estado confuso y caótico.(…) Cuando todos se preocupan y afanan, el sabio permanece torpe y holgazán“. Véase también el impresionante aforismo XX de Lao Tse. Por ello, frente al “¡no tengáis pensamientos dispersos!” de Confucio, Chieh Yü, el loco de Ch’u, le advierte a gritos:

¡Basta!, ¡basta!¡Ya está bien de usar el Poder para someter a los hombres! ¡Cuídate mucho de ir trazando a los demás el camino que deben seguir! ¡Apaga esas claridades! ¡Apaga esas claridades! ¡No estorbes mis pasos! Mi andar es errático y tortuoso. ¡No me entorpezcas! (…) Todos saben de la utilidad de lo útil, pero nadie conoce la utilidad de no ser útil para nada.

Los pensadores del orden entendieron bién los peligros que para el Imperio entrañaba esta valoración positiva del caos físico y la anarquía política. Si el caos no es fuente de angustia, ni sinónimo de ‘expropiación mutua’, sino ‘igualdad misteriosa’ y germen de ‘lealtad y justicia’ ¿qué puede justificar el gobierno de unos sobre otros? ¿con que miedos amenazar a las gentes? Los confucianos y legistas saben que es atacando esos conceptos claves que son el caos, el vacío y la nada como podrá defenderse el Imperio. Así, Pei Wei, en las postrimerías del siglo, se consagrará a defender “la preeminencia del ser” contra “la excelencia del no-ser” que difunden los taoístas, pues es consciente de que “la canción que entonan quienes evocan los principios del Vacío y de la Nada encuentra eco entre las gentes, las cuales desatienden la preocupación por el orden en el mundo, desprecian el ardor por el esfuerzo, exaltan las obras inútiles y menosprecian los méritos de los hombres con una sólida formación” (Pei Wei, Discurso sobre la preeminencia del Ser).

El programa de Pei Wei corre paralelo al platónico-aristotélico: establecer la jerarquía de géneros y especies como constitutiva de la realidad física y como fundamento de inteligibilidad garantiza, de paso, la naturalidad de las jerarquías sociales y define como “hechos” reales sólo aquello que permite la manipulación de categorías conceptuales. Definida así la realidad, necesariamente se condena a los taoístas y a su caos a moverse en la más absoluta irrealidad. “Ellos se sitúan fuera de toda realidad empírica (xing: las formas físicas); si se sitúan fuera de la realidad física, por necesidad han de descuidar los reglamentos y desdeñar las prohibiciones. Pero si ya no existen reglamentos y prohibiciones ¡entonces no hay modo de gobernar!” (Pei Wei). Pocas veces se dice tan claramente la relación entre el proyecto de construir racionalmente la realidad física y la voluntad política de dominación.

Esta persecución del caos y ensalzamiento del orden está en todas las demás mitologías que están en el origen de todas las sociedades estatales, no sólo la china: el mito de Marduk, Mitra en Persia, todos los héroes solares que despedazan monstruos caóticos primordiales, los dioses del Rig Veda descuartizando a Purusha o los dioses olímpicos destruyendo a las diosas “de la noche y de los infienos”, anteriormente en la cima del panteón de muchas sociedades mediterráneas pre-arias como Diosa Blanca o Diosa Triple (Graves). En la misma cuna de nuestra cultura, las ‘razones’ que fundan el mito de la razón son completamente no-racionales. Lizcano cita un famoso diálogo socrático:

“SOCRATES: ¿Creemos nosotros que esto que llaman universo ha sido dejado al poder de la sinrazón, del azar y del acaecer ciego, o diremos, como nuestros padres han dicho, que está ordenado y gobernado por un entendimiento y una sabiduría admirables?

PROTARCO: La primera afirmación es del todo inadmisible y sorprendente, Sócrates. Me parece una blasfemia. Mientras que la segunda, la de que una mente ordena todas las cosas, es conforme al aspecto que ofrecen el mundo, el sol, la luna, los astros y todas las revoluciones celestes; y yo, por mi parte, no me atrevería nunca a decir ni a pensar de otra manera.” (Filebo)

Las razones expresadas son pues: religiosas (‘blasfemia’), la tradición (‘nuestros padres’), el sentido común (‘aspecto que ofrecen las cosas’) y el miedo (‘no me atrevería’) a lo que no se somete a leyes. La fundamentación pues de esta actitud socrática, que tanto criticó Nietzsche, es tan poco racional como cualquier otra.

El gran sinólogo Needham ha encontrado también indicios de ideologías anteriores a la diferenciación en clases sociales en el pensamiento taoísta de Chuang-Tzu: “(Los taoístas) propugnaban volver a la primitiva sociedad tribal antes que al feudalismo; como ellos mismos decían, antes de que empezara la Gran Mentira, no existían ninguna de éstas distinciones de clase (…) No quiero que mis discípulos entiendan esas absurdas distinciones entre príncipes y mozos de caballeriza. (…) (Chuang-Tzu) dice, prácticamente con estas palabras, que al pequeño ladrón se le castiga, pero el estafador llega a señor feudal y los sabios confucianos se congregan ante su puerta deseosos de convertirse en sus consejeros”. Los habitantes urbanos siempre hemos tenido algo de ésta actitud de los sabios confucianos de Chuang-Tzu.

En los siguientes apartados trataremos de ilustrar las actitudes e intuiciones más importantes del taoísmo. Tanto Lao-Tse como Chuang-Tzu usan un cierto humor que en arte contemporáneo llamaríamos expresionista, el cual usa la exageración, o el llevar al límite de lo descabellado los ejemplos, con el fin de ilustrar y hacer pensar, sacándonos de las convenciones comunes. Las citas que siguen de Lao-Tse y Chuang-Tzu serán abreviadas mediante las letras L y C, respectivamente.

Sobre el wu-wei: La acción versus la inacción como falso dilema

“El Tao nada hace y, sin embargo, nada queda sin hacer” (L).

Según Needham (1993), la traducción original más correcta de wu wei es “abstenerse de actividad contraria a la naturaleza”, esto es, no empeñarse en contrariar la tendencia de las cosas. El hacerlo sólo sirve para que el hombre se canse sin provecho. Una de las raíces del concepto pudo estar en la experiencia campesina primitiva de que como mejor crecen las plantas es sin interferencia del hombre; y como más prosperan las familias rurales es sin interferencia del Estado.

Sin embargo, dice Needham, otras escuelas adoptaron la fraseología taoísta dándole un sentido diferente. Los legalistas, por ejemplo, interpretaron el wu wei como la no actividad del monarca que delega su poder en sus altos dignatarios, o en la aplicación de la ley escrita. Los confucianos Han subrayaron la ausencia de esfuerzo que subyace al wu wei. Entre algunos budistas que vinieron luego, vino a significar la evitación de todo tipo de actividad, y Needham comenta que estadistas como Chao Chan, en el año 193 a.C., sentado en su despacho reducía al mínimo sus acciones. La interpretación de wu wei como “no acción” seguramente condujo a abusos, y contribuyó a desacreditar el taoísmo. Sin embargo, comentaristas del siglo III, como Xiang Xiu y Guo Xiang, mantenían el significado correcto, diciendo que a todo se debía dejar seguir su tendencia natural, y que la “no actividad” del artesano, por ejemplo, consistía en el cultivo de su arte.

La lancha motora corre y salta contra viento y marea, la barca de vela se deja llevar sobre las olas y el viento; esta opción del navegante es el mismo viejo dilema de la vida: ir a donde se quiere o dejarse llevar. Se ha identificado la primera de éstas opciones con la actitud occidental, y la segunda con la actitud oriental. Sin embargo, la historia de la ciencia y la técnica china han demostrado que esto es erróneo.

La diferencia de actitudes esencial no es el qué se haga sino el cómo se haga. Es claro que muchos individualistas activos decidirán ir adonde ellos quieren; mientras, muchos taoístas contemplativos preferirán dejarse llevar. Sin embargo la esencial diferencia de actitud que separaría a un taoísta de un occidental es la siguiente: el taoísta, haga lo que haga, lo hará plenamente consciente, y disfrutando de la fuerza natural que lleva a ese cuerpo lleno de energía (su propio cuerpo) hacia la acción. Tal acción podría ser incluso el efecto de una obsesión; o de una atracción sexual.

El occidental se sentirá frustrado todo el tiempo, hasta que no alcance el fin que (él cree) se ha propuesto. La actitud de un taoísta, que comparte con otras filosofías orientales como el budismo o el advaita vedanta, es diferente. En un seminario, Krisnamurti (2004) fue preguntado sobre que haría un sabio como él si no tuviera nada que comer y nadie que le diera comida (en medio de una situación especialmente difícil): “algo hará, supongo (el propio cuerpo), la vida te obliga a actuar; pero lo que no hará será preocuparse”. La cuestión no es que los taoístas, budistas o advaitas prefieran no moverse, aunque lo hacen más lentamente. Lo esencial es que prefieren no preocuparse; o disfrutar de la preocupación con piedad, mirando el proceso desde fuera. El “ego” es una parte más del proceso natural, no algo separado de él, ni su causa.

El taoísmo considera evidente que el mundo tiende a auto-organizarse de modo espontáneo, sin necesidad de una voluntad, una causa última o un Dios. Por ello, considera la actividad irreflexiva de los vientos, los seres vivos y el hombre como importantes manifestaciones de esa espontaneidad y armonía universales. Coherente con ello, la acción humana sin propósito es considerada tan importante como la acción intencionada.

man on mountain

Una historia zen ilustra esto con la historia de tres hombres que ven a un hombre solo sobre una colina y deciden subir a ella para preguntarle qué hace allí, pues los tres tienen distintas teorías sobre el motivo. Cuando llegan, uno le pregunta: “¿Has perdido a un amigo?”, y el hombre responde: “No.” El segundo pregunta: “Ah, ¿estás buscando a tu perro?” El hombre responde: “No”. A lo que el tercero dice: “Ah, he acertado! Has subido a  disfrutar simplemente del aire fresco.” El hombre contesta: “No.” Los tres hombres quedan perplejos y uno pregunta: “¿Entonces, qué haces aquí?” El hombre replica: “Simplemente estoy aquí.” Smullyan (1994) cita un texto del filósofo pragmatista William James, en el que éste reflexiona sobre los motivos de la mayoría de nuestras acciones y que podría ser suscrito por cualquier taoísta:

“Toda la rutina de la vida, vestirnos y desvestirnos, el trajín del trabajo, llevar a cabo las diversas operaciones, se hace sin referencia mental al dolor o al placer, excepto en contadas ocasiones. Se trata de actos motor-idea. No respiramos por el placer de respirar, sino que simplemente descubrimos que respiramos. No escribo por el placer de escribir, sino sencillamente porque una vez empiezo, y estoy en un estado de excitación intelectual que me mantiene en marcha, descubro que sigo escribiendo. ¿Quien pretendería que cuando maneja el cuchillo en la mesa, lo hace por el placer que le reporta, o el dolor que debe eludir? Hacemos estas cosas porque no puede ser de otro modo; nuestros sistemas nerviosos están conformados de tal modo que actúan de esta forma; y a la mayoría de nuestros actos al azar o puramente “nerviosos”, y pautas de comportamiento programadas, no podemos asignar razón alguna.”

La idea corriente sobre la libertad la asimila a un ejercicio de la voluntad individual. Libertad implica voluntad. En la filosofía taoísta libertad implica ausencia de voluntad. Cuanto más crispadamente se pretende imponer la voluntad menos libre se es. Libertad no es algo que se hace, sino el cómo se hace: libertad es moverse con facilidad y gozo, como una hoja al viento. Por ello, otra traducción de wu-wei podría ser “acción sin intención”. Así lo expresa Chuang-tzu:

El sabio está quieto porque nada le mueve,
no porque desee estar quieto. (…)
De su quietud, vienen su no-acción, que también es acción
y es, por tanto, logro.
Porque la quietud es gozo. El gozo está libre de cuidados,
fructífero largos años.
El gozo hace todas las cosas sin preocuparse:
porque vacío, quietud, tranquilidad, insipidez,
silencio, y no-acción,
son la raiz de todas las cosas.

Como corolario de la actitud anterior ante la acción, haga lo que haga para un oriental no existe culpa, sino responsabilidad.

El taoísta sabe que, en el fondo, no hay manera de desviarse del fluir de la naturaleza. Wu wei implica fluctuar con las experiencias y sentimientos tal como éstos van y vienen, como le ocurre a una pelota en un torrente montañoso ya que, en realidad, no hay pelota que pueda escapar a los serpenteos de la corriente. Los humanos hacemos lo que nos toca hacer, esto es, lo que sabemos hacer, y las gotas de lluvia hacen también lo que saben hacer y nada más.

Sobre los “hombres de verdad”

Un hombre de verdad es feliz y natural viviendo de acuerdo con los principios de la verdadera naturaleza humana, pero un hombre [meramente] sensato piensa que es ventajoso hacerlo así… El hombre superior realiza su vida sin ningún curso de acción preconcebido y sin ningún tabú. Simplemente, decide lo que es correcto hacer por el momento… Los santurrones son los ladrones de la virtud” (Li Chi, citado por Lin Yutang).

En otras palabras, un hombre de verdad no es ningún santurrón pedante y mojigato, sino que admite que algunos fallos son tan necesarios en la naturaleza humana auténtica como la sal en un guiso (Watts, 1995). Es dificilísimo vivir con personas meramente rectas, porque carecen de humor, reprimen su propia naturaleza humana y son peligrosamente inconscientes de sus propios instintos. Recuérdese el personaje clásico del pillo como un modelo mucho más realista de la naturaleza humana. “Estos legalistas tratan de apresar el mundo con una serie de regulaciones lineales, de modo que son incapaces de contraer compromisos razonables. En la guerra pelean hasta la muerte por la rendición incondicional y, en nombre del principio de rectitud, arrasan un territorio que sería mejor que capturaran y disfrutaran de una manera egoísta, pero mucho menos dañina” (Watts, 1995). Estos legalistas intransigentes fueron encarnados plenamente por los gobernadores Ch’in que unificaron China por la fuerza a costa de enormes sufrimientos de la gente. De ahí que la dinastía Han que los derrocó eliminaran la mayoría de sus crueles reglamentaciones de delación, castigo colectivo y militarismo forzoso, e impusieran la reducción de las leyes a un mínimo, de acuerdo con el wu wei y los preceptos taoístas.

Los hombres de verdad no temían encontrarse solos. No realizaban acción heroica alguna, no forjaban planes de ningún género (…) A los antiguos hombres (de) verdad no les contrariaba la escasez, no se enorgullecían con los éxitos. No reclutaban adeptos. Sus faltas no les avergonzaban ni los aciertos les engreían. (…) Su comida no era exquisita. Su respiración era profunda. La respiración del vulgo es sólo de la garganta, y cuando han sufrido alguna injusticia se les atraganta y no le salen las palabras; Sus caprichos y sus apetitos son hondos (a diferencia del hombre de verdad). Los hombres (de) verdad de la antigüedad no sabían amar la vida, ni sabían aborrecer la muerte. Salían (a la vida) sin alborozo y entraban (en la muerte) sin resistencia. Indiferentes para marchar, estaban también indiferentes para volver. Esto y no más. No olvidaban su origen y no buscaban su fin. “ (C, p. 42) Y continúa con el ejemplo de los peces que, secado el lago, se mojan mutuamente la cara con su aliento, con lo bien que estaban antiguamente en sus profundas aguas, olvidados unos de otros.

(El hombre auténtico) … obra sólo obligado. Se mueve como a desgana. Ha eliminado su inteligencia con todos sus motivos, para seguir la ley del Cielo. Así no hay para él calamidades naturales, ni molestias de las cosas, ni maledicencias de los hombres, ni reproches de espíritus. Su vida es el flotar y su muerte el quedarse inmóvil. En nada piensa, de nada se preocupa, no tiene planes ni proyectos. Es luz pero no brilla. Es fiel pero sin haberse comprometido. Cuando duerme no sueña y cuando está despierto no tiene penas (C, p. 109).

El hombre de la virtud perfecta cuando descansa no tiene pensamientos, cuando entra en acción no posee ansiedad. No reconoce el bien y el mal, lo bueno ni lo malo.(…) Posee riquezas pero no sabe de donde provienen. Tiene alimentos y bebidas suficientes pero no sabe quién los suministra… En época de perfecta virtud (de autenticidad) los hombres buenos no son apreciados; el talento no es visible. Los gobernantes son simples guías, mientras las personas son tan libres como el ciervo salvaje. (…) Sus actos no dejan huella; sus asuntos no pasan a la posteridad” (C).

El hombre superior no intenta criticar a las personas por lo que falla en él mismo, y no avergüenza a las personas por sus fallas… El que no es un hombre verdadero no puede soportar la pobreza durante mucho tiempo” (C).

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(Dijo Lao-Tse) “En un niño la armonía es suma. (…) Puede estar mirando fijamente un día entero sin pestañear; no se distrae o desvía a otras cosas. Camina sin saber adonde se dirige. Se detiene sin saber lo que va a hacer, Su vivir es deslizarse con las cosas y mecerse al ritmo de su oleaje. (…) Esta es lo que se llama la virtud del deshielo. Los hombres cumbre buscan su sustento en la tierra y sus gozos en el cielo. No se agreden por cuestiones de ganancias o perjuicios. No buscan singularizarse y llamar la atención. No discurren ni hacen planes. No se ocupan de los negocios. Van y vienen libremente, desembarazados de todas las cosas. Preguntále: ¿Es esto lo más alto?”. Contéstale: No, todavía no. Ya te lo he dicho. ¿Puedes hacerte niño pequeño? El niño se mueve sin saber qué hace. Camina sin saber adonde va. (…) De esta manera, ni la desdicha le alcanza, ni la dicha le sobreviene. Para él no existe ni la desdicha ni la dicha. ¿Qué calamidades humanas va a sufrir? (C, p. 167).

Chien Wu preguntó a Sun Shu Ao: Su merced ha sido tres veces ministro y no se glorió de ello. Tres veces ha sido depuesto y no mostró tristeza. (…) ¿Cómo sólo Vd. ha podido llegar a ese dominio de su corazón? Sun Shu Ao le contestó: ¿En qué soy yo superior a otros? Cuando me vino (la promoción) no me fue posible rechazarla. Cuando se fue no pude detenerla. Yo pienso que no he sido yo ni el que la obtuvo ni el que la perdió. (…) Además no sé si la honra estaba en el cargo o estaba en mi mismo; si estaba en él, no estaba en mí. Si estaba en mí, no estaba en él y entonces quedo contento y miro tranquilo a mi derredor. ¿Para qué ocuparme de si los demás me honran o me vilipendian? Confucio oyólo y dijo: A los hombres verdad de la antiguedad, ningún sabio era capaz de persuadirles, ninguna beldad era capaz de desenfrenarles, ningún ladrón podía robarles. Los mismos emperadores Fu Hsi y Huang Ti no eran capaces de conquistar su amistad” (C, p. 152).

Otros muchos textos ironizan o se oponen frontalmente a la autocomplacencia. Decía Chuang Tzu:

Los necios se consideran despiertos ahora – ¡tan personal es su conocimiento! Puede ser como príncipe, puede ser como pastor; pero todos ¡tan seguros de sí mismos!

O como en el impresionante aforismo XX del Tao Te Ching (Lao Tse):

Suprimid los estudios y no habrá pesares. ¿Qué diferencia hay entre Si y No? ¿Cuánto distan el bien del mal?
Sin embargo es difícil no temer lo que otros temen, turbándose y abandonando el sereno equilibrio.
Todo el mundo anda regocijado, como en la solemnidad del gran sacrificio, o en la contemplación de un paisaje primaveral desde lo alto de una terraza (*).
Sólo yo estoy impasible, inexpresivo, abobado, como infante recién nacido, sin saber adónde dirigirme.
Todos andan sobrados, sólo yo parezco necesitado.
Mi corazón, cual el de un estúpido, está caótico.
Todos brillan con luz propia, sólo yo parezco gris.
Todo el mundo parece tener algo que cumplir: sólo yo languidezco.
Perdido y sin paradero, cual viento en alta mar.
Sólo yo soy distinto de todos los demás, porque amo a la Madre que me nutre.”

(*) Subir a una terraza en primavera era una antigua costumbre china en grandes fiestas.

Smullyan (1994) dice que leyó este aforismo a un conocido, de un modo alegre y riendo mucho. “Él permaneció muy serio a lo largo de la lectura, y cuando acabé dijo: “Por qué ríes cuando lo lees?¿Qué tiene de divertido? Tal vez sea profundo, pero no le veo la gracia.” Contesté: “Nunca lo he considerado profundo, pero lo encuentro muy divertido.” Se quedó pensativo durante unos instantes y luego dijo: “La filosofía de este verso va en contra de todas mis creencias. Si es verdad lo que dice, me he equivocado toda la vida”.

Muchas de las actitudes e intuiciones del taoísmo y el budismo han sido afirmadas también por los místicos de todas las religiones. Véanse un par de ejemplos:

“Se alegra todo el tiempo quien lo hace por encima del tiempo y libre del tiempo. Tres cosas privan al hombre de conocer a Dios. La primera es el tiempo, la segunda es la corporalidad, la tercera es la multiplicidad. Para que Dios pueda entrar, estas cosas deben salir – de no ser que las tengas de un modo más elevado, mejor: la multitud resumida en uno en ti.” (Maese Eckhart, citado por A. Huxley)

“Vende tu astucia y compra asombro; astucia es mera opinión, maravilla es intuición.” (Jalal-uddin Rumi).

Los objetivos vitales

La actitud psicológica esencial del taoísta es, según Needham, la que los epicúreos llamaron ataraxia. Lamentarse en exceso por las pérdidas, o temer excesivamente la muerte son actitudes poco sabias.

Esta antigua historia china ilustra bien tal actitud: Un anciano labrador tenía un viejo caballo para cultivar sus campos. Un día, el caballo escapó a las montañas. Cuando los vecinos del anciano labrador se acercaban para condolerse con él, y lamentar su desgracia, el labrador les replicó: «¿Mala suerte? ¿Buena suerte? ¿Quién sabe? Una semana después, el caballo volvió de las montañas trayendo consigo una manada de caballos. Entonces los vecinos felicitaron al labrador por su buena suerte. Este les respondió: «¿Buena suerte? ¿Mala suerte? ¿Quién sabe?». Cuando el hijo del labrador intentó domar uno de aquellos caballos salvajes, cayó y se rompió una pierna. Todo el mundo consideró esto como una desgracia. No así el labrador, quien se limitó a decir: “¿Mala suerte? ¿Buena suerte? ¿Quién sabe?». Una semana más tarde, el ejército entró en el poblado y fueron reclutados todos los jóvenes que se encontraban en buenas condiciones. Cuando vieron al hijo del labrador con la pierna rota le dejaron tranquilo. ¿Había sido buena suerte? ¿Mala suerte? ¿Quién sabe?

La historia de la calavera de Chuang Tzu ilustra muy bien cómo afronta el miedo a la muerte un taoísta: “Chuang-Tzu vió una vez, llendo de camino, una calavera vacía que aun cuando estaba blanca conservaba todavía su forma.

Le dio un golpecito con su fusta y comenzó a preguntarle así: “¿Te has desviado, por afán de vida, del sendero de la razón, llegando a esta situación?¿O has hundido algún imperio y has sido ejecutada con el hacha, llegando a esta situación?¿O has llevado una mala vida arrojando el deshonor sobre padre y madre, mujer e hijo, llegando así a esta situación?¿O has sucumbido de hambre y frío, llegando a esta situación?¿O has llegado a esta situación después de haberse cumplido el otoño y la primavera de tu vida?”

Cuando hubo terminado de decir estas palabras, tomó la calavera por almohada y se durmió.

A la media noche, la calavera se le apareció en sueños y dijo: “Has hablado como un charlatán. Todo lo que mencionas son cuidados de los hombres vivos. En la muerte no hay nada parecido. ¿Desearías oir hablar algo de la muerte?”

Chuang-Tzu dijo: “¡Sí!”

La calavera exclamó: “En la muerte no hay ni príncipes ni siervos, ni tampoco el cambio de las estaciones. Nosotros nos dejamos llevar, y nuestra primavera y nuestro otoño son los movimientos del cielo y de la tierra. Ni aún la felicidad de un rey en el trono puede compararse con la nuestra.”

Chuang-Tzu no le dió crédito y dijo: “Si yo pudiera hacer que el Señor del destino despertase tu cuerpo de nuevo a la vida, te diese nuevamente carne y hueso, piel y músculos, te devolviese padre y madre, mujer e hijo y todos los vecinos y conocidos, ¿estarías conforme con ello?”

La calavera le miró fijamente con sus anchas cuencas vacías, arrugó la frente y exclamó: “¿Cómo podría yo desechar mi majestuosa felicidad, para cargar de nuevo con las fatigas del mundo de los hombres?” (Chuang-Tzu, Cap. 18, V).

La autosuficiencia es otra de las virtudes del sabio taoísta, y en ello coinciden con los griegos presocráticos. La autosuficiencia permite ocio, ganado al precio de la sobriedad y la indiferencia ante la acumulación material; ocio en el sentido positivo de tiempo abundante para hacer lo que a uno le place. En occidente, donde impera el negocio, negación del ocio, resulta difícil entender el concepto chino de wu-wei, quietud creativa.

He abierto un campo de tres surcos
en la ladera de la colina.
He plantado un par de pinos
y unas judías verdes.
Cuando hace calor, me baño en el lago;
cuando refresca, canto en la orilla.
Soy independiente porque me basto a mí mismo.
¿Quien puede hacerme nada?

[Wang Fan-chi]

¿Qué vida puede compararse con ésta? Sentado tranquilamente junto a mi ventana, veo caer las hojas y abrirse las flores, mientras las estaciones pasan.” (Seccho, citado por A. Huxley).

El placer es una creación de la libertad humana, un arte delicado para el cual es necesaria una sensibilidad, al igual que para la música o la pintura. Según Liu-Shen-Hsu el saboreo de la vida no se improvisa: requiere años de preparación y medios, por ejemplo, un estudio tranquilo en la montaña.

Estos medios no son privativos del rico, sino de cualquiera, pero ha de ser capaz de aceptar la discreción y la autosuficiencia del aldeano; basta una pequeña casa y una gran calma.

poesía china descontexto

Aquellos cuya acción es la inacción, están en armonía con el tao; aquellos cuyo hablar es inacción, tienen total comprensión de la virtud; aquellos que están tranquilos y contentos, vacíos de pretensiones, poseen la Armonía. Aunque haya miles de asuntos diversos que les afecten, todos estarán acordes con su disposición. Los espíritus de tales hombres pueden encontrar una casa en la punta de una hoja otoñal, o penetrar el Universo entero.”

Po I murió por la fama al pie del monte Shou Yang y el bandido Chih murió por codicia de riquezas sobre el monte Tung ling. Ambos murieron por motivos diferentes, pero coincidieron en haber perdido su vida y en haber causado perjuicio a la naturaleza.(…) A los que han muerto por la bondad y la  equidad, la costumbre les califica de hombres virtuosos y a los que han muerto por los bienes y las riquezas, la costumbre les llama hombres ruines; siendo así que ambos sacrificaron igualmente sus vidas”.(…) De aquellos que subordinan su naturaleza a la bondad y equidad … al placer de los cinco sabores … al placer de los cinco sonidos … al placer de los cinco colores … no seré yo quien diga que son buenos (C, p. 61-62). (…) El andar tomando unas cosas y dejando otras ha perturbado el corazón haciéndolo inquieto y voluble. (C, p. 89).

En los tiempos de Ho Hsü, las gentes vivían sin saber qué hacer, marchaban sin saber adonde iban. Se divertían en dar a los niños sus bocados y se entretenían en tocarse la barriga. Estas eran las habilidades de aquellas gentes. Pero vinieron los santos, quisieron encuadrar y modelar el mundo con sus inclinaciones y sus zalemas , sus ritos y sus músicas. Ensalzaron tanto la bondad y la equidad que todos las anhelaban vehementemente para poder complacer con ellas. Las gentes comenzaron con gran esmero a aprenderlas. Luego, llevada la competición al terreno de intereses y ganancias, fue ya imposible detenerla. Este ha sido el pecado de los santos” (C).

Sobre el estado ideal

Pequeño con unas pocas personas (una aldea); aunque existan diversos artefactos mecánicos, no serán utilizados; la gente será consciente de su mortalidad y de su imposibilidad de prolongarse en el tiempo; aunque posean embarcaciones y carruajes, no viajarán en ellos; aunque posean armas no las exhibirán; restablecerán el uso de las cuerdas y los nudos (para llevar sus cuentas); estarán satisfechos con su comida, contentos con su ropa, cómodos en sus hogares, y felices con sus costumbres. Aunque los estados vecinos se encuentren al alcance de la vista, y el canto de los gallos y el ladrido de los perros al alcance del oído, la gente no emigrará en toda su vida” (L). O sea, que la gente sabrá de la existencia de aldeas vecinas por el ladrido de los perros en la noche, pero ello no despertará su ambición en grado suficiente como para ir a curiosearlos.

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Acerca del ser versus el no ser y las clasificaciones

En el mundo se divulgan los libros por el aprecio que se tiene de las palabras. Aunque el mundo así las aprecia yo no las juzgo dignas de ese aprecio. (…) Lo que puede ser visto son figuras y colores. Lo que puede ser oído son nombres y voces. (…) Pero las figuras, los colores, los nombres y las voces no bastan para aprender su verdad. Así, el que le conoce (al Tao) no habla y el que habla no le conoce” (C, p. 97).

El que habla, algo dice. Sólo que lo que dice no es muy fijo. ¿Tiene una significación o nunca la ha tenido? ¿Es muy distinto del piar de los polluelos o de las aves? (…) Las palabras se oscurecen en su exuberancia y en su redundancia. Aquí tienen su origen el es  y el no es  de los letrados ju (confucionistas) y de los discípulos de Mo-tzu. Hacen es  el no es del otro y no es el es del otro. (…) Mejor les fuera acabar de entenderlo una vez claramente. En las cosas mismas no existe el aquello no es. (…) Del punto de vista del uno no se llega a ver lo que del otro. Cada uno conoce lo que conoce.(…) Aquello y esto no son más que expresiones que han nacido ahora mismo. Nacen ahora y ahora mueren. Ahora mueren y ahora nacen. Ahora es posible y ahora no es posible. Ahora es imposible y ahora ya es posible. Porque es y porque no es. (…) Para el santo todo es es. Esto es también aquello.(…) ¿Existe en realidad diferencia de aquello y de esto o no existe?

El punto en que el esto y el aquello no tienen su pareja (opuesto) es el quicio del Tao. El quicio está originariamente en el centro del círculo y desde allí puede corresponder a todo indeficientemente. El es, en aquella unidad, es inagotable. El no es, en aquella unidad, es también inagotable. Por eso se dice que no hay como haberlo entendido bien. Así, mejor que llamar dedo algo del dedo que no es el dedo (una cualidad), fuera mejor llamar no dedo  eso del dedo que no es el dedo.” (C, p. 15)

(El genio del mar respondiendo al genio del río): “Las dimensiones de las cosas son indefinidas y su duración es interminable. Las medidas no son inmutables. Entre el fin y el comienzo no hay un orden de antigüedad o anterioridad. Así la gran sabiduría, que mira lo lejano y lo cercano, no juzga poco lo pequeño, ni mucho lo grande. Sabe que las dimensiones son indefinidas. (…) Ni lo duradero le hastía ni lo corto le deja defraudado o desilusionado. Sabe que el tiempo no tiene término. Ha visto las realidades de lo lleno y de lo vacío y así ni se alegra al adquirirlo ni se aflige al perderlo. Sabe que son medidas mudables (no absolutas). Conocido claramente el camino por recorrer, ni el vivir le hace dichoso ni el morir le hace desdichado. Sabe que fin y comienzo no tienen entre sí orden alguno de antigüedad o anterioridad. Si se mide lo que el hombre sabe, se ve que no es tanto como lo que no sabe; ni el tiempo de vivir es tan largo como el tiempo en que aún no existía. Querer, con lo muy pequeño, agotar lo muy grande es ir descaminado y no poder quedar nunca satisfecho.” (p. 115) (…) El genio del rio preguntó: ¿En las cosas, bien sea en su exterior o bien en su interior, dónde está el término o la línea divisoria de lo precioso y de lo vil, de lo pequeño y de lo grande? El genio del mar del norte responde: Si se las ve desde el punto de vista del Tao, en las cosas no existe la diferencia de lo precioso y de lo vil; mirándolas desde el punto de vista de las mismas cosas, cada cosa se tiene a sí por preciosa y a las demás por viles; mirándolas desde el punto de vista del sentir mundano, lo precioso y lo vil no están en las cosas mismas (está en el aprecio que se hace de ellas); mirándolas según las diferencias en ellas existentes, si se las considera grandes por la grandeza propia de ellas (que a ellas compete) no hay ninguna de las diez mil cosas que no sea grande; (y lo mismo si se las considera en su propia pequeñez). De esto se deduce que el Universo no es mayor que un grano de arroz y que la punta de un pelo es grande como un monte. Esto mirándolas según sus diferencias. Mirándolas según su valor o eficacia, si se aprecia en ellas lo que tienen, no hay en las diez mil cosas ni una que no tenga su propio valor (su valor intrínseco); pero si, al contrario, se considera en ellas lo que les falta, no hay entre todas las diez mil cosas una a la que no le falte algo. (…) Si se las mira desde el punto de vista de la estima o interés que despiertan, si se las juzga buenas por lo bueno que tienen, no hay en todas las diez mil cosas ninguna que no sea buena y si se las juzga malas por lo malo que tienen, no hay una entre todas que no sea mala” (C, p. 116).

Sobre la virtud (Te) confuciana versus la taoísta

Para el taoísmo te es la virtud natural basada en sentimientos internos, a diferencia de la virtud artificial, basada en seguir reglas estipuladas.

Bueno y malo para la filosofía taoísta no existen en el universo, sino en nuestra cabeza: hay sucesos que nos gustan y sucesos que nos disgustan, y ello depende de nuestro punto de vista momentáneo, no de los hechos eternos. Para las placas tectónicas del Pacífico un terremoto en Perú es un temblor de hombros, mientras que para muchos hombres que querían seguir viviendo como vivían es un mal terrible. Lo que es, se colorea como malo o bueno en cuanto se mira tras el cristal del deseo, del propósito.

Según Lin Yutang, la concepción que los chinos tienen de la naturaleza humana es más compleja y realista que esa dicotomía entre “bueno por naturaleza” y “malo por naturaleza”, que es característica de la disputa occidental entre Rousseau y Hobbes. Probablemente, esa concepción compleja proceda del taoísmo. Según Lin Yutang, para los chinos el hombre no es ni bueno ni malo. Más bien, es “un ser con una juguetona curiosidad, una capacidad para el ensueño, un sentido del humor para corregir esos sueños, y cierta impredictibilidad de comportamiento”. Esto es, el ser humano es un pillo por naturaleza, un personaje que ha sido glorificado por la literatura china, como en el mono Wuk’ung y su viaje a Occidente. Ese mono, imagen de nosotros mismos, es una criatura extremadamente simpática, a pesar de su vanidad y sus travesuras. Según este autor, los chinos son conscientes de que los humanos somos muy hábiles, gracias a un cerebro del que nos enorgullecemos; pero en el fondo saben que la función de ese cerebro es presentir el peligro, reaccionar al ambiente, buscar comida y conservar la vida, no principalmente pensar. También somos conscientes de la muerte corporal, lo cual nos da cierto sentido de la comedia humana. El chino, según este autor, sabe que cuando la carne está satisfecha el espíritu está más tranquilo, cómodo y elevado. No hay tanta separación entre estados corporales y estados mentales. Una gran parte de la felicidad consiste en tener el estómago lleno, no tener obligaciones, y poder respirar profundamente.

Una característica básica de la cultura china es pues la respetuosa confianza hacia la naturaleza humana, sin idealizarla ni rebajarla, a pesar de las guerras, matanzas, hambre e injusticias. La premisa básica es la de que si no puedes confiar en la naturaleza (de la que somos parte) y en los otros, no puedes confiar en ti mismo (Wats, 1995).

“Dejad que el oído oiga lo que quiere oir, que el ojo vea lo que quiere ver, que la nariz huela lo que quiere oler, que la boca diga lo que quiere decir; dejad que el cuerpo goce de toda la comodidad que anhela. Lo que el oído quiere oir es la música, y privarlo de ella es anular el sentido del oído. Lo que el ojo quiere ver es la belleza carnal, y privarlo de ella es anular el sentido de la vista. Lo que la nariz anhela es tener cerca las plantas fragantes shu [cornejo] y lan [orquídeas] (…) Lo que la boca desea es hablar de lo que es verdadero y de lo que es falso; y si no puede expresarlo se anula el conocimiento. Lo que el cuerpo desea para su comodidad es la calidez y la buena comida. Obstaculizar su deseo significa anular lo que es natural y esencial al hombre. Lo que la mente quiere es libertad para errar por donde le plazca, y si no tiene esta libertad, la naturaleza del hombre se ve anulada y obstaculizada. Los tiranos y los opresores nos anulan en cada uno de estos modos. Destituyámoslos y aguardemos dichosamente a que venga la muerte” (Lieh-tzu citando a Yang Chu, según Watts, 1995).

El taoísta acusa al confuciano de haber falseado la primitiva sencillez natural con un conjunto de virtudes artificiales de invernadero. Véase la diferente concepción de la virtud que tienen ambos, oposición que también se dio, según Nietzsche, entre los presocráticos y los postsocráticos: De un lado una ética y acción espontáneas, que surge de un estar corporal sano que la mayor parte del tiempo omite el imponer una supuesta voluntad propia; de otro lado una forma de actuar que precisa de una disciplinada voluntad consciente controlada permanentemente por significados prefijados (una moral exterior, interiorizada).

La actitud ética confuciana, como la platónica, es moral y por tanto impone una crispación al moverse inconsciente del cuerpo; la actitud ética taoísta, como la de muchos presocráticos es a-moral y se refocila en encajarse con las circunstancias evitando quedar presa de las ideas fijas. Se supone que de ese ensamblarse sin ambiciones con el resto, surge una convivencia sin crispaciones, guerra continua ni angustias.

Si en la calle se pisa el pie de un extraño se excusa (uno) achacándolo al propio descuido. Si fue el pie de un hermano se le sopla (para aliviarle el dolor). Pero entre parientes más cercanos se deja sin cumplimientos. Así esta el dicho: la cortesía máxima está en prescindir de personas. La máxima equidad es suprimir la propiedad de las cosas. La sabiduría máxima es no discurrir. La máxima bondad es no tener afecto particular. La máxima confianza no necesitar de arras. (…) Dignidades, riquezas, ostentación, autoridad, fama, ganancias, son las seis cosas que impulsan la voluntad. El porte, la actuación, el aspecto, el razonamiento y la expresión son las seis cosas que inducen el error en el espíritu. Aversión, codicia, alegría, rencor, aflicción y placer son las seis cosas que embarazan la acción de la Virtud. Alejarse, acercarse, tomar, dar, conocer, son las seis cosas que obstruyen la acción del Tao. Si estos cuatro senarios de cosas no agitan el pecho, éste se mantiene recto; manteniéndose recto reina en él la calma; si reina la calma hay claridad; si hay claridad hay vacío; si hay vacío no hay acción y la inacción nada deja por hacer” (C, p. 171).

Los hombres dedicados a la ciencia no se hallan contentos mientras no están dando vueltas a sus disquisiciones. Los dialécticos o disputadores no se hallan contentos cuando no están discutiendo. Los inspectores no están contentos cuando no tienen multas que imponer. Todos ellos están aprisionados por las cosas.

Los que pueden dar buenas recomendaciones prosperan en las cortes.  Los hombres que aciertan a complacer al pueblo, adquieren prestigio en su gobierno. Los fuertes triunfan en los casos difíciles. Los valientes se enardecen en las calamidades. Los hombres de armas gozan en el combate. Los hombres descarnados y escuálidos como troncos secos (los ermitaños) se demoran en la fama. Los leguleyos crecen en sus ordenaciones. Los ritualistas se esmeran en la presentación. Los hombres aplicados a la bondad y a la equidad estiman las relaciones sociales. El labrador no se halla si no es en las tareas del campo. El traficante no se halla bien sino en el mercado. El hombre común anda activo cuando está ocupado en sus quehaceres diarios. Los artesanos de todas las artes se sienten fuertes cuando manejan sus aparatos. Cuando el avaro se encuentra sin gran acopio de dinero está triste. Cuando el hombre arrogante se encuentra sin autoridad e influencia, está afligido. El hombre que ha puesto su esperanza en las cosas se alegra en sus mudanzas. Cuando se le presenta la oportunidad para emplearse, no es capaz de resignarse a la inacción. Todos estos van con el tiempo y no son capaces de mudarse al tenor de las cosas. Siguen su naturaleza corporal (construida) y están completamente hundidos en el mundo de los seres. Nunca podrán volverse a su ser primitivo y auténtico. ¡Son dignos de toda compasión!” (C, p. 176).

La oposición entre confucionismo y taoísmo es manifista en cada página de la extensa obra de Chuang tzu. Véase uno de los textos más incisivos e irónicos: “Confucio fue a ver a Lao Tan (Lao tse) y le habló del jen, amor al prójimo, y de la i, equidad. Lao Tan le contestó: Si al cerner el salvado se le ha metido a alguien su polvo en el ojo, verá el mundo trastocado. Si un mosquito o un jején le ha picado en la piel, no puede conciliar el sueño toda la noche. De la misma manera nos escuecen y turban el corazón ese amor y esa equidad. Nos causan una confusión inmensa. Su merced procure que el mundo no pierda su autenticidad natural. Déjese mecer por el viento y yérgase con la virtud (del Tao). ¿Para qué tantos esfuerzos? Los cisnes no necesitan bañarse cada día para conservar su nívea blancura, ni el cuervo pintar sus plumas para conservarse negro. A lo blanco y negro, si son auténticos, nada puede cambiarlos de color. La admiración y los elogios de otros no agrandan nuestra fama. Secado el río, los peces se apiñan en la tierra seca, y con la humedad de su aliento se mojan mutuamente la cara. Mejor les iba antes en sus ríos y en sus profundos lagos olvidados unos de otros. Confucio, vuelto de su entrevista con Lao Tan, guardó silencio tres días enteros. A sus discípulos, que le preguntaron qué consejos, para regular su vida, había dado a Lao Tan, les respondió: “Hoy he visto al dragón enroscarse sobre sí y, desplegándose, ostentar su magnificencia, montarse sobre las nubes y nutrirse de los dos elementos Yin y Yang. He quedado con la boca abierta y no la puedo cerrar. ¿Qué consejos o reglas de vida podía yo dar a Lao Tan?“. La metáfora de los peces mojándose mutuamente la cara, además de genial, sigue teniendo validez en nuestras instituciones burocráticas, 2500 años después de su invención.

Chuang tzu añade que lo que hace la escuela confuciana, con su complicada red de reglamentaciones de la vida, es como vestir a un mono con las vestiduras del duque Chou (s. XI a.C.). “Este, al verse vestido de ellas, con sus dientes y sus garras las rasgaría de inmediato“.

La meditación taoísta

Desde un punto de vista taoísta, cualquier ejercicio deliberado por cultivar el wu-wei es auto-contradictorio. Sería (como dijeron luego los budistas Ch’an) “ponerle patas a una serpiente”. Los taoístas contemplativos se sientan en actitud de meditación, pero sin el propósito de perfeccionarse. Disfrutan del placer de la meditación, contemplando el fluir de la respiración, el canto de los gallos en la distancia, el murmullo del viento, la calma, y las propias narraciones mentales. Es como disfrutar del aspecto yin de la vida, que no excluye, cuando es oportuno, el deleitarse en el aspecto yang: las artes industriales, el viajar, o el movimiento armónico de los músculos en el Tai Chi Chuan.

Los taoístas clásicos practicaron de hecho una técnica de meditación que denominaron zuowang (literalmente, “sentado olvidando”). Chuang Tzu ofrece la descripción escrita más antigua del zuowang en el Cap. 6, de su obra, en un diálogo entre Confucio y su discípulo favorito Yan Hui.  Chuang Tzu aprovecha esta historia para reírse, como de costumbre, del esquematismo de la filosofía confuciana, con sus virtudes básicas: li “ritos, rituales, moral”, yue 樂 “música”, ren “benevolencia, corazón humano, altruismo”, yy “justicia, rectitud, significado”: 

“Estoy progresando”, dijo Yen Hui.
“¿Por qué lo dices?” preguntó Confucio.
“He olvidado los ritos y la música”.
“No está mal, pero aún no basta”.
Yen Hui volvió a ver a Confucio otro día y dijo: “Estoy progresando”.
“¿Qué quieres decir?”
“He olvidado ya la bondad y la equidad”.
“No está mal, pero todavía no es suficiente”.
Yen Hui volvió a ver a Confucio otro día y dijo: “Estoy progresando”.
“¿Por qué lo dices?”
“Me siento y me olvido”.
“¿Qué quieres decir con lo de ‘sentarse y olvidarse’?”, preguntó Confucio con sorpresa.
“Despojarme de los miembros de mi cuerpo”, dijo Yen Hui, “atenuar la inteligencia, apartarme de mi forma, dejar atrás los conocimientos y volverme idéntico al Gran Sendero que Fluye. Esto es lo que quiero decir con ‘sentarme y olvidar'”.
“Si eres idéntico”, dijo Confucio, “entonces no tienes preferencias. Si fluyes, entonces no tienes más fizejas. ¡Eres tú el que eres realmente sabio! Por favor, permíteme convertirme en tu discípulo”
(Chuang Tzu, Cap. 6-Mi Maestro y mi Origen, sección 14 y 15).

Otro pasaje que discute la recuperación o el logro del olvido es uno que describe el progreso de Buliang Yi 卜 梁 倚 bajo la guía de Nüyu 女 偊 (citado en Zuowang):

Después de tres días, fue capaz de poner el mundo fuera de sí mismo. Una vez que pudo hacer esto, continué con mi apoyo y, después de siete días, pudo poner a los seres fuera de él. Una vez que pudo hacer esto, continué mi apoyo, y después de nueve días, fue capaz de vivir fuera de él. Una vez que pudo hacer esto, alcanzó el brillo del amanecer, y después de esto, pudo ver su propia soledad. Después de haber logrado ver su propia soledad, pudo deshacerse del pasado y el presente, y después de eso, pudo entrar en [un estado de] sin vida y sin muerte.

El filósofo “neo-taoísta” Xuanxue Guo Xiang (312 d.C.) editó el texto de Zhuangzi y escribió unos comentarios que aclaran el zuowang:

En un estado de estar en el olvido, ¿qué podría haber olvidado? Primero uno olvida todas las manifestaciones externas (ji 迹), luego uno también olvida lo que causa las manifestaciones. En el interior, uno no está consciente de que hay un yo (shen 身), en el exterior uno nunca sabe que hay cielo y tierra. Por lo tanto, uno se vuelve completamente vacío y puede unirse con los cambios, sin dejar nada sin supervisión (…)

Simplemente toma la posición de no acción y todo se desarrolla naturalmente. Deje que su cuerpo y sus extremidades caigan, expulse la percepción y el intelecto, deje las relaciones y las cosas atrás en el olvido. Conviértase místicamente uno con lo inmenso e ilimitado, libere su mente y libere su espíritu. Permanece en silencio y sin un alma espiritual activa [que interactúa con el mundo], y cada una de las diez mil cosas volverá a su raíz. Cada uno regresa a su raíz y descansa sin saberlo: negro, oscuro, caótico: permanecen así por el resto de sus días. Sin embargo, en el momento en que intenta conocer este estado, ya ha efectuado una separación de él. No preguntes su nombre, no midas su base: es la vida espontánea de cada ser.

tao-hongjing-dandao

Hay un rechazo taoísta a que las reglamentaciones confucianas alteren el comportamiento espontáneo del cuerpo, pero no a que el cuerpo contemple lo que hay a su alrededor, e incluso conceptualice, siempre que ello no le ate. Como observa Watts (1995) el taoísmo, como todos los misticismos, coinciden con el empirismo en su oposición al escolasticismo. Los confucianos, como los católicos escolásticos, eran como turistas que examinan guías y mapas en lugar de andar libremente y contemplar el paisaje. Los taoístas, en cambio, animan a observar espontáneamente los cambios de la naturaleza y del propio cuerpo, y por ese motivo contribuyeron a la ciencia china mucho más que los confucianos, como señaló Joseph Needham.

El zuowang fue enriquecido, durante la dinastía Tang, con aportaciones procedentes del budismo, como las visualizaciones, la focalización de la atención en la respiración o en partes del cuerpo, la práctica de la ecuanimidad, el respeto por la enseñanza de los maestros, o la meditación sobre la vacuidad de los fenómenos (véase Zuowang). Sin embargo, las disciplinas son para los taoístas como las reglas confucianas, perturban la espontaneidad del cuerpo y la mente, por lo que era dejada de lado tanto en el zuowang como en el budismo Ch’an de inspiración taoísta, que apareció durante la dinastía T’an. En el budismo Ch’an, que luego daría origen al zen, todo el énfasis fue colocado sobre la comprensión intuitiva inmediata, resultante de la “indicación directa” por parte del maestro, en entrevistas de preguntas y respuestas; y frecuentemente mediante formas no verbales, mediante la demostración más que la explicación. Por ese motivo, Hui-neng, el sexto patriarca Ch’an (713 d.C.) denominó a su método “la escuela repentina” (Watts, 1995). Ese método para conseguir una entrada repentina en el estado de no-dualidad (kensho) sigue practicándose dentro de la escuela rinzai del budismo zen, aunque de un modo mucho más disciplinado que en el antiguo Ch’an.

La relación con la naturaleza

En China clásica el hombre era educado para fluir con la naturaleza; en occidente se le ha inculcado que debe dominarla. Ambas posturas tienen sus ventajas, pero la occidental toca sus rendimientos decrecientes con la crisis ecológica. El taoísta suele plantearse una actitud de coexistencia pacífica con la naturaleza. El que ama percibir directamente y sin mediaciones conceptuales la realidad, no teme sentir la naturaleza tal cual es.

Es significativa la imagen brutal que el occidental da del hombre primitivo y de su relación con la naturaleza. Se acepta sin más que el hombre primitivo vivía aterrado por las fuerzas “que no entendía”: el rayo, el trueno, los cataclismos atmosféricos o tectónicos, y que por eso inventó la religión y otras “supersticiones”. Puede que sea exactamente al revés: quienes se aterrorizan ante la naturaleza son los que viven en la ciudad, que son los que escriben tales cosas. Es más verosímil pensar que el hombre primitivo estaba en contacto permanente y confiado con la naturaleza: piénsese en los cazadores-recolectores actuales, nada temerosos de su medio, sino todo lo contrario. Saben de los cataclismos, pero no por ello adoptan una actitud permanente de terror. Al contrario, al tener una sensibilidad que ahora se ha perdido, estaban en relación directa con la naturaleza, no de espectador aterrado.

En realidad es tan fácil cambiar de percepción como cambiar de actitud y pasar a la percepción directa, no mediada por mitos culturales. El maravilloso libro de excursión Las sendas de Oku de Basho describe una relación con la naturaleza que poco tiene que ver con los fantasmas y escrúpulos puritanos de occidente:

Todavía no era oscuro cuando nos dispusimos a pasar la noche al pié de la colina y subimos al templo principal. La colina era todo peñas, una sobre otra, los pinos y cipreses, antiguos, la tierra y piedras, viejas y musgosas; el templo sobre las rocas con las puertas cerradas. No se oía nada. Subimos por las peñas y alrededor de ellas, y rezamos en los templos, nuestros corazones llenos del misterioso silencio y maravilloso escenario. Luego, la luz de la luna tocó el rincón de mi habitación: llegaba a través de las hojas y las ranuras de la pared. Inclinando mis oídos al ruido de los pájaros del bosque y las voces de los aldeanos que ahuyentaban los ciervos, sentí en mi corazón que la soledad del otoño estaba ahora consumada. Pero antes del amanecer, la luna comenzó a brillar a través de los claros de nubes suspendidas. Desperté inmediatamente al sacerdote y otros miembros de la casa se levantaron con él. Nos sentamos largo tiempo en completo silencio, mirando la luna que trataba de atravesar las nubes y escuchando el sonido de la lluvia incesante.

Las actitudes dominantes en la cultura capitalista occidental han sido crecientemente imitadas en China, con el fin de alcanzar una prosperidad análoga a la que estamos acostumbrados en occidente, que evite a China volver a caer en la terrible experiencia de convertirse en una colonia. Esto ha socavado notablemente las actitudes dominantes en la China de la antiguedad. Sin embargo, en la época en que escribía Ling Yutang (1994), algunos chinos conservaban aún trazas de aquellas influencias tradicionales, como lo ilustra la siguiente anécdota recogida en su libro:

“Una amiga mía, una dama norteamericana, me contó cómo fue con algunos amigos chinos a una colina de las cercanías de Hangchow, con el fin de no ver nada. Era una mañana brumosa, y al subir la colina la niebla se hacía cada vez más densa. Se oía el suave golpeteo de las gotas de humedad en el césped. No se veía nada más que la niebla. La dama norteamericana estaba desalentada. “Pero tiene que seguir con nosotros; hay una vista maravillosa allí en lo alto”, insistieron sus amigos chinos. Siguió subiendo, y al cabo de un rato vio a la distancia una peña muy fea, envuelta en nubes, que había sido anunciada como una gran vista. “¿Qué es eso?”, preguntó. “Es el Loto Invertido”, respondieron sus amigos. Algo mortificada, se disponía a emprender el descenso. “Pero hay una vista aun más maravillosa desde la cima”, le dijeron. Tenía ya casi empapado el vestido, pero había renunciado a la lucha y siguió el ascenso. Por fin llegaron a la cumbre. Les rodeaba por todas partes un conjunto de nieblas y brumas, apenas visible en el horizonte el contorno de distantes montañas. “Pero si aquí no hay nada que ver”, protestó mí amiga. “Precisamente. Subimos para no ver nada”, le respondieron sus amigos chinos.

Ling Yutang (1994), ilustra muy bien la manera como los taoístas y los budistas Chan entendían el arte de viajar citando algunos pasajes de Los Viajes de Mingliaotsé. Mingliaotsé es el protagonista de un libro de T’u Luna del siglo XVI, un funcionario que, cansado de tener que decir cosas contra su corazón, parte con un amigo taoísta a vivir como un sabio.

“Hazme saber de tus viajes”, dice un amigo,y Mingliaotsé responde: “Quien viaja lo hace para abrir los oídos y los ojos, y distender el espíritu… Cabalgando en el viento y navegando en el éter va fríamente por doquiera el viento le lleve. Después de estas andanzas vuelve, se encierra y se sienta a mirar una lisa pared, y de esta manera termina su vida. … Incapaz de encontrar la paz dentro de mí, utilicé el ambiente externo para calmar el espíritu, e incapaz de encontrar deleite dentro del corazón, pedí al panorama que lo deleitara”.

“Emprendo el viaje con un amigo que ama la bruma de las montañas, y cada uno lleva una calabaza y viste una sotana, y llevamos cien monedas. No queremos más, pero tratamos de tener siempre cien monedas para afrontar emergencias. Y los dos vamos mendigando por las ciudades y las aldeas, junto a puertas bermejas y blancas mansiones, ante templos taoístas y chozas de monjes. … El tono de nuestro reclamo es humilde, no trágico. Si alguien nos da, le dejamos, y si no nos da, le dejamos también; porque el objeto es solamente prevenir el hambre. Si nos hacen una grosería, la aceptamos con una reverencia. (…)

Viajamos sin destino y nos detenemos donde nos encontramos, y marchamos muy lentamente, acaso diez li por día, acaso veinte, o quizá treinta, cuarenta, cincuenta. No tratamos de hacer mucho para no fatigarnos. Y cuando llegamos a montañas y arroyos, y nos encantan los manantiales y las blancas peñas y las aves acuáticas y los pájaros de la montaña, escogemos un lugar en una isleta del río y nos sentamos en una peña, y miramos a la distancia. Y cuando nos encontramos con leñadores o pescadores o aldeanos o rústicos ancianos, no les preguntamos nombres y apellidos, ni damos los nuestros, ni hablamos del tiempo, sino que conversamos brevemente de los encantos de la vida campestre. Al cabo de un rato nos separamos de ellos sin pesares.

En épocas de gran frío o mucho calor tenemos que buscar albergue, para que no nos afecte el tiempo. En el camino nos hacemos a un lado y dejamos que pasen los demás, y al cruzar un río dejamos que los otros suban primero a la barca. Pero si hay tormenta no tratamos de cruzar el agua, o si aparece la tormenta cuando ya estamos a la mitad del camino calmamos nuestro espíritu, y al destino dejamos todo, con una comprensión de la vida, y decimos: “si nos ahogamos cuando cruzamos, es la voluntad del Cielo. ¿Nos salvaremos acaso si nos preocupamos?” Si no nos salvamos, allí terminará el viaje. Si, por fortuna, nos salvamos, seguimos como antes.

Si en el camino encontramos a algún joven pendenciero y tropezamos accidentalmente con él, y si el joven es grosero, le pedimos disculpas cortésmente. Si después de las disculpas no podemos salvarnos de una pelea, allí terminará el viaje. Pero si nos salvamos, seguimos como antes. Si uno de nosotros cae enfermo, nos detenemos a atender a su mal, y el otro trata de mendigar un poco para comprar remedios, pero lo toma con calma. Mira para sus adentros y no teme a la muerte. Y así, una enfermedad grave se convierte en una enfermedad ligera, y una enfermedad ligera se cura inmediatamente. Si está decidido que estén contados nuestros días, allí terminará nuestro viaje. Pero si nos salvamos, seguimos como antes.

Es natural que durante nuestras andanzas podamos despertar las sospechas de policías o guardias y que se nos arreste como espías. Tratamos de escapar entonces, sea por astucia o por sinceridad. Y si no podemos escapar, allí terminará nuestro viaje. Pero si nos salvamos, seguimos como antes. Es claro que nos detenemos a pasar la noche en una choza de techo de estera o una casucha de piedras, pero si nos es imposible encontrar un lugar así, nos detenemos por esa noche junto a la puerta de un templo, o dentro de una caverna de roca, o junto a la pared de una casa o junto a altos árboles. Quizá nos miren los espíritus de la montaña y los tigres o los lobos. Pero, ¿no tenemos un destino dirigido desde el cielo? Lo dejamos todo, pues, a las leyes del universo, y no mudamos siquiera el color de la cara. Es claro que a los tigres no podemos oponernos, de modo que si nos comen, tal es nuestro destino y allí termina el viaje. Pero si nos salvamos, seguimos como antes (…)

Visito sobre todo las cinco montañas Sagradas y las Cuatro Aguas Sagradas y generalmente los lugares sacros en lo alto de las montañas, y en segundo término incluyo también las montañas famosas y los ríos de los Nueve Estados.

(…) Cuando subo a las Cinco Montañas Sagradas, allí permanezco … La vía láctea parece rozarme el cuello, blancas nubes me pasan por las mangas, las águilas del aire vuelan al alcance de la mano, y el sol y la luna me acarician las sienes y siguen de largo. Y allí tengo que hablar en voz baja, no sólo por temor de asustar al espíritu de la montaña, sino para que no me escuche Dios en su trono. Por encima tenemos el puro firmamento, sin una mácula de polvo en esa vasta extensión del espacio, y por debajo la lluvia y el trueno y la tormentosa oscuridad ocurren sin nuestro conocimiento, y el eco del trueno se oye como el gorgoteo de un niño. En este momento mi vista está deslumbrada por la luz y mi espíritu parece volar allende los límites del espacio, y tengo la sensación de ir cabalgando en vientos que me llevan muy lejos, pero no sé adonde voy. O cuando el sol poniente está por ocultarse y la luna naciente estalla por el horizonte, la luz de las nubes resplandece en todas direcciones y el púrpura y el azul chispean en el cielo y los picos distantes y los cercanos cambian de matiz, de oscuro a claro, en breve instante. O quizá en medio de la noche escucho el sonido de las campanas del templo y el rugido de un tigre, seguidos por una ráfaga de viento, y está abierta la puerta del templo … Restos de la última nevada cubren las laderas superiores, la luz de la noche yace como una masa blanca e indefinida, y las montañas distantes presentan un contorno apenas visible. En un momento así, siento el cuerpo penetrado de aire fresco, y (ahí) se han diluido todos los deseos…”

Las montañas sagradas del taoísmo

Tanto el taoísmo como las otras religiones chinas concibieron las montañas como formaciones sagradas que simbolizaban la inmortalidad, la unidad del Yin y el Yang o las virtudes del macrocosmos y el microcosmos.  Como explica Las 5 montañas sagradas de China: vehículos de trascendencia espiritual, “Son muchas las montañas consideradas sagradas en China, particulares a cada una de las tres grandes tradiciones religiosas (taoísmo, confucianismo y budismo), pero existen cinco que son en cierta forma comunes a todas, si bien están especialmente identificadas con el taoísmo. Estas cinco montañas, conocidas como wuyue, están distribuidas conforme a las cinco direcciones y cinco movimientos (o elementos, wu xing) y corresponden también a las cinco virtudes del confucianismo.

Tradicionalmente las cinco montañas componen el cuerpo del ser primordial Pangu y trazan las coordenadas del “imperio del medio”, como se conoce a la antigua China bajo la noción de que era el centro del mundo (y en esta cadena de correspondencias microcósmicas, el cuerpo del emperador era a su vez un microcosmos del imperio). Estas montañas actualmente constituyen un importante circuito de turismo religioso y cuentan con diferentes templos; se recomienda además visitar cada una en diferente temporada, pues de esta forma comprenden todo un ciclo cósmico de completud. La filosofía china basada en la observación de la naturaleza considera que estas excursiones son importantes puesto que promueven la topofilia o la geopiedad, el sentimiento de unidad entre el hombre y la naturaleza, y la virtud, la cual obtiene inspiración de las montañas y el curso inviolado de las leyes naturales.”

La localización de estas montañas se muestra en el mapa siguiente.

Sacred_Mountains_of_China

Localización de las cinco montañas sagradas del taoísmo (puntos rojos) y las cuatro montañas sagradas del budismo (estrellas violeta).

De acuerdo a la mitología china, estas cinco grandes montañas fueron originadas del cuerpo de Pangu (盤古/盘古 Pángǔ), primer ser y creador del mundo.

Monte Tai (Tai Shan-Monte de la Suprema Paz)

Puesto que shan es la palabra china para montaña, lo correcto es llamarlo en español Monte Tai. Esta montaña,  situada en la provincia de Shandong, es la más importante de las cinco montañas sagradas, ya que señala el este, el lugar por donde nace el sol, lo cual simboliza el renacimiento y la renovación. Se dice que se formó a partir de la cabeza de Pangu. El lugar fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1987.

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Tai Shan

Los templos que existen en esta montaña han sido un destino de peregrinaje durante 2000 años. A lo largo del camino se encuentran los Templos Puzhao y Guandi así como el Palacio de la Puerta Roja construido en 1626. A mitad de la ascensión se encuentran el Templo Doumu del siglo XVI y la Puerta Celeste del Medio.

Se llega a la cima tras cruzar el Arco de la inmortalidad y la Puerta sur del cielo. Desde la cumbre se tiene acceso al Templo de la Princesa de las Nubes Azules y al Templo del Emperador Augusto de Jade, situado a una altura de 1.524 metros. En sus laderas hay 22 templos.

A través de la historia china, poetas y escritores chinos como Li Bai, Tang Yin y Yu Dafu han visitado el monte Qiyun ya sea para componer poesía o para dejar una inscripción

Cinco emperadores han subido hasta su cima a lo largo de la historia. También personas como Confucio o Mao Zedong realizaron la dura ascensión tradicional, que consiste en subir el camino de 6600 escalones de piedra que conducen hasta la cumbre; sin embargo el pico también es accesible en autobús desde la base hasta la “Puerta del Medio Camino al Cielo”, y luego desde allí a la cima en un teleférico.

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Línea de montañas a la que pertenece el Tai Shan.

La tradición dice que el sol comienza su recorrido diario en ese monte. Por eso, ver la salida del Sol desde esta montaña sagrada es todavía hoy en día la máxima aspiración de muchas personas en China.

Monte Huá (Huá Shan-Monte del Esplendor)

Es la montaña del oeste, situada en Shaanxi y corresponde con los pies de Pangu. Es conocida por la dificultad del camino de ascenso, nada recomendable para las personas con vértigo.

Monte Hua-2

Huá Shan
A principios del siglo II, había un templo taoísta conocido como el Santuario, en la base de pico del Oeste. Los taoístas creían que en las montañas vivía un dios del mundo subterráneo. Era un lugar de peregrinación para quienes buscaban la inmortalidad o médicos tradicionales que buscaban plantas medicinales cuyo poder residía en pertenecer a este lugar. La montaña tiene varios templos y otras estructuras religiosas en sus cimas y picos. En su base se encuentra el Claustro de la Fuente de Jade, dedicado a Chen Tuan.

Montaña Sagrada Hua Shan

El Monte Hua de noche

El sendero que asciende tiene un segmento altamente peligroso de cuatro metros de
largo y 30 centímetros de ancho, construido con maderas fijadas lateralmente a un
acantilado vertical. Hay que pasar sobre él con arnés y mosquetones fijados a unas viejas
cadenas.

 

monte-hua-sendero

También son famosas las escaleras de piedra con una inclinación de 90º en algunos tramos.

Hua Shan-escaleras verticales

Para ascender al pico Norte hay dos rutas de ascenso. La más popular sigue el cañón del monte Hua, con unos 6 km desde el pueblo de Huashan. Desde el pico Norte, hay una serie de senderos que son la única manera de llegar a los otros picos. El ascenso al monte Hua es una de las actividades más emocionantes del mundo para los amantes del senderismo y la naturaleza.

 

Monte Heng (Hunan-Monte del Equilibrio)

Tambien conocida como la Gran Montaña del Sur está situada en la provincia de Hunan, 100 km al sur de la capital, Changsha. El monte Heng es una sierra con 72 picos y 150 km de longitud que se extiende entre Hengyang y Changsha. La cima más alta, el pico Zhurong, tiene 1.290 m. La humedad que asciende del río Xiang corona de forma casi permanente la montaña de nubes.

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Heng Shan

Entre los templos destacados construidos en la montaña se encuentra un monasterio budista del siglo VIII, el pequeño templo de piedra de Zhurong Gong, y  el Gran Templo del Monte Heng, a los pies de la montaña, el templo más grande de la montaña y el más grande de todos los que hay en las cinco montañas sagradas. Tiene forma de palacio y forma parte del Mount Heng National Key Tourist Resort Zone.

La también conocida como Gran  Montaña del Norte se encuentra ubicada en la provincia de Shanxi. Tiene 2.017 metros de altura y es una de las cimas más altas de la China interior (o histórica).

Monte Heng Shanxi-templo de Xuankongsi

Como las otras montañas sagradas taoístas, Heng se considera lugar sagrado desde la dinastía Zhou. Por su situación en el norte del país, durante mucho tiempo fue de difícil acceso para los peregrinos chinos. De ahí que no sea tan importante como las otras montañas taoístas.

El templo más famoso de Hengshan es el templo colgante budista de Xuankongsi, a los pies de la montaña, con una vista extraordinaria, ya que se trata de un templo de madera construido en una pared de roca y sostenido apenas por unos pilares de madera. Fue construido en 491 y reconstruido durante las dinastías Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911). Los edificios fueron restaurados en 1900. Hay 40 salas unidas por un ingenioso sistema de puentes.

 

Monte Song (Song Shan-Monte de la Nobleza)

La montaña de la provincia de Henan también llamada Songshan es la central de las cinco montañas taoístas. Las otras conforman los cuatro puntos cardinales. Es la central por su posición geográfica y por ser la más visitada por los emperadores. Pertenece a una cadena montañosa de unos 60 kilómetros cuya mayor altura es de 1.500 metros, en la orilla sur del río Amarillo.A sus piés está la maravillosa ciudad de Dengfeng, que posee nueve lugares considerados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

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Song Shan

El monte Song y sus cercanías son populares por sus templos budistas y taoístas. Destaca sobre todo un famoso monasterio budista, el templo Shaolin, considerado lugar de nacimiento del budismo zen y del Kung-fu. Posee además la colección de estupas más grande de China. Aquí se instaló el primer patriarca del templo Shaolín, el monje indio Batuo.

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Pagoda budista del monasterio de Songyue (520 d.C.) en el monte Song

 

Otros lugares taoístas

Desde la época de los fundadores del Imperio, los chinos han rendido veneración ritual al Espíritu del Cielo, al Espíritu de las seis causas principales, es decir: de las cuatro estaciones del año; del calor y el frío; del Sol; de la Luna; de las Estrellas; de la lluvia y la la sequía. También a los Espíritus de las Montañas y de los grandes ríos. Por tanto, no es extraño que los lugares geológicos que impresionan o inspiran recogimiento, hayan recibido especial veneración. Además de las montañas citadas, hay otros lugares que son considerados sagrados por los taoístas, como los que se citan a continuación.

El monte Sanqing

En escritura china: 三清山; Pinyin: Sānqīng Shān, o montaña de San Qing es una montaña taoísta localizada a 80 kilómetros al norte de Yushan, Jiangxi. Etimológicamente San Qing significa en mandarín las tres distintas al estar formado el monte por tres cimas: Los montes Yujing, Yushui y Yuhua.

Montaña de Sanqing

La montaña se catalogó como parque natural (Guojiaji Fengjing Mingshengqu 国家级风景名胜区). Es conocido por su particular fisonomía y por la variedad de especies animales y vegetales que se desarrollan en ella. Así se han catalogado alrededor de 1.000 especies de flora y 80 tipos de fauna. En 2008 la Unesco la proclamó Patrimonio de la Humanidad.

 

Laoshan

Lao (en chino: 崂山, pinyin: Láo Shān es una montaña situada en la provincia de Shandong (China), muy visitada por los chinos. Situada unos 30 km al este de la ciudad de Qingdao, es la montaña costera más alta de China -con una altitud 1113 metros- y se considera lugar de nacimiento del Taoísmo.

Durante muchos siglos el monte Lao ha estado ligada a esta filosofía. En el 412 el peregrino budista chino Faxian llegó a esta montaña en su regreso desde la India.

Montaña Laoshan

La mayor parte de los numerosos palacios y templos no ha sobrevivido el paso de los años. El palacio Taiqing, construido durante la dinastía Song, es el mayor. La sala Sanhuang (o de los Tres Emperadores), parte del complejo Taiqing, guarda dos cipreses que se dice fueron plantados durante la dinastía Han.

Montes Wudang

Los montes Wudang (chino tradicional: 武當山, chino simplificado: 武当山, pinyin: Wǔdāng shān) se encuentran en el noroeste de la provincia de Hubei, en China. Su cumbre principal es llamada Tianzhu (Pilar del Cielo) y destaca entre los 72 picos que la rodean. El Conjunto de edificios antiguos de las montañas de Wudang fueron declarados patrimonio de la humanidad por la Unesco en el año 1994.

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Se cree que en estos montes se originaron algunos estilos de artes marciales relacionados con el taoísmo, y se destacan el Wudangquan o Wudai Pai o estilo de lucha Wudang, y otros estilos relacionados, por ejemplo, Pa Kua Chuan, Ba Ji Quan, Tai Chi Chuan, etc. La leyenda atribuye a la región de los Montes de Wudang el origen de los estilos internos de las artes marciales chinas.

Los Montes Wudang destacan por ser el núcleo de templos taoístas y por su tradición histórica de maestros relevantes del taoísmo y de la medicina tradicional china. A los pies de la montaña se alza uno de los lugares más evocadores e importantes dentro del mundo del taoísmo y de las artes marciales: el Palacio de la Nube Púrpura. Este palacio es famoso por haber sido el lugar de retiro para emperadores y jefes militares de China desde hace siglos, quizá por la tranquilidad, por el ambiente místico que lo envuelve o quizá por la belleza del entorno, rodeado de montañas alfombradas de verdes pinos y cipreses.

Construido por plantas, las cuales ascienden por la ladera de la montaña Wudang, el Palacio de la Nube Púrpura está compuesto de varios pabellones construidos sobre un mismo eje, como escalones sucesivos, y también cuenta con tres zonas ajardinadas. Su hermoso diseño y ubicación transmiten la sensación, ya desde lejos, de ser un importante lugar de culto, hecho que confirman los numerosos emperadores (como fue el caso de los Song, Ming, Yuan o Qin) y personajes importantes, dentro de la vida política y religiosa de China, que han pasado por sus muros para orar.

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En el interior de los pabellones se puede contemplar un mobiliario exquisitamente decorado, además de diferentes representaciones de las deidades del taoísmo, siendo decorado cada uno de ellos de manera singular. En cada uno de estos pabellones se rinde culto a distintas deidades, en busca de bendiciones de prosperidad, cosechas favorables y buena suerte.

Además de la práctica religiosa, en estos templos se impartían lecciones sobre meditación, medicina, agricultura y artes marciales, por lo que se le consideró como una importante fuente de conocimientos ya desde el siglo I. Hoy en día cuenta con una nueva actividad para atraer a los visitantes, el turismo cultural, y en los últimos años se ha convertido en uno de los más interesantes destinos dentro de la provincia de Hubei.

Monte Longhu

En Chino simplificado: 龙虎山, chino tradicional: 龍虎山, pinyin: Long hǔ shān; literalmente “Monte del Dragón y el Tigre”), el Monte Longhu se encuentra en la ciudad china de Yingtan, provincia de Jiangxi.

Esta montaña sagrada es reconocida como una de las cunas del taoísmo, especialmente del movimiento Zhengyi Dao (正 一道, zhèngyī dào), generalmente traducido como “Verdad y Unidad”.

Monte Longhu-Jiangxi

El Monte Longhu primero tuvo el nombre de Montaña Yunjin. La leyenda cuenta que el maestro taoísta Zhang Daoling después se instala en las alturas del Monte yunjin habría surgido un tigre y un dragón durante la creación de la píldora de la inmortalidad, de ahí el nombre Longhushan para caracterizar este sitio particular (Monte Tigre y Dragón, 龙 虎 (Hu largo) en chino). Longhushan cubre un área de 200 km2 cruzada por el río Luxi.

En las alturas del Monte Longhu, en el lado de los acantilados más difíciles, crece una variedad extremadamente rara de orquídeas, a salvo de la contaminación humana. Por 4.5 g de esta orquídea, los “cazadores de orquídeas” pueden ganar hasta 900 euros.

Desde el período de las primaveras y otoños, el sitio ha servido como lugar de adoración hasta hoy. Muchos ataúdes colocados en cuevas cortadas en el lado del acantilado Xianshuiyan brindan información sobre el papel obituario del lugar.

El Parque del Paisaje de Mount Longhu (龙虎山 风景 名胜 was) fue proclamado Parque Nacional el 1 de agosto de 1988. Desde 2010, Longhushan ha sido parte del patrimonio mundial de la UNESCO.

El Monte Longhu es la cuna de muchos templos taoístas esparcidos por las muchas colinas kársticas que caracterizan el relieve del lugar. El monte también tiene 20 pozos y piscinas naturales, y varios lugares de culto como el pueblo de Shangqing y su Palacio de la inmortalidad, el templo Zhengyi (donde Zhang Daoling habría creado la píldora de la inmortalidad) y las tumbas suspendidas. El monte Longhu es considerado una montaña sagrada del taoísmo.

En noviembre de 2014, el 3er Foro Internacional Taoísta, que se realiza cada tres años, se celebró en Yingtan, en las alturas del Monte Longhu.

Monte Qingcheng

En chino: 青城山, pinyin: Qīngchéng Shān, es una montaña de Guanxian, provincia de Sichuan, China. En la mitología taoísta, este era el lugar donde el Emperador Amarillo estudió con Ning Fengzhi. Como un centro de la religión taoísta, se hicieron multitud de templos. La montaña tiene 36 picos. En esta montaña se localizó el epicentro del terremoto de 12 de mayo de 2008.

Monte Qingcheng

Junto al sistema de irrigación de Dujiangyan forma parte del Patrimonio de la Humanidad desde el año 2000.

Monte Qiyun

Monte Qiyun, (chino tradicional: 齊雲山, chino simplificado: 齐云山, pinyin: Qíyūn Shān), literalmente= “Tan alto como las nubes”, es una montaña situada en Qingyang County, provincia de Anhui. Es un Parque Nacional de China, que se encuentra a unos 33 kilómetros al oeste de la ciudad de Huangshan y es sagrado para los taoístas . La montaña también se conoce como “terreno en forma de nubes rojas” (丹霞地貌) debido al rojo conglomerado y arenisca de la zona. Conocido por sus numerosas inscripciones y tabletas, así como por los monasterios y templos, el punto más alto de la montaña se eleva a 585 metros.

Monte Qiyun-Pagoda dorada

 

Referencias

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Lagerwey J., 1989. La Cosmología Antigua de China. En: Chatelet y Mairet, Historia de las Ideologías. Akal, Madrid.

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Lizcano E. 1993. El Caos en el Pensamiento Mítico. Archipiélago 13, p. 70-84.

Needham L. 1993. El sentido taoísta de la naturaleza. El Paseante 20-22, p. 36-47.

Racionero L. 1993.  Prólogo de Taoísmo y Arte Chino, El Paseante 20-22, p. 6-13.

Smullyan M. 1994. Silencioso Tao. Los Libros de la Liebre de Marzo, Barcelona.

Watts A, 1993. La sabiduría de la inseguridad. Kairós, Barcelona.

Watts A. 1995. El camino del Tao. Kairós, Barcelona.

¿Qué nos enseñan los tangos sobre el amor?

Este post resume la tercera parte de un trabajo de investigación (García-Olivares 2007) en que estudié los presupuestos culturales, intereses y aspiraciones de los grupos sociales que crearon el tango, mediante el análisis de las metáforas que tales grupos utilizan en sus canciones (véase también Qué nos enseñan los tangos sobre el saber y Qué nos enseñan los tangos sobre la vida). Vimos que las letras de los tangos constituyen una auténtica filosofía popular sobre la vida que, en parte, coincide con la que se trasluce del análisis de las letras del flamenco. El origen humilde de los grupos sociales creadores de ambas formas de canción podría estar detrás de sus coincidencias en las formas de plantear la propia experiencia vital.

De las 6984 letras de tango coleccionadas, se seleccionaron 228 que hablaban explícitamente sobre el amor y que hemos utilizados aquí para analizar qué dice el tango sobre este tema complejo y fundamental. Seis de cada siete tangos tienen un contenido descriptivo de situaciones particulares, que no son fácilmente generalizables, y por ello no fueron seleccionados. Sin embargo, la mayoría de estos tangos rechazados hablaban también de temas amorosos, lo cual ilustra la importancia que para el tango tiene este tema, en comparación con otros temas que también se analizaron, que son: la vida, el saber, el mundo y la sociedad, la persona, la ética y el propio tango.

Empleamos el término tango en sentido amplio, incluyendo milongas, valses criollos y algunas canciones incorporadas de forma habitual en el repertorio que se escucha en las milongas. En algunos casos, hemos incluido canciones americanas que no son tangos pero que ilustran especialmente bien una metáfora que aparece también frecuentemente en los tangos.

Se puede decir que el tango nos habla principalmente sobre dos grandes temas, que se puede decir que le obsesionan:: (i) ¿Qué es la vida?¿Por qué es tan dura?¿Cómo hacerle frente?, y (ii) ¿Qué es el amor? ¿Por qué se sufre tanto de amor? ¿Cómo manejarlo?

Lo que nos dice el tango sobre la vida resulta bastante sorprendente, porque, cuando se analiza, se ve que constituye una auténtica filosofía popular que en nada tiene que envidiar a filosofías mucho más elaboradas y reconocidas. Para hablar de la vida, el tango utiliza un lenguaje metafórico, muy filosófico y extremadamente condensado con el que describe la gran dureza de la vida y nos sugiere un conjunto de actitudes para hacer frente a esa dureza.  Estas actitudes se pueden englobar en ocho grandes soluciones ante la dureza de la vida que serían aptas para ocho diferentes temperamentos humanos (véase Qué nos enseñan los tangos sobre la vida).

En cuanto al amor, se puede decir que es el gran tema del tango. Seis de cada 7 letras hablan de temas amorosos, por lo que podemos decir que si alguien quiere aprender sobre este complejo tema, nada mejor que preguntarle al tango.

Según los estudios de Kövecses, hay metáforas muy frecuentes en el mundo anglosajón, y también en el hispanohablante, que describen el amor como “un nutriente” (“estaba sedienta de amor”; “esta relación no me llena totalmente”), la cual conduce a la gente a experimentar el amor como una necesidad, o la metáfora occidental de origen platónico de que “el amor es la unidad de dos partes complementarias” (“estamos hechos el uno para el otro”, “es mi media naranja”, “ella y yo somos uno”, serían expresiones equivalentes en castellano), que inducirían a la gente a concebir el amor como un estado idílico y en perfecta armonía, un lazo poderoso entre dos seres (“la rotura de la relación”) y una especie de necesidad.

Otra metáfora habitual en las lenguas europeas es la que describe el amor como un fluido con la capacidad de impregnar total o parcialmente a uno: “Esta relación no me llena del todo” o “estoy lleno de amor”. ¿Qué es lo que es llenado en uno?. De acuerdo con Barthes (1977) podría ser el deseo: “(el ser amado) es la imagen singular que ha venido milagrosamente a responder a la especificidad de mi deseo”. Más en la línea de Ortega, podría ser la atención: “El enamoramiento es atención anómalamente detenida en otra persona” (Ortega y Gasset, 1985). En línea con la interpretación de Rougemont (El amor en Occidente) serían las cualidades espirituales que a mí me faltan, y que veo contenidas en otra persona, que me completaría.

En nuestro análisis de las letras de los tangos hemos encontrado estas metáforas, pero también otras muchas metáforas descriptivas del amor, que constituyen una visión de enorme riqueza filosófica y psicológica sobre este complejo tema.

El amor según el tango

¿Qué nos dice, específicamente, el tango sobre el amor y las relaciones amorosas? El tango nos dice que:

Una relación es un palacio: “El amor es un castillo”;“ El palacio de mis sueños”; “Príncipe fui, tuve un hogar y un amor”.

Castillo

Principe fui

Ese castillo ha sido construido entre dos: “Construyamos entre los dos un nuevo mundo”.

Ese castillo nos protege del mundo exterior: “Volvamos a nuestro nido”; “Todo ha pasado, cierra tus ojos, descansa un rato entre mis brazos, estamos aquí, lejos de ese mundo cruel”.

Ese lugar protegido es un lugar donde poder embriagarse: “Tu boca que embriaga”; “Embriágame con tus besos”; “La vida es corta y hay que vivirla, dejando a un lado la realidad”.

Embriagate

¿De qué nos embriagamos?: de la magia del amor. “Me encanta esa mujer”; “Está encantada”.

Encantada

Ese encantamiento nos “hechiza”, nos “enloquece” o nos “enferma: “Tus ojos que hechizan, y que perturban mi razón”; “La enfermedad del amor”; “Fuerza irracional”. Otras veces, nos abrasa, rompe o hace cenizas nuestro corazón.

La enfermedad del amor

Nos hechiza impregnándonos como con un  “brebaje” o un “veneno: “decí, ¡por Dios!, ¿qué me has dao?”; “¡sírveme en la copa rota!, quiero sangrar, gota a gota, el veneno de su amor”; “en sus pupilas guarda el veneno de la pasión”.

El veneno de su amor

Esa magia o hechizo nos “ilumina”, con una “luz que a veces es una “guía en el camino de la vida”, pero otras nos “enceguece o se convierte en un “espejismo”: La vida es un camino difícil; La vida es engañadora.

Luz que nos guiaespejismo

Ese hechizo crea en nosotros ilusiones y un engaño mutuo: “Mentíme al oído la fábula dulce, de un mundo querido, soñado y mejor”; “Miénteme, qué importa?: la vida entera es una mentira”.

Mundo soñadoMienteme

Dentro de eseparaíso artificial”, el amor es como un ser vivo, dado que puede: “nutrirse”; “crecer”; “desarrollarse”; “madurar”; “enfermar”; “morir”.

ser vivo

Ese paraíso artificial es frágil como una pompa de jabón o una “burbuja de cristal”: “La dicha es un castillo con un puente de cristal…”. Hay que tratarlo con delicadeza para mantenerlo o alcanzarlo: “…camina suavemente si lo quieres alcanzar”; y se rompe irreparablemente con la misma facilidad: “más frágil que el cristal fue mi amor junto a ti… cristal tu corazón, tu mirar, tu reír… Ya nunca volveré, lo sé bien, nunca más, tal vez me esperarás, junto a Dios, más allá” (Cristal).

Pompa

Por tanto, hay que apartarlo de las perturbaciones exteriores y de la excesiva luz: “y todo a media luz, crepúsculo interior, a media luz los besos, a media luz los dos”; “que el mundo siempre ríe y es muy calumniador”.

A media luz

Causas y motivos del amor

Si prestamos atención a los elementos que causan, provocan o “despiertan” el amor, observaremos que algunos tangos enfatizan los elementos “fetichistas” que están en el inicio mismo de muchos amores: sus ojos, su sonrisa, su pelo, sus labios, sus pies, como en Mi canción: “Vi en tus ojos, un mundo de ilusiones desconocido”. A veces, el elemento de fijación fetichista no es un rasgo físico, pues la mujer es descrita como poco atractiva, sino “un cutis de muñeca” o una actitud: “Mi nariz es puntiaguda, la figura no me ayuda y mi boca es un buzón”, pero: “pierden la cabeza… que yo tengo, unos ojos soñadores … tengo un cutis de muñeca … (y) modesta siempre fui” (Se dice de mí).

La milonga Azúcar, Pimienta y Sal, al igual que otros tangos, achaca el amor a que la partenaire tenga gustos y formas de ser que el amante valora, aunque no coincidan necesariamente con los propios: es “rebelde y angelical”, le gusta, como al amante, “el café y el cigarrillo … y sin plata caminar”, etc. En otros casos, se valora que la persona amada sea un cómplice en el juego de la vida, que de alguna manera potencie las capacidades de uno, lo cual es coherente con la metáfora del amor como lucha contra la vida. En otros casos (Te quiero por buena), se valora la “bondad”, y en otros, la “sinceridad” y la “sencillez”. De forma poco simétrica, muchos tangos describen el hombre ideal como duro, dominante y sensual, de forma acorde con el machismo patriarcal tradicional: “fuerte pa’ ser su señor, y tierno para el amor”.

Otros muchos tangos asocian la atracción amorosa, no a causas externas, sino a una pulsión interior, de origen desconocido: “Te quiero, porque te quiero”. O, como en Ese insondable modo de querernos, donde parece asociar el amor a algo supraindividual como podría ser la especie humana, más que a los individuos: “Es insondable el modo de querernos, que se escapa a la razón de quien nos mira, es profundo y tiene algo de eterno, como si hubiera recorrido muchas vidas”.

Otros parecen sugerir que la imagen del objeto amado está previamente en lo inconsciente: “Sos … la imagen de mi alma” (Adelina), o: “Sin saber que existías te deseaba, antes de conocerte te adiviné … el día que cruzaste por mi camino, tuve el presentimiento de algo fatal, esos ojos, me dije, son mi destino” (Presentimiento). Otros afirman que el objeto amado es dibujado por los sueños: “Te forjé con mis sueños en flor… Vieja historia repetida de los sueños juveniles” (Pigmalión); “En mis sueños ya te imaginé, por eso si algún día nos cruzáramos los dos, sé que te reconoceré” (Si no me engaña el corazón). Además, el cuerpo parece tener razones que la razón desconoce: “Clamor de piel, en el apretón de manos, cuando fuimos presentados, por primera vez” (Clamor de piel).

Otros subrayan la dificultad de luchar contra una fuerza esencialmente irracional: “es duro desafiar el corazón, cuando se ciega y se encapricha en un querer, y es en vano matar con reflexión … el sentir del hombre o la mujer … Es una fuerza imposible de vencer” (Qué fácil es decir). Esta fuerza a veces es más fuerte que las convenciones sociales: “Mi destino es quererte. Y el destino es más fuerte, que el prejuicio, el deber y el honor” (Prohibido).

Como corolario de esa irracionalidad del amor, nadie debería decir que domina al amor o que puede dar consejos sobre él: “El amor fue siempre el gran emperador, que… a todos por igual, nos hace dar mas vueltas, que gallina en el corral” (Cosas del amor). O un consejo que entenderán los aficionados al mus: “El amor es un anzuelo, donde el más lince se ensarta, y donde se pierden muchos envidos, con treinta y tres … Sobre eso no des consejos, ni al que es tu mejor amigo”. Esa naturaleza esencialmente irracional e inconsciente del amor ya había sido subrayada por el filósofo Schopenhauer (Schopenhauer: El mundo como Voluntad y representación).

Vemos que las metáforas del tango nos ofrecen una visión enormemente rica de lo que es el amor. Las metáforas de la ciencia tienen la peculiaridad de ser extremadamente coherentes y consistentes entre sí. Por el contrario, las metáforas que utilizamos habitualmente en nuestra vida cotidiana para describir fenómenos complejos, se caracterizan por ser parcialmente incoherentes y contradictorias unas con las otras. Este es el precio a pagar por tener que describir un fenómeno complejo con el suficiente detalle. Las metáforas de la ciencia, por ejemplo, describen un fenómeno complejo como el amor con una gran consistencia pero de una forma tan parcial, que no nos suele ser de utilidad en nuestra vida cotidiana.

Las metáforas que el tango utiliza para hablar del amor están en una situación intermedia: son lo suficientemente laxas como para describir todos los aspectos más importantes del fenómeno, aquellos que más nos afectan, pero a la vez tienen una relativamente alta coherencia mutua, hasta el punto de tener incluso interés filosófico.

 

Efectos del desamor

Dada la forma extremadamente condensada e incisiva que el tango utiliza para describir los sentimientos, no debe extrañarnos que varias de las mejores descripciones que se han hecho en la música popular sobre el estado inmediatamente posterior a la ruptura amorosa sean precisamente tangos. Consideremos, por ejemplo, Soledad, de Gardel. Cualquiera puede reconocer en este inolvidable tango varios de los efectos más universales de la ruptura amorosa: insomnio (que también se describe en Junto a tu corazón), enlentecimiento del transcurso horario (que también se cita en Qué falta que me haces), generación de espejismos o “fantasmas” producidos por el anhelo y aparición incontrolada de imágenes mentales obsesivas. Imágenes mentales que pueden hacerle a uno sentir que está llorando “lágrimas de sangre“. Otro tango insuperable, Qué solo estoy, describe de forma desgarrada incluso sensaciones físicas, tales como cierto desarreglo en la regulación térmica corporal: sensación de que a uno “le queman”, para a continuación sentir “frío”, etc. También describe muy bien la pérdida de sabor por las cosas: “apurando en la copa de la vida el sinsabor”, la pérdida de la entereza emocional y mental: “el alma hecha pedazos”, el “miedo” a la soledad, la “amargura” y la vida que se percibe como una “condena” que hay que “arrastrar”, como la bola de metal encadenada a la pierna del condenado: “No, no puede ser que viva así, con este amor clavado en mí, como una maldición” (En esta tarde gris).

lagrimas de sangre

 

Otro tango inolvidable sobre este tema es Nostalgias, que subraya la “angustia de sentirme abandonado”, “obstinación en recordar”, “soledad”, sensación de “fracaso”, “oscuridad” y falta de deseo de vivir. La angustia de sentirse abandonado es un sentimiento habitual en esas circunstancias pero, según la psicología del “attachment” (véase Shaver et al 1992; 1994) se da con mayor intensidad en las personas que tuvieron relaciones inestables, o de cercanía física imposible de predecir, con sus madres en su primera infancia.

Otro tango inolvidable sobre el mismo tema es Uno: “uno se quedó sin corazón”, “vacío” de llorar “tanta traición”, con el alma bajo un “frío peor que el odio”, en un “punto muerto” que es la “tumba del amor”, con la “ilusión robada” y sin fuerzas para intentar otra relación.

Otras consecuencias a corto plazo citadas por los tangos son: sensación de “caída”, “indiferencia a los placeres”, “alergia a la carne de otros seres”. El alma se rompe y deja escapar “un gorrión” que no volverá (¿la esperanza?). El amante ve a su amada en todo lo que le rodea (Todo te nombra): “De tu amor soy un cautivo, porque … todo te nombra… Al cantar, te nombra el ave; al morir, te nombra el día”); y hasta las notas que uno compone u oye son “un suplicio”, pues la rememoran a ella o a él (Sin palabras). Es como si el amor, un elixir que modificó la percepción de todos los elementos del mundo, dejara a estos objetos como su recordatorio. A este dolor, se puede añadir el de la “envidia” del que sí puede disfrutar del amor de la amada. Hay muchas envidias, pero como dice Envidia, “la que causa más dolor, es la envidia por amor”.

A más largo plazo, los efectos del desamor no son menos importantes: El alma se convierte en un “invierno” lleno de “vientos fríos de desolación” (Invierno). El “corazón” de uno queda encadenado (Corazón encadenado), el amante está como “una mariposa clavada” en la puerta o en la carne de la amada. El “recuerdo” de ésta es un “fantasma” y una “amarra” que impide al amante partir hacia el océano de la vida. Estos recuerdos “contaminan” el alma y le quitan la “pureza” necesaria para volver a amar y “pesan más que el dolor de no avanzar”. El amante queda como la madera de un “puente” olvidado horadado por las “raíces de los recuerdos”. Se queda uno “sin fe” y se vuelve desconfiado. En ocasiones, un amor particular tiene una fuerza capaz de marcar con su “llamada” a una vida entera (Una vez). En estos casos, el embriagarse con otras bocas no basta para volver al estado previo: “Mil bocas besé, quise tu imagen por siempre borrar, pero no puedo… el pasado olvidar…, Mujer divina y cruel, que no podré olvidar jamás, y pesa en mi existencia, como una maldición” (La melodía de nuestro adiós). Merece la pena escuchar los enlaces de los tangos marcados en este apartado, para entender qué es un cante desgarrado.

Cuando el alma está de este modo “mancillada”, sólo un nuevo “amor milagroso” puede hacerle “abrir sus puertas” de nuevo. Pero tiene que ser un amor en dosis intensivas, pues: “al que vive con esta locura, darle amor a limosna es en vano” (Solo).

Las opiniones se dividen en cambio entre los tangos que afirman lo que el refrán “donde hubo fuego quedan cenizas” (con posibles brasas) y los que afirman que “mi cariño al tuyo enlazado es sólo un fantasma que no se puede resucitar” (Volvió una noche).

Los bálsamos que el tango recoge o recomienda contra los efectos del desamor son principalmente: el propio tiempo (“dolores del alma son rudos puñales que quedan mellados de tanto cortar”, como lo expresa Déjala que siga), ser conscientes de la “libertad” que se adquiere al liberarse de esa fuerza poderosísima y tiránica, embriagarse con “besos de otras bocas” o simplemente “perdonar”.

En el tango de Gardel citado antes, el proceso depresivo y doloroso que acompaña al desvanecimiento progresivo de las esperanzas, es análogo a una combustión que va convirtiendo en “cenizas” el “corazón” de uno. La posterior “recuperación de la fe” (esperanzas y fuerzas nuevas) que citan otros tangos es un “resurgir de las propias cenizas”, tal como expresa otra metáfora occidental muy influyente.
Estas metáforas podrían tener una base más profunda de lo que parece si la teoría de Collins y Marijuán (1997) sobre los mecanismos cerebrales de la depresión resultara ser cierta. Según estos autores, la depresión es un mecanismo disparado por ciertas regiones cerebrales, que hacen posible el borrado de antiguos resortes afectivos y cognitivos que han fracasado a niveles profundos, para poder dejar paso a mecanismos neuronales de recomposición de resortes radicalmente distintos en el cerebro. Según esta teoría, la depresión no sería un sufrimiento inútil que hay que evitar, sino un mecanismo útil al que hay que ayudar a que “toque fondo”, al ser imprescindible para que el cerebro (“el corazón”) pueda “renacer de sus propias cenizas” tal como afirma la sabiduría popular.

Quizás debido a esa recomposición profunda de mecanismos afectivos y cognitivos, si se logra “vencer” definitivamente a un enamoramiento, el efecto que produce en nosotros el antiguo objeto amoroso puede llegar a ser casi el opuesto: “ya no me importa tu risa o tu llanto, que a fuerza ‘e coraje vencí al corazón, y que hoy como nunca mirándote cerca,
te veo realmente, así como sos. La Bruja, que ayer fuera reina de todo mi ser, hoy, roto el encanto, no es más que mujer. La Bruja, montón de caprichos que me esclavizó, hoy es un paisaje, cubierto de horror” (La bruja). Por eso, la expectativa de un desamor eterno en tangos como Junto a tu corazón: “Me arrastraré por mil senderos, y seguirás viviendo en mí” debe interpretarse como una imagen mental típica del estado en que aún no se ha superado el enamoramiento.

¿Cómo afrontar la complejidad del amor?

El tango no se queda en una descripción de este fenómeno complejo que es el amor, sino que nos proporciona un conjunto de recomendaciones útiles para hacer frente a esa complejidad y sobrevivir a la misma. En particular, nos recomienda una serie de actitudes con las que es posible obtener lo mejor del amor. Entre las muchas actitudes recomendadas, hay cuatro que destacan porque coinciden con las que el tango da también para enfrentarse a la dureza de la vida. Serían las que hemos denominado: (i) Actitud baudeleriana; (ii) Actitud romántica; (iii) Actitud nietzscheana; (iv) Actitud perspectivista desapegada.

La actitud baudeleriana

La actitud baudeleriana consistiría en disfrutar de la embriaguez amorosa mientras dure, siendo consciente de su naturaleza “artificial” y “volátil” y, cuando debido a esa naturaleza intrínsecamente volátil, esa embriaguez se disipe, volver a embriagarse una vez más, con otro amor, con el vino, con la música, o con cualquier otro paraíso artificial. La felicidad y la euforia que resultan del “embriagarnos con la pasión” se describen muy bien en Cantemos corazón.

La denominación que le hemos dado, “baudeleriana”, obedece a que fue el gran poeta y escritor francés Charles Baudelaire el primero en proponer esta actitud, en un texto célebre, que dice así:

“(Contra la fealdad del mundo) es necesario estar siempre ebrio. Todo consiste en eso; es la única cuestión. Para no sentir la horrible carga del Tiempo que dobla tus hombros y os encorva hacia la tierra, es necesario embriagarse sin respiro. ¿De qué? De vino, de poesía o de virtud, como desee. Pero embriáguese“.

Paraiso artificial-2

Tras la rotura de la “burbuja”, algunas veces lo que se produce es una regresión a las formas de amor más puras de la infancia: Una mirada retrospectiva y añoranza de la infancia, antes del desengaño de la vida en su forma más cruda, cuando existía el amor puro: el amor de madre. Pero otras veces, cuando las heridas han “cicatrizado” y se tiene de nuevo la energía suficiente, el tango nos anima a “embriagarse con los besos de otras bocas” u apostar por un nuevo amor.

La actitud romántica

La actitud romántica consistiría en disfrutar de la expresión de los sentimientos desbordados que el amor y la vida ponen en juego, y hacer una obra de arte con ellos. Para esta expresión artística de sentimientos, la atención a los pequeños detalles de la vida cotidiana puede ser fundamental, como en el cuadro que sigue.

Actitud romántica

Pero, tanto como esto, puede ser fundamental también la no atención a las modas exteriores y al qué dirán, y el centrarse sólo en lo que uno mismo (y la pareja amorosa) consideran ética y estéticamente valioso. Esta recomendación, que el romántico Rousseau fue el primero en dar, es compartida por muchos tangos, que recomiendan centrarse en el propio paraíso de a dos y olvidarse del mundo exterior, que es considerado esencialmente como perturbador.

La actitud nietzscheana

Según Schopenhauer, el deseo y el amor son pulsiones inconscientes mediante las cuales la voluntad de reproducirse de la especie humana nos utiliza sin contemplaciones, como si fuéramos marionetas, con una fuerza imposible de contradecir conscientemente y, en muchos casos, a costa del sufrimiento de los individuos particulares.

El tango de Calo “Si yo pudiera comprender” describe de forma desgarrada una situación que se ha producido millones de veces en las relaciones amorosas:

Viéndote alejar te supliqué
Mas todo en vano fue
… Ya no me amabas.
Junto con la frase del adiós
Moría aquel amor
Que tanto idolatré.
La noche fue invadiendo el alma mía
Y en esta oscuridad me pregunté:
¿Qué es lo que faltó? ¿Qué no te di?
Si sólo para ti
Vivía yo, corazón.
Si yo pudiera comprender
Qué razón te alejó,
Si yo pudiera comprender ¿Por qué?
¿Por qué he perdido tu querer? ¿Por qué?

La respuesta de Schopenhauer hubiera sido: Porque la Voluntad inconsciente de la especie vio algo en tí o en otra persona que le hizo alejarse de tí; y esa fuerza inconsciente es incomprensible y la razón no tiene nada que decir ante ella.

Nietzsche, que fue el discípulo más notable de Schopenhauer, acepta esa realidad, pero en lugar de clamar contra ella, como hizo su maestro, propuso la actitud de aceptarla de buen grado.

La actitud nietzscheana consistiría pues en afirmar la vida, incluso en sus aspectos más duros e impermanentes y no sólo en sus aspectos positivos, porque ambos aspectos no se pueden diseccionar sin que la vida desaparezca. Algunos tangos dicen exactamente lo mismo: “yo nací para querer, aunque tenga que sufrir” porque “sufrir por una mujer es la dicha de vivir”. Es decir, el vivir y el sufrir de amores son prácticamente sinónimos y no se pueden separar: “sufra quien quiera vivir”, dice otro tango.

O como en otro tango: “volver a empezar y volver a equivocarte, pero siempre … vivir intensamente”. ¿Por qué? Porque el vivir es una equivocación continua, como ya Nietzsche hizo notar, y tratar de vivir de otra manera no es vivir realmente. “Atrévete a equivocarte, pero vive”, nos vienen a decir tales tangos.

Actitud nietscheana

Esta afirmación continuada de los aspectos más duros de la vida requiere, no sólo una gran valentía, sino también, una gran fuente de energía interior. En el caso del propio Nietzsche, es posible que el continuo desgaste que le supuso esta afirmación permanente de la vida, fuera uno de los factores que contribuyó a su locura al final de su vida, en medio de la soledad y de la sífilis. Esta actitud, no sería apta por tanto para cualquiera sino sólo para los caracteres más valerosos.

El desapego perspectivista

La actitud desapegada y perspectivista consistiría en aprender a detectar la “doble cara” que tienen las cosas.

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La realidad exterior no está predefinida de una vez por todas ahí fuera, sino que tiene una cierta ambigüedad. Y la perspectiva que el sujeto tome frente a ella, es crucial para darle una coloración u otra, una tonalidad final u otra, a esa realidad.

Ante cualquier evento exterior, tenemos la libertad última de percibirlo como una tragedia o como una farsa, como en la expresión tanguera: “el duende de las risas camina a su costado, del otro lado un ángel que no sonrió jamás”.

Este mensaje de algunos tangos converge con la visión que muchos tangos tienen sobre el saber y el conocer, que podríamos llamar “perspectivista”. En ello, el tango parece coincidir con muchas letras flamencas. Para el tango, al igual que para el flamenco, el saber verdadero, el saber que realmente importa, es el que uno mismo concibe. Hay una fuerte desconfianza ante los saberes oficiales y hacia las instituciones.

Creo que esta coincidencia tango-flamenco no es casual, sino que deriva del origen social de los grupos que crearon el tango o el flamenco. Tanto en el caso del gitano andaluz como del inmigrante porteño de las primeras décadas del siglo XX, se trata de grupos sociales que han sido expulsados de las instituciones y se encuentran prácticamente en situación de supervivencia física. Tales grupos se sienten obligados a arreglárselas por sí mismos. No confían en saberes abstractos y sí en saberes corporizados a través de su experiencia directa. Para esta clase de individuos, no hay una realidad oficial y única, sino que el sujeto es capaz, con la ayuda de su “corazón”, de iluminar las cosas con su “propia verdad”, surgida de la relación directa con ellas.

Esta “teoría del conocimiento” tiene el inconveniente de ser muy subjetiva, pero tiene una gran virtud, que es la de proporcionar una gran libertad al individuo, que goza siempre de una libertad última que nadie le puede quitar: la de, ante cada situación, poder utilizar “el duende de las risas” o bien “el duende que no sonríe jamás” a la hora de interaccionar con el mundo. Muchos tangos nos recomiendan que juguemos con esta posibilidad.

Para mayores detalles sobre los tangos concretos que recomiendan estas actitudes, puede consultarse el trabajo original (García-Olivares, 2007). Me gustaría acabar con una bonita frase de Silvio Rodriguez, que dice así:

“Que me tenga cuidado el amor, que le puedo cantar su canción”.

Ya vimos que, según el tango, “el amor fue siempre el gran emperador, que… a todos por igual, nos hace dar mas vueltas, que gallina en el corral”, y que se trata de una fuerza muy por encima de la razón humana, de manera que conviene cuidarse mucho de dar lecciones sobre él o de pretender que uno lo controla. Por tanto, una frase como esa ningún ser humano podría decirla en serio, salvo que se tratara de un loco. Si hay alguien que pudiera atreverse a decir algo como eso, ese alguien sin duda sería el propio tango, por la gran extensión y profundidad de sus intuiciones sobre la naturaleza del amor.

El tango, además, se ha presentado siempre a sí mismo, en muchas de sus letras, como un “amigo” y un “consejero” del que sufre, especialmente del que sufre por amor. El tango es consciente de que gran parte del sufrimiento que la vida nos provoca es precisamente sufrimiento amoroso. Sin embargo, los tangos reconstruyen “las hebras dañadas de los sueños”, esto es, ayudan a “cicatrizarlos”.

Consuela al que sufre diciéndole que su sufrimiento no es algo excepcional, sino que es parte de una realidad más universal, que siempre estará ahí. Cuando sufrimos de desamor, tendemos a pensar que nuestra desdicha procede de una insuficiencia nuestra. Sin embargo el tango nos dice que no, que en todo caso deriva de una insuficiencia de la condición humana en general.

Cuando sufres de amor crees que tu sufrimiento es único, pero el tango te dice: ha pasado ya miles de veces y seguirá pasando miles de veces de la misma manera. Con lo que nos viene a  decir una y otra vez: “no te recrimines tanto”; “no tienes la culpa de estar vivo”; “no tienes la culpa de haber nacido”; simplemente “limítate a vivir”. No hay más.

 

Referencias

COLLINS, K. D. y MARIJUÁN, P. C. (1997). El cerebro dual. Ed. Hacer. Barcelona.

GARCÍA-OLIVARES A. 2007. Metáforas del saber popular (III): el amor en el tango. Acciones e Investigaciones Sociales 23, pp. 139-179

KÖVECSES, Z. (1988). The language of love,The semantics of passion in conversational English. Lewisburg, PA: Bucknell University Press.

KÖVECSES, Z. (1991). A linguist’s quest for love. Journal of Social and Personal Relationships, 8, 77-97.

KÖVECSES, Z. (2000). Metaphor and Emotion: Language, Culture, and Body in Human Feeling. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

SHAVER, P. R., WU, S., & SCHWARTZ, J. C. (1992). Cross-cultural similarities and differences in emotion and its representation: A prototype approach. In M. S. Clark (Ed.), Review of personality and social psychology (Vol. 13. Emotion, pp. 175-212). Newbury Park, CA: Sage Publications. Reprinted in J. M. Jenkins, K. Oakley, & N. L. Stein (Eds.), Human emotions: A reader. Oxford, England: Blackwell, 1997.

SHAVER, P. R., & HAZAN, C. (1994). Attachment. In A. Weber & J. Harvey (Eds.), Perspectives on close relationships (pp. 110-130). New York: Allyn & Bacon.

 

Qué nos enseñan los tangos sobre la vida

Este artículo es el segundo capítulo de un trabajo de investigación en el que estudié los presupuestos culturales, intereses y aspiraciones de los grupos sociales populares que crearon el tango, mediante el análisis de las metáforas que tales grupos utilizan y que se manifiestan en las letras de sus canciones (García-Olivares 2004).

En un artículo previo (Qué nos enseñan los tangos sobre el saber), se estudiaron las metáforas que los tangos conocidos utilizan para hablar del saber y del conocimiento. Nuestra conclusión fue que el contenido de tales letras constituye y deja traslucir una auténtica epistemología popular, que coincide parcialmente con la generada por grupos sociales diferentes, aunque de una extracción social también humilde, como son aquellos que se manifiestan a través del cante flamenco.

En aquel artículo citado subrayábamos la capacidad del análisis metafórico de revelarnos directamente aquello que para un grupo social es evidente y consabido, esto es, sus presupuestos, muchas veces implícitos, y también aquello que para el grupo es misterioso y quiere iluminar con lo que le es más familiar. Por lo tanto, el análisis de la forma de hablar de la vida que tiene el tango, nos puede dar una valiosa información sobre cómo concibe la vida el grupo social que creó esta notable manifestación musical.

Que la vida no es un camino de rosas, sino una experiencia enormemente dura, es una evidencia elemental para la gran mayoría de los grupos sociales en casi cualquier sociedad, pese a la retórica ampliamente divulgada por sus élites sobre el supuesto progreso y desarrollo universales. Como describió incisivamente el filósofo Schopenhauer, en mayor o menor grado, todo el mundo pasa su vida en un continuo oscilar entre demandas exteriores difíciles de satisfacer, ambiciones propias que se ven frustradas una y otra vez, satisfaciones que no da tiempo a saborear pues dan paso enseguida a nuevas insatisfaciones, y momentos de tedio. Y ello en el mejor de los casos, pues con bastante frecuencia el azar nos arroja sin preguntarnos a la cruda violencia física y psicológica, o a la pura injusticia inevitable.

Veremos que las letras de los tangos traslucen una auténtica filosofía popular de notable profundidad, que define la vida de un modo pesimista, cercano a Schopenhauer y Unamuno. Además, proporcionan un amplio conjunto de soluciones ante la dureza y arbitrariedad de la vida, que podríamos clasificar en las siguientes siete clases de
solución: pragmática, baudeleriana, conformista, voluntarista, estoica, romántica y nietzscheana. Las soluciones propuestas parecen aptas para siete distintos grupos temperamentales humanos. El conjunto de soluciones propuestas muestra una notable amplitud de análisis filosófico y una coherencia sorprendente entre los contenidos metafóricos utilizados.

¿Cómo define la vida el tango?

Comenzaremos a resumir el análisis efectuado, sintetizando el modo como el tango define a la vida y el vivir. Las familias de metáforas encontradas con mayor frecuencia aparecen resumidas en los encabezamientos de los apartados que siguen. Tras ellos, pondremos algunos ejemplos de la metáfora correspondiente, extraída de tangos concretos.

Un misterio cósmico.

(La vida) es un raro misterio infinito que cae de los cielos.

Un sueño imposible que busca la noche, para olvidarse del mundo, del tiempo y de todo. Esto es, un sueño que sueña una voluntad desconocida para nosotros.

Un lugar no buscado y mezquino, lleno de indiferencia y crueldad.

Vivir es la trampa donde naufragamos. O Vivir es la tragedia griega de vivir. O un lugar al que somos arrojados sin poder decir que no.

Y otros precisan: La vida … no es un Edén. (…) tiene duros los peldaños. Y añade Eladia Blázquez: Es sólo prosa dolorida que va ahogando lo mejor (…) y el lirismo es un billete sin valor. Discépolo esta de acuerdo: La vida es tumba de ensueños. La vida no sólo es prosaica y opaca a los ideales humanos, sino que ahoga y agota todos los valores del idealista.

Muchos tangos hablan de la crueldad e indiferencia del mundo: La indiferencia del mundo, que es sordo y es mudo, recién sentirás. Verás que todo es mentira, verás que nada es amor, que al mundo nada le importa, … aunque te quiebre la vida, aunque te muerda un dolor, no esperes nunca una ayuda, ni una mano, ni un favor. De modo que resulta difícil hasta encontrar un pecho fraterno para morir…abrazao.

valle de lágrimas

 Finalmente, otros tangos definen a la vida como mezquina y usurera: te da un poco de alegría, pa cobrarte el dolor.

Un intervalo fugaz.

 Otro rasgo de la vida es su fugacidad: La vida es la suerte que se da por el retardo medio haragán de la muerte, o bien es como un dorado que se nos va de la mano cuando menos lo esperamos. O un día un beso, y otro, un adiós. O una estrella que cruza en la noche dejando una estela. Por ello, muchos tangos parecen aconsejar: “¡No te distraigas, no eres eterno!”

Otros tangos hablan de la vida como un hilo que nos permite colgar unos instantes en el vacío: La vida, que importa! Si es tan finita y tan corta que al fin, el piolín[1] se corta. O bien: Total qué importa, la muerte corta el hilo de cristal.

[1] Piolín: hilo fino, como el que se usa para controlar una cometa.

pendiente de un hilo

Un flujo, un fluir.

Otros tangos describen la vida como un flujo de algo (que a veces se llama tiempo) que se va. El tiempo va encadenando de algún modo al deseo, transformándolo de ilusionado (el estado propio del deseo infantil) a apenado. Lo que me gusta, de Roberto Díaz y Cosentino, añade la siguiente curiosa teoría: El tiempo mece (o sea, cría) los fantasmas de recuerdos y apegos (…) Me gusta que la vida no me lleve a matar los duendes y a decir que no. Esto es, parece sugerir que esos apegos son contrarrestados, no sabemos si total o parcialmente, por unos duendes que generan una continua inquietud vital.

Pa’Repartir lo Vivido  sugiere que cuando la arbitrariedad de la vida provoca un completo desconcierto (vino una tormenta y se me borró el destino) la memoria es entonces una fuente de orientación (los duendes recuerdos … que lindo cantaban). Y sugiere que el yo se constituye en el choque entre esas experiencias biográficas recordadas (que son a la vez fuentes de orientación) y nuevas resistencias dolorosas a ese flujo del vivir: Yo soy mi propia memoria, coplitas que voy juntando, Pa’ repartir lo vivido, como quien siembra cantando … No hay río cantor sin piedras, Amor y dolor se juntan, Bailando en la polvareda.

Otros tangos no llaman explícitamente tiempo a la sustancia que fluye en la vida: La vida es río que va golpeando la piedra. Nuestras vidas son agua que fluye perdiéndonos en el mar y que fueron oro fugaz al sol. La vida es un viento que se lo lleva todo o bien un soplo.

vida como flujo

Otro tango sugiere que la vida tiene una superficie visible y un fondo difícil de entender, metáfora compatible con la de la masa fluvial, que en este caso sería profunda y parcialmente opaca.

Un cambio permanente, un devenir impermanente.

Otra familia frecuente de metáforas es la que hace referencia a la impermanencia, en primer lugar, de la vida, y en segundo lugar, de todo lo que ésta contiene: el presente no es mejor, pues lo mismo que el pasado, se deshace entre las manos, cual las pompas de jabón. (…) al igual que los sueños, nuestra vida se va.

Sin embargo, algunos tangos invierten el razonamiento habitual: Como (en la vida) nada es duradero, ni la dicha ni el pesar (…) conseguí cerrar la herida. O bien: Quien te dijo que en la vida todo es mentira, todo es dolor, si tras la noche oscura siempre asoma el sol. Y de la vida hay que reírse igual que yo.

En algún tango se sugiere que el responsable de esta impermanencia es el tiempo, que al principio broncea o impregna las cosas, pero luego tiene un efecto similar al de la carcoma sobre ellas: Esas casas de ayer … que el tiempo bronceó … El tiempo cruel, con su buril, carcome y hay que morir. Y entonces las cosas: llevando a cuestas su cruz, como las sombras, se alejan y esfuman, ante la luz (Casas viejas).

casa-vieja

Pocas formas líricas distintas al tango consiguen generar imágenes tan poderosas en tan pocas palabras.

Un juego de azar.

Otra característica que se otorga al mundo y a la vida es la de azarosos e impredecibles, a la manera de un juego de azar: En el naipe del vivir, para ganar, primero perdí. O: En la timba de la vida, sos un punto sin arrastre sobre el naipe salidor. O: Ya se tiró el último dado de mi suerte.

Naipe del vivir

Debido a esta naturaleza azarosa, el mundo y la vida saben también traicionar, esto es, no responden por lo general a las expectativas de los sujetos: Tres esperanzas tuve en mi vida … una mi madre … otra la gente, y otra un amor … Dos me engañaron, y una murió.

 Esta imprevisibidad se da también en el momento y la forma en que la muerte se deja caer. Tras la muerte completamente inesperada de un amigo, Homero Expósito exclamaba: “No hay derecho a morirse a los 21 años!” y decía, en su memoria, en el tango Oyeme: Tu forma de partir, nos dio la sensación, de un arco de violín, clavado en un gorrión. ¡Extraordinaria forma de acusar al destino de arbitrario, rebuscado y artificioso! y en el más puro estilo expresivo del tango.

¿Qué actitud tomar ante la imprevisibilidad de la vida? Tita Merello sugiere, en Decíme Dios donde estás, que a pesar de todo hay que tomar decisiones, porque si no es peor: Yo me jugué a cara o cruz … Si sos audaz te va mal (pero) si te parás, se te viene el mundo encima.

Lito Bayardo, en Cuatro lágrimas, sugiere que a la larga es mejor evitar las complicaciones y conformarse con las referencias más estables y los ambientes sencillos: Tuve que enfrentarme mano a mano con la vida (…) estaba solo para iniciar la partida … Al final … ¿para qué vivir la vida con tantas complicaciones? Estoy bien con mis amigos, en este ambiente sencillo, y soy feliz como soy.

Otra actitud es la de Eladia Blázquez: Si inevitablemente la vida es un juego de azar, ¿por qué no jugar con alegría?: Si la vida es lotería, no hay mejor filosofía, que jugarse a suerte y verdad. En la misma línea, Naipe (Cadícamo y Troilo) proclama: hoy me aguanto en el dolor, porque es de buen perdedor, no andar contando pesares… de azares. Esto es, si la vida es un gigantesco juego, lo adecuado es comportarse como un buen jugador, y no elegir actitudes fuera de lugar.

Un teatro, un sueño de otro ser.

Otro grupo de metáforas es el que define la vida como una obra de teatro, un drama o el sueño soñado por otro ser: el teatro de todos los días (…) tu drama no es tuyo ni es nuevo tu rol (…) sos el viejo muñeco con alma … que espera la paz de la muerte, buscando el alivio sin luz de un rincón. O: torpe pavoneo de hombres feos en función. O: La vida es un recuerdo, que vive en la extensión, un ansia que se agita. O como en Last tango en Paris: We don’t exist, we are nothing but shadow and mist (…) the blood in your vein, is as lifeless as yesterday’s rain? … Two illusions who touch in a trance, making love not by choice, but by chance.

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Estas afirmaciones tienen cierta analogía con las del filósofo Schopenhauer: No somos sino el resultado y marioneta de esa Voluntad cósmica actuando ciegamente. En otros tangos el sujeto es parte, no de un espectáculo, sino de una canción. Las metáforas de la familia de la vida es un sueño, inciden en la misma idea filosófica: Vivir es morirse soñando mentiras, vivir es un sueño que cuesta la vida.

Una expresión muy empleada, la de la indiferencia de la vida, es consistente con la metáfora de la vida como espectáculo o como voluntad exterior al sujeto, especialmente cuando se contrasta con los deseos y pensamientos del sujeto: La vida no tiene dueño, ni cruza el ceño ni sufre mal.

Un viaje, un camino, un navegar.

Otra familia importante de metáforas describen la vida como un viaje, un camino, un caminar o un navegar: un viaje sin retorno, con boleto de ida sola. La zamba lloraré, especifica: la muerte es un camino de sombras, de donde se deduciría que la vida sería un caminar al sol, tal como en el tango en que se define la vida como una carreta de bueyes que se encamina lentamente hacia el atardecer (el lugar donde están las sombras). Otros tangos describen la vida como un caminar largo y cansado sin poder llegar a ningún sitio concreto, y otros definen el quedarse sin afectos como un perderse y quedarse sin rumbo.

Otro define vivir como ir cargando el fardo de uno mismo (…) sentir que hay hechos, rostros y paisajes, rumbos, tiempos y verdades que jamás veremos (en nuestro camino particular), camino que se hace entre inocentes y culpables. Y (la metáfora del espectáculo de nuevo): (…) todo es casi, casi nuestro y casi ajeno, casi cierto y casi sueño.

Otros tangos unen la metáfora del camino con la del espectáculo: El último acto, define la vida como nuestra comedia, con un escenario, en el que hay un camino, el cual tiene trampas, algunas mortales. Y añade que nunca sabemos cuándo estamos representando el último acto.

El tango  En pie, de Eladia Blázquez, une la metáfora del camino con la del juego y con la de la lucha. Así,  identifica el jugarse uno mismo en el juego de la vida con el elegir un camino concreto de los mil caminos por andar, y dice que ese caminar es una lucha por llegar y un deseo de vencer. Ese caminar, además hay que hacerlo poniéndose continuamente en pie ante el sopapo de la suerte.

 Otros tangos hablan del fracaso en términos de pérdida de la orientación o del camino y en términos de naufragio de la nave que viaja. Por ejemplo: hacíamos barquitos con hojas de esperanza … barquitos de papel, caminos para el mar ! … guiarse sin estrellas por un mundo de asechanzas, borrasca desatada (…) y al fin nos encontramos (…) boyando a la deriva sin saber por qué. El tango Niebla del riachuelo  da una vívida imagen de los que fracasan y pierden la esperanza tras los múltiples naufragios de la vida: barcos que en el muelle para siempre han de quedar; sombras que se alargan en la noche del dolor; náufragos del mundo que han perdido el corazón; puentes y cordajes donde el viento viene a aullar; barcos … que jamás han de zarpar; … triste caravana sin destino ni ilusión, como un barco preso en la botella del figón.

Telamon en Lanzarote 1981

Utilizando la metáfora del camino, La vida yo la reviento sugiere una solución matizadamente optimista para la actitud adecuada ante la vida: Dado que no hay una meta fija, pues al pegar la vuelta, en cualquier esquina, se nos va la vida, la meta debe ser vivir el propio camino. Por tanto: mi vida yo la reviento, hasta la hora final … sin herir a nadie. Y sugiere que en esta situación los sueños y la ambición son errores.

Una lucha.

Una de las características que se achacan a la vida es su capacidad de herir y provocar llagas y cicatrices en el sujeto, por la facilidad con que acoge el egoísmo, la injusticia, la mentira y la ingratitud.

Estas expresiones son coherentes con todo un grupo de metáforas que caracterizan a la vida del sujeto como una lucha continua entre éste y el mundo o entre éste y la vida: La vida individual es un batallar, ese batallar causa heridas, incurables muchas, y esas heridas no se cierran porque se ha perdido la esperanza de que se cierren y porque se les coge apego también.

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En muchos casos, el fracaso de mi vida es visto como una derrota en la batalla contra el mundo, y en alguno de estos casos la muerte es el logro de la paz.

En esa lucha de la vida, la bondad y el altruismo sólo confieren desventaja y vulnerabilidad, como en Qué buena fe!, de Eladia Blázquez o en algunos tangos de Discépolo.

Un lugar de tedio.

Otra característica que muchos tangos asignan a la vida es el tedio, el esplín [2].

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Imagen del tedio. Obra El ajenjo, de Degas.

Para Schopenhauer, el tedio y el dolor son precisamente las características esenciales que definen la vida humana, por lo que podríamos decir que la concepción que el tango tiene de la vida se acerca notablemente a la definición schopenhaueriana. Los paralelismos con este filósofo aparecerán en muchos otros lugares de este trabajo.

[2] Palabra castellana poco usada en España: hastío, tedio.

Un lugar esencialmente injusto.

Consistentes con la visión de la vida plena de dolor y arbitrariedad, muchos tangos siguen la siguiente fórmula semántica: subrayan las situaciones de injusticia irreparable, situaciones que pueden llegar a ser aberrantes y fuera de toda medida, a las que pueden llevar las debilidades, mezquindad o egoísmos (a veces pequeños) de la gente. Un ejemplo explícito de este mecanismo trágico lo proporciona el tango Estampa tanguera, de Yiso y Aieta: Aquel baile de patio de pronto enmudeció, una mujer vencida llegando hasta su hombro, con voz entrecortada de esta manera habló: “No vengo a reprocharte tu ausencia de mi nido[3], ni a suplicar cariño … yo vine por tu hijo … el pibe se nos marcha camino del Señor … Llorando me pidió: “decíle que yo lo llamo, que tengo frías las manos y en el pecho mucha tos” (…) Del brazo de la otra se desprendió el malevo, y el patio de ladrillos temblando lo cruzó, y esa mujer sin fuerzas, vencida, vacilante, se fue tras de sus pasos, soltando un lagrimón… Se oyó “La Cumparsita”, el tango de los tangos, … y fue la vez primera que en ese viejo patio, mientras lloraba un tango, ninguno lo bailó.

[3] Nido: En lunfardo, aposento, hogar.

La conjunción entre la arbitrariedad de la vida, de la que avisan otros tangos, y la debilidad y mezquindad de las personas, en este caso el padre vividor, han llevado a la madre ante una situación vital de la que ninguna compensación en el mundo podría repararla. Y, conscientes del mecanismo trágico, el coro de gentes queda tan sobrecogido, que nadie se atreve a bailar. Otros tangos exponen ejemplos distintos de este mecanismo contra el que no parece poderse luchar (por ejemplo, Fea, de Navarrine y Pettorossi: el alma buena en un cuerpo irremediablemente feo, a la que la gente lleva al suicidio). Aunque la exposición del mecanismo es una forma de avisar de su posible aparición, y hace reflexionar sobre las consecuencias, a veces involuntarias, de nuestros propios actos.

COROGRIEGODEMASCARASENLAOBRAPLUTO[1]

Coro griego de máscaras

En este contexto evidente de la vida como dolor, tedio e injusticia, la muerte puede ser vista como un descanso o liberación: Usted que es hombre sabio (…) concédame su cálido consejo buen señor, no es cierto que morir es descansar?

Muchos otros tangos denuncian la injusticia, muchas veces trágica, de la vida. Un ejemplo es Moneda de cobre, de Sanguinetti y Vivan, que ilustra además muy bien esa concisión punzante que tiene el tango para decir las cosas:

Tu padre era rubio, borracho y malevo, / tu madre era negra con labios malvón; / mulata naciste con ojos de cielo / y mota en el pelo de negro carbón. / Creciste en el lodo de un barrio muy pobre, / cumpliste veinte años en un cabaret, / y ahora te llaman moneda de cobre, / porque vieja y triste muy poco valés. / Moneda de cobre, / yo sé que ayer fuiste hermosa, / yo con tus alas de rosa / te vi volar mariposa / y después te vi caer… / Moneda de fango, / ¡qué bien bailabas el tango!… / Qué linda estabas entonces, / como una reina de bronce, / allá en el ‘Folios Berger’. / Aquel barrio triste de barro y de latas / igual que tu vida desapareció… / Pasaron veinte años, querida mulata, / no existen tus padres, no existe el farol. / Quizás en la esquina te quedes perdida / buscando la casa que te vio nacer; / seguí, no te pares, no muestres la herida… / No llores mulata, total, para qué!

¡Qué veintiséis líneas! Parecen los tambores del destino. Si éste hablase, no creo que sus frases pudieran tener una densidad mayor.

En este caso, la protagonista ha sido bendecida con la belleza y las ganas de vivir, pero toda su vida, como la de tantos otros casos parecidos, está injustamente predestinada desde el principio por un origen social muy pobre. Y toda esa vida, pasa delante de nuestros ojos en unos instantes, dejándonos ese recuerdo final del que la conoció: “¡qué bien bailabas el tango!…”. Recuerdo que parece susurrarnos: Una mujer capaz de bailar así poseía una nobleza propia, que contradice todo el desprecio social con que fue tratada.

Una realidad de doble cara.

La caracterización tan pesimista que hemos visto hasta ahora de la vida empieza a matizarse en muchos tangos con la idea de que en realidad la naturaleza de la vida es ambivalente, bi-faz, como en La manija de la vida, de Carlos Santin: La vida tiene dos caras, una es la que sonríe, y la otra, la que te mira mal.

Esta ambivalencia abre una vía a la esperanza, dado que las calidades perceptibles en la vida serán muy dependientes del modo subjetivo que tengamos de mirarla, y también de nuestra habilidad para evitar el lado amargo y caminar hacia el positivo. Así, en La luz de un fósforo, de Cadícamo y Suarez Villanueva, se dice: En todo, siempre el color es del cristal con que se mira… La vida es toda ilusión y un prisma es el corazón. De modo que la soledad puede ser amarga, pero también inmensamente tranquila: Amargas noches de inmensa paz y hasta la amargura de la pérdida es compensada por el incremento de la libertad: Te fuiste como el humo (…) y así quedar sin nada, para que nada, nos amarre nunca. De esta ambivalencia de las cosas participa el propio sujeto, como parece sugerir Marisol, de Iturburo y Piana: El duende de las risas, camina a su costado, del otro lado un ángel, que no sonrió jamás. En esta línea, hasta la desesperanza es ambivalente, pues cuando esta llega, las cosas se hacen sin ansiedad: qué apuro tengo?, ya todo da lo mismo para mí, (…) No hay un camino que invite a seguir, ni una esperanza que apure a llegar.

Dos perspectivas

Tanto la vida como la forma de mirarla son ambivalentes, según el tango

Y María Elena Walsh, en Como la cigarra, sin negar que la vida pueda ser una lucha y un naufragio, insiste en que es agridulce y ambivalente más que un completo horror:  Tantas veces me mataron, tantas veces me morí, sin embargo estoy aquí, resucitando. Gracias doy a la desgracia … porque me mató tan mal … Tantas veces te mataron, tantas veces resucitarás, … A la hora del naufragio y la de la oscuridad, alguien te rescatará.

Existir plantea la ambigüedad de una manera alternativa, quizá schopenhaueriana: todo es casi, casi nuestro y casi ajeno … Cómo puedo, Dios, salir de mí? … Es fatal ser uno y los demás. 

La ambivalencia de las cosas y del sujeto, se traduce también en la ambivalencia e impermanencia de sus estados de ánimo, como en el ciclo de fracaso, humor y desaliento que describe Alfredo de la Fuente en Mufa: Hay días … que quisiera volver a la entraña materna … Hay instantes que hasta me causa gracia la lucha por la vida, ese romperte todo, que poco y pocas veces gratifica … Sucede a veces que todo da lo mismo … si no soy dueño de nada … Hay días en fin, como este … que convendría no tener en cuenta, para seguir viviendo.

Pero incluso en medio de la desgracia, es posible mirar la cara positiva de los acontecimientos: Reíte hermano, no llorés nunca, bebé tu llanto como un licor … la ingrata … quién no te dice que al traicionarte te hizo un favor.

 

Recomendaciones para el vivir

En esta visión poco optimista y complaciente que el tango hace de la vida ¿Hay alguna actitud o actitudes que puedan ser recomendada para evitar el sufrimiento y para vivir la vida del modo más feliz posible? Las respuestas que el tango proporciona han sido clasificadas bajo los encabezamientos que siguen.

Cosas que pueden ser amadas

Muchos tangos matizan la definición hecha hasta ahora de la vida con la afirmación de que el mundo tiene elementos suficientes como para que la vida pudiera ser feliz o al menos linda. Pueden ser objeto de amor: Los pájaros, la flor, el río, el cielo, los que se aman, los niños, los hijos, las madres, la gente humilde, los poetas, los animales, el vino, las prostitutas cuando lloran y todo el que está solo, todo lo bello, las calles, los boliches con olor a pueblo, la luz amarillenta en la noche, el regalo modesto y los hombres en general. Y también: La música.

niños

Muchos tangos afirman que el dinero no lo es todo, y que el mundo y la vida tienen cosas enormemente valiosas que no son traducibles a dinero, como el amor y la paz de la naturaleza. La vida trae también: la loca esperanza, la loca poesía, la creatividad del amor, la aventura, la sensación de estar vivo y la embriaguez. La vida no es un castigo permanente: A pesar de todo la vida perdona.

Impiden esa felicidad posible: a veces el destino, otras el hombre cruel y despiadado. El tango Senda florida recomienda aprender a vivir armoniosa y dichosamente del juego placentero de los niños y de la propia naturaleza (senda donde las dichas bebí).

Referencias estables

Además, en contraste con la imprevisibilidad y las traiciones de la vida, hay una serie de referencias “estables” o relativamente menos inseguras que el resto, que suelen ser auténticos bálsamos y agarraderas contra la inseguridad de casi todo: La propia madre, la familia, los amigos y referencias no humanas como el barrio y los objetos queridos, que hacen el papel de amigos y confidentes. Un amigo es un hermanado ante los azares del mundo: no hay más fortuna que un hermano en la buena de Dios. Pero hasta el amor de un amigo es inseguro comparado con el de una madre: Sólo una madre nos perdona en esta vida. ¡Es la única verdad! ¡Es mentira lo demás!

Madre

La valoración que hace el tango de la madre está expresada en su justa medida en el tango Madre universal, de Carrillon y Margal. Todas las demás formas de amistad y proximidad palidecen en comparación con la madre: Astro, dame todos tus fulgores, tierra, dame toda tu grandeza, cielo, dame toda tu belleza, dame tu sublime voz, ¡oh mar! Selvas, … parques … aves, flores, dame … los mejores sones, que un gran nombre he de nombrar. Y tu la hija, tu la hermana y tu la novia,  y tu la esposa, la amiga … arrodillaos que he de nombraros la madre, la madre inmensa universal de nuestro amor. Que se descubra todo el mundo … y cada alma se haga un culto y un altar. O como dice Levanta la frente (Napoli y Magaldi): las madres son diosas. Pero, paradójicamente, debido a la proximidad, no nos damos cuenta de que tenemos esa bendición.

El hijo se ve a veces como un amigo especialmente fiable: ahora tengo un amigo que nunca más va a dejarme (Aunque me llame papá, de Campos J. Moreyra).

En algunos tangos es el hogar el que asume el papel de refugio en medio de la vorágine de la vida cotidiana.

Finalmente, están el barrio (o las calles del pueblo natal) como confidente, amigo y educador: (Barrio) de mis amores, vos fuiste como mi vieja, que compartiste mi queja y me enseñaste a vivir (Paternal, Samonta y Caldara). En otros casos, el amigo y confidente pasa a ser un viejo muro, un árbol, una madreselva, un arroyo, la propia guitarra o el propio bandoneón.

La regresión a los recuerdos felices de la infancia

Una última referencia que nos consuela de las ingratitudes de la vida es el conjunto de recuerdos, sobre todo los recuerdos de infancia. Ante situaciones vitales especialmente difíciles y sin salida, el sujeto se refugia en la nostalgia, en el recuerdo de los tiempos mejores. En algunos casos esta nostalgia es lo que el psicoanálisis denominaría una regresión en toda regla. Muchos tangos describen los recuerdos objeto de nostalgia o a los que se suele producir esta regresión.

Por ejemplo, ante la imposibilidad de encontrar una relación amorosa desinteresada en la edad adulta, y el continuo desamor, se rememora y exalta el amor desinteresado y romántico de la primera novia: me salvas el lirismo, mi fiel primer amor.

Muchos otros tangos rememoran la manera como las cosas se veían en la primera infancia, y echan de menos esa perspectiva feliz y confiada (llena de fe): se citan mucho olores concretos, como el de la madreselva olorosa, el malvón, el eucalipto y el cedrón; sonidos como la música del organillero, el canto del aguacatero por las calles, o la del vendedor de hierbas, que gritaba: ¡yuyitos del campo, pa’l bien y pa’l mal! a la hora de la siesta (Vendedor de yuyos); e imágenes concretas, como el patio con el aljibe, el caballo de la calesita o las aves remontando el vuelo desde las marismas inundadas.

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Como dice Prado, de Hebert Fayet, qué hermoso es evocar la niñez que no se olvida, cuando nada en esta vida, nos solía preocupar. O como dice Para ti madre, de Clauso y Mocciola: Dichoso tiempo aquel, de la niñez maravillosa, … ingenuidad, el mundo era un edén, en donde el bien reinaba, y lleno de ilusión, era feliz el corazón, … ternura sin igual, mundo ideal, color de rosa, del venturoso ayer sólo quedó el recuerdo, la vida dura y cruel, ya me enseñó lo que es dolor.

Schopenhauer opina que este recuerdo feliz se debe a que no se recuerda, después de tantos años, las preocupaciones concretas que en aquel momento tensaban nuestro cuerpo, y solamente se recuerda la percepción pura. Por lo que él propone tratar de conseguir esa forma desinteresada de percibir, existiera o no en la propia infancia.

El tango Lejos de Buenos Aires sugiere que la ambición que lleva al emigrante a abandonar el calor de aquella tierra que me dio ternura y paz es la misma que la que lleva a uno a abandonar la paz de la infancia y meterse en la jauría de la vida del adulto, y propone recuperar en parte aquella situación acercándose de nuevo al barrio de la infancia.

Otros tangos expresan el deseo de recuperar la mirada del niño, el modo como se percibían las cosas en la niñez, aunque generalmente sin tener claro el modo como esto se podría conseguir: Yo tengo que volver a oír aquellas voces del ayer, que alimentaron dulces esperanzas, … volver a ser aquel jilguero que soñó un mundo donde el sol brillaba con amor (La noche de tu piel,  Peyrano y Amicarelli). Según Schopenhauer, las únicas formas que existen para que un adulto pueda recuperar de nuevo la mirada del niño son dos: (i) la contemplación (y la creación) artística, y (ii) la actitud mística. Los tangos no llegan a proponer explícitamente ninguna de estas soluciones, probablemente debido al contexto social marginal en el que se originaron y tomaron forma. Pero sí hay tangos que describen sin nombrarla la segunda de estas actitudes, como veremos en el apartado sobre la serenidad.

Por otra parte, Arrabal amargo, de Gardel y Lepera, pone una nota de cautela en relación con los apegos al barrio y a los recuerdos: El apego al recuerdo de lo que se fue, pueden convertir al barrio en un recordatorio continuo del propio fracaso. Además, como advierte Sueño querido, de Maffia-Battistella, el idealizar y extrapolar las actitudes de la infancia a la vida adulta, te puede llevar a la falta de adaptación con la sórdida realidad: soñaba al sol de mis primeros años, … sueño querido de mi … bella juventud … Fuiste espantado … sólo fui romántico Quijote para el mundo, que se rió de mí … Casi me pierdo … soñando en las alturas, pero desperté.

De hecho, los tangos asignan a los recuerdos y a los apegos un papel a veces positivo y a veces negativo para la felicidad, dependiendo del contexto. Permiten la regresión en circunstancias vitales especialmente duras pero pueden llegar a convertirse en un callejón sin salida: Yo quiero morir conmigo, sin confesión y sin Dios; crucificado en mis penas, como abrazado a un rencor.

En la misma línea de cautela, Murmullos, de Patrón y Aguilar, dice que el tiempo al pasar por el alma, la llena de murmullos, que son los recuerdos. Y que estos murmullos son tan poderosos, que son capaces de enfrentarse y matar a la perrada de los sueños, una de las armas con que cuenta el sujeto para enfrentarse a la vida. Sólo la caña[4] los domina … por eso siempre tiene sed de caña mi alma, pa apagar la voz que llega del pasao.

[4] Aguardiente obtenido de la caña de azúcar.

Algunas recetas pragmáticas que da la experiencia

Más allá de la nostalgia, muchos otros tangos proponen actitudes y acciones concretas que pueden ser aconsejables para evitar el sufrimiento y para vivir la vida del modo más feliz posible. Por ejemplo:

Centrarse en fuentes de alegría que sean permanentes, como un hijo, y no en alegrías poco duraderas, como las farras: Mis viejos camaradas … conozco esa alegría, que pone, al otro día, más triste que antes. Déjenme al borde de esta cuna, cuidando mi fortuna (Prisionero, García Jimenez y Aieta). Es, podríamos decir, la recomendación que hizo el filósofo Spinoza, pero en versión tanguera.

No te hagas excesivas expectativas sobre el mundo, la sociedad o la gente en general: a los tropezones aprendí, que los varones no nacieron pa soñar.

Consistente con esa dureza del mundo, muchos tangos recomiendan endurecerse y aprender a vivir solo, sin necesidades exteriores: El amor es sólo un sueño … Estudia la biblia santa de esta vida tan fulera … y gana la soledad … Si extrañas de verte solo y deseas algún amigo, arrímate a un perro reo, que él jamás te hará sufrir (Escucha lo que te digo, Velich y Consentino). Las actitudes desengañada y nihilista son habituales en las personas que recomiendan endurecerse ante el mundo: No es cosa de tomarse la vida tan a pecho, en este siglo loco de farsa y de interés, … que somos los peones de un juego de ajedrez, y (…) al corazón si muerde, ponele un buen bozal. Otros recomiendan el realismo desconfiado y la risa, en el lugar de los sueños y la ternura: Pa’ qué soñar, si te va peor, (…) vivimos al reír.

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No te pases de listo, recomienda Hacéte un hombre de bien, de Oscar Valles. El vivillo sólo gana las primeras veces, pero a largo plazo pierde mucho más: los vagos y los chantas, al final quedan en llanta, sin auxilio, reventados … nadie te saluda … no te fían … como un fiambre descartado.

La vida no es eterna, así que no dejes para mañana lo que puedes hacer hoy, dicen otros tangos. A su vez, es prudente ser un poco previsor para la vejez, pues el que no previene, puede quedarse al final sin amor, sin afecto y sin nada.

También porque la vida no es eterna, algunos tangos recomiendan no ser arrogantes, sino humildes.

Otros tangos recomiendan retirarse a ciertas edades de ciertas actividades, como las farras y los ligues.

 Hay tangos también que advierten de que la droga, generalmente la más consumida en La Plata, la cocaína, no es ninguna alternativa a la vida real: Cabecita loca que un mundo soñó, era su ansia loca volar, y voló… (Cabecita loca, Roldan y Delfino).

Algún tango sugiere que se pueden sustituir los deseos de éxito y desquite que la vida no realizó por éxitos y desquites simbólicos, como el fútbol, una sugerencia que ha sido ampliamente recogida desde entonces.

También se previene contra la inercia y el dejarse llevar sin voluntad, que pueden llevarte a perder todo control sobre la propia vida (y cuando acordarse quiso, perdido se encontró). Otros tangos recomiendan cautela con las malas compañías, pues los malos hábitos se contagian. Otros avisan de que el mundo tiene tentaciones sobradas como para que cualquiera descubra que no es inmune al mal: Oh negra vida, … tú le pusiste el lodo en abundancia, para que se pintara de negro el corazón, un pensamiento muy schopenhaueriano de nuevo. Otros sugieren que todo el mal que se hace, de alguna manera acaba volviendo a uno mismo, por lo que conviene evitar hacerlo o la intuición de que el mal atrae al mal. Otros sugieren que el desencanto egoísta e individualista no conduce a nada, mas que a llenar el cielo de basura. Y alguno recomienda, pese a sus riesgos, seguir amando y soñando, para que el mundo no se vuelva invivible del todo.

 Finalmente, se sugiere que el vivir a gusto también es un arte en el que hay que poner algo de la propia iniciativa y sensibilidad: Hay que primero sembrar, para después recoger.

Embriágate. La actitud de Baudelaire

Ante un mundo feo, inclemente, irracional e injusto, el post-romántico Baudelaire proponía volverse hacia la capacidad humana de crear islas de pureza artificial (paraísos o burbujas artificiales) en medio del caos de la naturaleza y de la sociedad, y recomendaba: “Es necesario siempre estar ebrio. Todo consiste en eso; es la única cuestión. Para no sentir la horrible carga del Tiempo que dobla sus hombros y os encorva hacia la tierra, es necesario embriagarse sin respiro. ¿De qué? De vino, de poesía o de virtud, como desee. Pero embriáguese” (Citado por Taylor, 1989, p. 437).

Muchos tangos parecen recoger esta actitud baudeleriana ante la vida: Quiero aturdirme, pa’ no pensar, la vida es corta, y hay que vivirla, dejando a un lado, la realidad. Hay distintas formas posibles de embriaguez: Tres cosas hay en la vida y son, tangos, champán y mujeres. No me importa si es falsa esta alegría, necesito mi alma emborrachar (…) Disfrutemos muchachos de esta noche, (…) que la vida es tan frágil … como una copa de champán.  O bien: Me emborracharon de luz en mi niñez mis pobres padres, me emborrachó de placer la juventud con canto y baile. Me emborrachó de ilusión una mujer…

Otra es el vino, considerado un amigo, paraíso terrenal y droga que ayuda a la razón a aclararse: Mi amigo un botellón, para aclarar la razón … y para mí el paraíso.

Otras formas de embriaguez citadas con frecuencia son la música y el amor: Suena menos gris, tango, para mí … Te saldré a bailar para disfrazar el drama que llevo adentro … En otras bocas me aturdiré. O como dice El tabernero: Yo quiero matar el alma que idiotiza mi cerebro, muchos se embriagan con vino y otros se embriagan con besos. En Caña, la vida se define incluso como un veneno, que precisa de un amor que neutralice su contenido (quizás solamente en parte).

Embriagate

La actitud baudeleriana: embriágate en tus propios paraísos artificiales

Una bellísima descripción de los síntomas que provoca la embriaguez amorosa aparece en El día que me quieras, de Le Pera y Gardel. La extensión otorgada al amor y a la embriaguez amorosa en las letras de tango es muy amplia, y por ello, será tratada en un trabajo aparte.

El candombe Muere con la sonrisa, propone otra forma de embriagarse, soñar: Tu sueño te dará lo que la vida no te da, (…) Muere con la sonrisa de quien muere de risa por defender tus sueños. O como en el conocido vals criollo: no despiertes si vives soñando, si en tu mente hay torrentes de sol … Soñar y nada más con mundos de ilusión … y en esa eternidad vivir un ideal … Que sin duda soñar es vivir … Que soñando jamás llorarás.

Finalmente, otra forma, bastante voluntarista, de embriaguez que sugieren algunos tangos es: ¡embriágate de risa!

 Olvida las ambiciones y valora las cosas que están a la mano

Hagas lo que hagas, no te hagas excesivas expectativas, recomiendan algunos tangos. No merece la pena dejar la riqueza modesta que te da tu lugar de origen, por seguir el anhelo de ideales dificilísimos de encontrar. Una recomendación repetida que parece apropiada para grupos sociales que históricamente tuvieron muy restringida su movilidad vertical.

Muchos tangos sugieren tener cuidado con la ambición, que te puede llevar incluso a perder lo más valioso, que es la libertad. También la ambición de dinero, con su loca tentación, puede robarte el corazón. Labraña y Sebastián (1992, p. 143) citan como curiosidad un Acta del Consejo Municipal de 1871 en el que se decía: “la gente pobre que vive en ellos (los conventillos) está estimulada por una codicia criminal“.

Muchos otros tangos recomiendan no tener excesivas ambiciones y, en cambio, valorar las cosas sencillas, que suelen estar mucho más a la mano. Ni el reloj ni los amores, tienen tasas o inflación … Yo tengo a la mujer que más adoro, y un dinerillo justo y respetable, … un traje suave y elegante, … lo que sé de haber sufrido … (y) valen mis amigos más que el oro.

Actitud romántica

O bien: tengo a mi vieja, tres pibes, laburo y mujer, decime, quien de los dos tiene más. También se recomienda, ante la miseria y el fracaso, tomar una actitud afirmativa de lo poco que se tiene, por ejemplo, la propia madre: Si al fuego todo fue … si el santo de la historia es un ladrón … no se te importe un higo … grita conmigo mama: ¡y a mi qué!.

Como proclama el conocido vals criollo: Tres cosas hay en la vida, Salud, dinero y amor. El que tenga estas tres cosas, que le de gracias a Dios, pues con ellas uno vive libre de preocupación. O bien: si tenés amor, vida y juventud … si tenés salud, entonces tienes todo lo necesario para poder estar alegre. Otros tangos dan su preferencia a la salud y la juventud.

Otros sugieren que, en lugar de apreciar lo que uno tiene, la vida es un continuo envidiar lo que a uno le falta, y ello es una de las principales causas del dolor.

Finalmente, otros recomiendan tener la conciencia tranquila, pues ésta puede atar la libertad: siendo bueno, no hay odio, ni injusticia, ni veneno, que hagan mal.

 Elige la cara positiva de la vida

 Consistentes con la metáfora de la vida ambivalente o bi-faz, y dado que la realidad es ambivalente y dual, ¿por qué no hacerle trampas, esquivando los componentes que sabemos no nos favorecerán y acercándonos a los otros? Muchos tangos dan consejos en esta línea: Todavía siento que puedo salvarme haciéndole trampas a la realidad … tomar mi guitarra … cantar … salir por las noches … robar mil flores para regalar … tener un amigo de verdad. O como dice Levanta tu corazón: siempre habrá un motivo, para una canción. O en la versión, más desenfadada, de Por cuatro días locos: Es esta vida una mescolanza de diversiones y de pesar … aprendan todos este cantar: Por cuatro días locos que vamos a vivir, … te tenés que divertir … Si usted ha tirado una cana al aire, y llega en copas tarde a su hogar, si su patrona protesta y grita, usted musita este cantar : (y vuelve a repetir la recomendación). No se sabe si la consorte quedó convencida tras esa filosófica recomendación.

Dado que la vida es agria y dulce, muchos tangos recomiendan olvidar lo malo y vivir. Algunos tangos enlazan esta metáfora de la naturaleza bi-faz de la vida con la de la vida como juego: la vida es linda y es buena, p’aquel que sabe perder.

 Cercana a las anteriores es la actitud de buscarle los puntos positivos a la desgracia: ¿Te fuiste? Ja…ja…¡que te vaya bien! (…) ya no tengo a nadie que la bronque, ni pichicho[5] que me muerda o ladre.

Finalmente, el distanciamiento con respecto a los propios sentimientos facilita mucho el poder disfrutar de los elementos positivos que tiene la vida, pues proporciona valentía y libertad ante el dolor de la vida: Amigo corazón, si ves nublao tu cielo de esperanza y de amor, las nubes son un mísero tinglao, rompelo y vas a ver que arriba brilla el sol. Si vos queres seguir acobardao, un día sin dolor te arrancaré … feliz con mis quimeras, sin vos yo seguiré (Seguíme corazón, Suarez y Fernandez-Franco).

[5]Pichicho: En lunfardo, perro pequeño.

Busca la serenidad

Una actitud cercana a la de utilizar los elementos positivos que ofrece el mundo haciéndole trampas a la realidad es la de realizar actividades que obligan a mantener el pensamiento en algún elemento inocuo o positivo del presente, como forma de olvidar lo malo (recuerdos tristes, miedo al futuro o angustia presente). Quizás la única diferencia entre ambas actitudes sea que en la primera el sujeto busca activamente los elementos de la realidad que sabe le convienen, mientras que en esta última el sujeto se limita a vivir, algo más pasivamente, el presente que la realidad le trae, pero sin prestar atención a su parte negativa. Por ejemplo: Cantando se van las penas, y es por eso que yo canto. O bien:  sonría llevando a su boca el licor, que baile su almita esperando un amor. El humo de un puro, la luz del lugar, las notas que vagan, le harán olvidar … No piense en lo malo … deje que todo corra. O: Me gusta … reventar la noche en tangos … andar viviendo y madurando cada instante de esta vida … Soy Feliz! Con las pequeñas grandes cosas de la vida, ¿qué valen esas horas que mañana viviré? … Miedo de qué?

Por lo demás, algo que facilita el concentrarse en el presente es el dejar de  darle vueltas a lo que nos traerá el futuro: No podría decirte cómo, cuándo ni adonde, si me voy o me voy a quedar … Trato de vivir sintiendo lo que pasa alrededor … todo son palabras vanas, olvídate del mañana … sólo espero la tranquilidad. También facilita el concentrarse en el presente, el perdonar las afrentas pasadas: olvidemos el pasado, si la vida nos castiga, qué divino es perdonar.

Un estado de serenidad contemplativa acompaña a la actitud de mirar la realidad y nada más. Estos estados se asemejan a la ataraxia estoica, a la solución schopenhaueriana de la anulación mística de la Voluntad, o a la actitud oriental de habitar el presente con ecuanimidad, aunque sin citarlas explícitamente. Algunos tangos describen el estado de serenidad tras los espasmos del amor, como una especie de bendición y en términos casi místicos: Esa quietud, esa calma, … me absorbe, abraza y me ama … Silencio, amor casi ido, … Seriedad, mas no tristeza … permitiendo así un gozar … feliz, sin nada envidiar.

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En un estilo más estoico que místico, algunos tangos sugieren que una férrea voluntad y una conciencia tranquila por haber sido bueno, generoso  y fiel,  infunde calma y serenidad en la vida y es la compañera de tu soledad. Con la misma actitud de serenidad estoica, recomienda morir la Balada para mi muerte, de Ferrer y Piazzolla: Moriré en Buenos Aires, será de madrugada, guardaré mansamente las cosas de vivir, mi pequeña poesía de adioses y de balas, mi tabaco, mi tango, mi puñado de esplín … Llegará tangamente mi muerte enamorada … Yo estaré muerto, en punto, cuando sean las seis.

 Hay otra serie de tangos que aconsejan buscar la paz y la serenidad en la naturaleza, como recomendaban los antiguos taoístas, salvando las diferencias: El murmullo del viento atraviesa el bosque … El ave canta lejos, la estrella brilla, calma de la noche, da tu paz a nuestro corazón. Muchos de estos tangos resaltan la vida libre, pura y bella del gaucho de las llanuras, en contraste con la vida servil, corrupta y fea de la ciudad, que describen otros tangos.

 Expresa tu propio vivir. La actitud romántica

 Hay otra serie de tangos que recomiendan la autenticidad personal. Crear tu propio camino y tu propia vida, de acuerdo con tus predisposiciones, sin desviarte y sin creer mas que en lo que te den tus propios brazos. Se trata de una forma de dar sentido a la vida que propusieron por primera vez los románticos. Así, Quiero elegir mi vida, de Negro y Avena, dice: Quiero dejar el rastro de mi luz, el eco de mi sangre, … No quiero envejecer sin incendiar de amor la ruta de mis pasos, quiero elegir mi tiempo de gritar, el de tirarme bajo el sol y el de cruzar mis brazos. Quiero elegir … el gusto de mis besos, el sitio de mis sueños … el cielo debajo del que un día regresaré al misterio … la gente que comerá en mi mesa, … cantar con ellos. O como lo expresa Ego: yo, prefiero cascarla por excesivo que ser un pobre canelo aburrido.

pareja en paisaje

Una vez elegido el propio camino, por nada del mundo cambies el camino que vas a empezar. Esto implica, como recomendó Rousseau, quitar la atención del qué dirán y ponerla en las propias tendencias: Qué preocupación es vivir para la gente! Yo … ando contra la corriente sin pararme ni escuchar … total si la vida es corta a nadie le importa … si soy como soy … Porque de Eva soy hermana … le dijeron “no comás” y ella Zas! Se la comió!! O: me fui apartando del rebaño sin pensar … sin rezar, ni comulgar … Mi religión sin crucifijos, ni traidores, sólo la confianza en ser feliz … Ganas de vivir a contramano. Ganas de que el santo no sea un santo general … que soy feliz así. Varios tangos recomiendan no prestar atención a los comentarios de la gente a la hora de decidir, pues, como en el cuento del Conde Lucanor, hagas lo que hagas, te criticarán: Si sos pobre … “no supiste triunfar”. Si sos rico, “sos un chorro que no hizo mas que afanar”. Si repartís los billetes, “sos un exhibicionista”. Y si te haces egoísta, “sos un vulgar amarrete[6]“. Por todo ello, y como dice El coro, de Eladia Blazquez, nunca confíes en el rebaño: Anduve sin pausa el camino, el coro mezquino sentía detrás, … tratando de herirme por pura maldad … El tiempo después trajo el oro, entonces el coro servil se rindió, en una actitud de rebaño, … me adulan, se humillan, me asquean igual.

[6]Amarrete: En lunfardo, avaro, mezquino.

Esta disposición de ánimo implica también no prestar atención a los valores aceptados socialmente, como el dinero, si ello se opone a la propia expresión. “Vender la propia alma” no merece la pena: Errando como un maleta … a mi me importa poco la ventaja que da el oro, soy amigo del que tiene una pena … a los necios los desprecio … y con tal que por el vidrio de  la ventana de mi pieza pueda mirar una estrella nada más le pido a Dios … Yo se bien que soy bohemio, tengo mucha plata en sueños, soy así, ¿qué voy a hacer? Yo pude alcanzar el cielo, pero a cambio de esa altura debía vender el alma y arrastrar mi dignidad … He preferido seguir a mate y a pan.

Algunos tangos recomiendan darle uno mismo sentido a la vida, de acuerdo con los valores que uno considere importantes: haciendo un proyecto con alguien, viviendo acorde con la conciencia, la justicia y la razón, asegurando el destino de los descendientes, haciendo que la vida propia se prolongue en el recuerdo de otros o buscando actividades que sean útiles a los otros.

Todos los tangos anteriores parecen compartir alguna o varias de las siguientes actitudes, que podemos considerar características de la actitud propuesta por el movimiento romántico de principios del siglo XIX:

  • Valorar lo que uno está en disposición de hacer, y a uno le emociona, no lo que a uno le dicen que es importante.
  • Cultivar todas las posibilidades interesantes y estimulantes que esa forma de vivir trae.
  • Mostrar a quien quiera verlo (y compartirlo) que esa forma de vivir es bella, y expresa y constituye un mundo (“una verdad”) tan interesante y válido como otros posibles.

Estas actitudes románticas que muchos tangos afirman, son coherentes con una epistemología que se podría definir como perspectivista y que analizamos en otro post (Qué nos enseñan los tangos sobre el saber).

En cuanto a cual es el camino recomendable en general para la vida, Libre, de Expósito y Barbato, sugieren que ello es cuestión personal. Además, tanto la vida segura pero limitada del hogar, como la vida libre pero dolorosa del viajero, cualquier camino que se elija tiene ventajas e inconvenientes; y la decisión final, parece sugerir, es cuestión de inclinaciones personales, las cuales no son generalizables.

 Afirma todo lo que traiga la vida. El vitalismo nietzscheano

Otros tangos aconsejan aceptar el futuro de buen grado y vivir alegre todo lo que el futuro traiga, tanto los momentos duros como los felices. Una actitud que podemos considerar cercana al vitalismo que defendió Nietzsche: Cuando vivir o morir te sea igual, no desesperes, levanta la cara, camina de frente sin ver nunca atrás … que atrás de las penas hay dicha también. O bien: Quien te dice que mañana despertas y de repente te sorprende un sueño nuevo … y bueno … Atrevete, un paso al frente y … empeza a ganar. O: ganar no está en llegar sino en seguir. Y otro añade que hay que poner la ambición en el mundo entero, y no solamente en el amor. Otros recomiendan fe en que, si un amor se pierde, otra ha de llenar el sitio … borra! y apunta de nuevo, que la vida que llevo, … es un Edén. Algún otro sugiere que si la vida es un instante fugaz, no tiene sentido adoptar actitudes distantes. Recomienda, en cambio, ser como “leña ardiendo”, a pesar de los sufrimientos que puede traer el entusiasmarse demasiado. O como dice Quien no ha sido: Reír y llorar es como una cosa obligada de la vida. Porque sin reír y llorar no se puede vivir, reír y llorar es la sal, la chispa de la vida, que debemos honrar y respetar.

Más filosóficamente, Homero Expósito, en Chau…No va más, afirma: Es la ley de la vida devenir … Vivir es cambiar, dale paso al progreso que es fatal !-… Simplemente, la vida seguirá … Nada regresa al ayer, tenés que seguir…! (…) “Empezar a pintar todos los días sobre el paisaje muerto del pasado … y lograr cada vez nueva música …” (…) “Vos no podés elegir el piano, crear la música de una nueva vida y vivirla intensamente hasta equivocarte otra vez, y luego volver a empezar y volver a equivocarte, pero siempre vivir … vivir intensamente!” Porque (…) vivir es cambiar. Así pues, el devenir es la ley de la vida; acepta esta ley, adáptate a ella, y afirma la vida, sugiere Expósito.

 La actitud de honrar la vida recomendada por Eladia Blazquez (Honrar la vida), también puede considerarse vitalista: Permanecer y transcurrir … no es existir ¡Ni honrar la vida! (…) Merecer la vida no es callar y consentir, tantas injusticias repetidas (…) es dignidad! (…) es erguirse vertical, más allá del mal, de las caídas, Es (…) darle a la verdad, y a nuestra propia libertad ¡La bienvenida!

 El vitalismo afirmativo también está presente en Libertango, de Piazzolla y Ferrer: Mi libertad se ofende si soy feliz con miedo … mi libertad me insiste con lo que no me atrevo. Mi libertad me quiere con lo que llevo puesto. Mi libertad me absuelve si alguna vez la pierdo, … Mi libertad comprende que yo me sienta preso de los errores míos, sin arrepentimiento … Ser libre ¡Qué misterio! … Soy polvo de alegría … la quiero hasta el dolor y hasta la soledad (…) Mi libertad me dice … que somos tan felices como deseamos serlo. 

 Esa actitud vitalista de confianza en el futuro, traiga lo que traiga, se ve también en otros muchos tangos.

Ahora bien, quien ha aceptado el riesgo de afirmar sus ganas de vivir, debe aceptar de buen grado los eventuales sufrimientos que ello puede traer: ¡Sufra!…y aguante que es por su bien … que es muy lindo sufrir por una mujer. Sufrir por amor quizá es lo mejor que se sufre con placer … ¡Sufran! … los pobres y los ricos … ¡Sufra! … el que quiera vivir.

Actitud nietscheana

Cuando se ha acostumbrado uno a vivir así, el morir es una parte más de la propia vida: Qué me puede importar … el trance de partir, si yo he logrado llenar cada minuto transcurrido, con un claro vivir enamorado … y la vida es una muerte demorada; si hay un tiempo de amar, que ya he vivido, y otro de soledad, olvido y nada (Tiempo de partir, Mansilla y Falú). Esta aceptación de todo lo que venga en la vida, incluido su final, se trasluce también en la despedida de la vida que hace el protagonista de Adiós muchachos, de Veldani y Sanders, quien se despide de sus antiguos compañeros de alegrías con nostalgia pero bendiciendo lo bueno de la vida.

 

Conclusiones

Una primera impresión que surge tras la lectura de los tangos existentes es la de que el conjunto parece constituir una especie de “búsqueda del tiempo perdido” de esos grupos de inmigrantes y desarraigados que convergieron llenos de ilusiones en los márgenes del Río de la Plata. Una rememoración del modo como, gradualmente y condensado en miles de vidas individuales, sus esperanzas se fueron viendo frustradas, y una reflexión sobre las posibles causas de sus fracasos. En esta línea, Enrique Santos Discépolo definió el tango como “un pensamiento triste que se baila”. Pau sugiere que también podría decirse que es “una canción que se entona para no llorar”, como sugiere Gardel en su  Milonga Sentimental. Pero también es una descripción cruda y nada idealizada de toda la comedia humana en general; como lo expresa Viva el tango, de Ferrer y Garello: Viva el tango, que es un fresco de madonas, casanovas y cornelios, comedia humana que a lo malo y a lo bueno, que a lo lindo y a lo feo, lo escrachó[7] del natural.

[7]Escrachar: En lunfardo, fotografiar, poner en evidencia (entre otras acepciones).

Ahora bien, como dice Antonio Pau (2001, p. 24), lo que hace universal al tango es que el sufrimiento y la soledad no son anécdotas locales de inmigrantes decepcionados, sino categorías universales, propias de la actual civilización occidental: “El  embalurde del cuchifai, la confusión del pobre diablo, es la misma Geworfenheit que ha sentido el hombre moderno y que ha analizado Heidegger en sus densos libros de filosofía”.

Luis Labraña y Ana Sebastián (1992, p. 92-93) precisan de este modo una parte del mensaje del tango: “(En el tango) el hombre se pregunta por el porqué de la vida, su sinsentido, su caducidad, el cruel paso del tiempo, (…) Lo pequeño, lo cotidiano (es) visto como lo único valioso y auténtico en una vida donde lo perecedero es su mayor signo (…) A veces la nostalgia se disfraza de ironía y a veces aparecen las dos juntas. La ironía es la otra manera de defenderse contra la muerte, es como avisarle que uno está prevenido. El reírse de uno mismo, de su propia sociedad o de una situación de infortunio (…) Discépolo es el gran maestro de esta fórmula mágica y el mayor metafísico del tango.”

Podemos suscribir íntegramente estas afirmaciones puesto que hemos visto confirmado en este trabajo, en metáforas y conceptos concretos, la existencia recurrente de estos mensajes. Aunque añadiríamos los nombres de Eladia Blazquez, Homero Expósito y Omar Facelli, como grandes metafísicos.

Estos contenidos, son proclamados además por el tango en una forma extremada y desgarradoramente condensadas, que le es completamente peculiar. Como lo expresaba Rafael Flores (en Gómez de la Serna 2001, p. 14): “(Esa) subyugante brevedad de las letras … (ese) estilo telegráfico para decir tantas cosas al corazón … (esa) fugacidad para ser más verdaderas”. Un tango que ilustra muy bien esa forma condensada de contar las cosas es, como vimos anteriormente, Moneda de Cobre.

En los tangos estudiados aparecen un conjunto de definiciones alternativas sobre la vida, así como un amplio conjunto de consejos válidos para distintas situaciones y temperamentos. Pero a la vez, tal conjunto es notablemente coherente, en el sentido de que no hay grandes contradicciones ni inconsistencias entre las metáforas propuestas ni entre los consejos que derivan de tales metáforas. En efecto, una síntesis coherente de los análisis anteriores podría ser la siguiente. Según el tango, la vida es:

Un acontecimiento misterioso, y a la vez un lugar, esto es, un lugar misterioso, no buscado, lleno de crueldad e indiferencia con respecto a los pensamientos del sujeto. Ese lugar, a veces parece como el escenario o el sueño de algún otro ser que las vidas individuales no pueden ver. En ese lugar hay un fluir continuados, de algo que a veces se llama tiempo, que nos arrastra, a la manera de un río, y con excesiva celeridad, hacia un final o desembocadura en un mar o receptáculo indiferenciado de ilusiones, ambiciones y pensamientos. Las vidas individuales no sufren pasivamente ese devenir, sino que participan en él, a la manera de un viajante, un navegante o un caminante. El caminante debe elegir continuamente su propio camino entre muchas y continuadas bifurcaciones, pero como no conoce el guión del espectáculo, nunca está seguro de adonde le conducirá el camino elegido, dado que todos los escenarios son modificados continuamente. Por lo tanto, es mejor para él pensar que al elegir caminos, está jugando continuamente un juego de azar, en el que además se pierde mucho más frecuentemente que se gana. Amar es compartir un breve trecho del camino con otro caminante, y el desamor es la pérdida de un compañero de viaje cuando, por ejemplo, nuestro sendero se bifurca en dos. Ese viaje es como una odisea, en la que hay que atravesar innumerables obstáculos y luchar con innumerables enemigos e impedimentos, luchas en las que nuestra alma se va llenando de cicatrices. Y en esos numerosos momentos de lucha no se debe soñar, pues las derrotas son entonces más dolorosas. Tras cada derrota, quedamos desorientados o naufraga el navío en el que viajábamos. Sí está bien soñar en los momentos entre luchas, o momentos de tedio, pues el soñar es una buena medicina para el tedio. Solamente en los primeros momentos de la obra uno está excusado de caminar y de luchar y sueña todo lo que quiere, pues no conoce aún en qué clase de obra está metido. El luchar noblemente no aumenta la probabilidad de victoria, pues el espectáculo es esencialmente injusto y arbitrario, llegando a generar en algunos actores situaciones tales que el propio coro enmudece de impresión. Sin embargo el espectáculo es ambiguo, como si no estuviese claro si es una tragedia o una farsa, porque todos sus participantes tienen una doble careta. Y esa dualidad la tiene también el propio actor, que tiene la libertad de dirigirse a los demás elementos del espectáculo usando su careta cómica o usando la que no ríe jamás. El uso de la primera permite percibir múltiples elementos de la escena que pueden alegrar el propio caminar y que de la otra manera pasan desapercibidos, así como una serie de elementos que son relativamente estables, en medio del continuo cambio de decorados, como el amor madre-hijo, la amistad, la naturaleza y los propios recuerdos. Sería enormemente reconfortante poder recuperar la mirada soñadora y simple del niño de las primeras escenas, pero no está claro el modo. Para no caer en errores elementales, es conveniente seguir las recomendaciones pragmáticas de los ya experimentados: En las turbias y ambiguas corrientes de la vida, uno puede nadar por la superficie, o nadar hacia el interior y ahogarse. Contra el continuo devenir, si tu caminar te ha enseñado a endurecerte, aprovéchalo y acostúmbrate a vivir solo, sin necesidades exteriores, ello te hará insensible. Contra la frustración y la derrota, una posibilidad es no ambicionar ningún futuro concreto y degustar sólo las cosas que estén a la mano. Contra la crueldad y el dolor de la vida es posible hacerle trampas, apostando por sistema y caminando hacia la cara positiva de las cosas. Contra el dolor, contra la angustia del recuerdo y contra el temor al futuro, puedes dejar que te alcance alguna escena positiva y alargarla concentrándote en el presente sobre ella y buscando la serenidad del presente, con la ayuda quizá de la naturaleza, de tu estoicismo o de tu misticismo. Contra la fealdad y la dureza de la vida, puedes embriagarte, construirte una burbuja de cristal, un espectáculo artificial dentro del espectáculo, con el amor, con el licor, con la música, con la risa… y la ayuda de otros. Contra la falta de sentido de todo el espectáculo, puedes crear y adornar tus propios caminos, haciendo una obra de arte con ellos, de acuerdo a tus propios criterios estéticos, digan lo que digan. Finalmente, si eres vigoroso y no temes las derrotas, si odias tanto al tedio como a la pasividad, afirma el espectáculo, y a todos sus actores, incluyéndote a ti. Pues sin él, no habría nada.

El que una recomposición coherente como esta sea posible, significa que las familias de metáforas que hemos analizado tienen una consistencia y una coherencia mutua bastante amplias, aunque siguen teniendo valor cognitivo y pragmático cuando son usadas independientemente.

Además, enlazando con la línea metafórica principal, hay ramificaciones menos sólidas en el sentido de que no aparecen en un gran número de tangos, sino en tangos aislados. Y sin embargo, tales desarrollos particulares presentan, sorprendentemente, una fuerte coherencia también con todo el cuerpo de metáforas. Así, por ejemplo: los recuerdos son manchas, murmullos o fantasmas, que el fluir del tiempo ha impregnado o criado en nuestra alma. Suelen atarnos y entorpecernos el caminar; sin embargo, tras un naufragio o derrota, son capaces de reorientarnos. Hay unos duendes en el alma, entre ellos los sueños, que son armas que el sujeto tiene para luchar en/con la vida, y que generan una continua inquietud, inquietud que contrarresta a los apegos y recuerdos. Pero los recuerdos son más poderosos que los sueños y a veces los matan. Por ello, conviene adormecer a los recuerdos embriagándose.

Las soluciones que proponen los tangos para el dolor parecen pues abarcar: (i) el uso de la experiencia acumulada de los otros, (ii) el endurecimiento y la autosuficiencia personal del superviviente, (iii) La moderación en la ambición y el aprecio por lo que se tiene (iv) la schopenhaueriana recuperación de la mirada del niño, aunque sin citar al arte, (v) la concentración sobre el presente, a la manera escéptica, estoica, naturista o incluso mística, (vi) la autenticidad romántica, (vii) la embriaguez baudeleriana y (viii) el vitalismo nietzscheano.

Podemos observar en esta lista varias de las más importantes formas de solución que ha generado en nuestra cultura la tensión entre el racionalismo y el romanticismo como formas de conocer las cosas (véase Tensión entre las dos formas occidentales de conocer el mundo).

De todas las actitudes que propone el tango como soluciones generales ante la dureza de la vida, la actitud vitalista es la más valiente y adecuada para espíritus activos y enérgicos. Sin embargo, cabría decir que esa afirmación incondicional de la vida y de sus pulsiones, puede proporcionar tanto grandes alegrías como grandes sufrimientos. Y que en el caso de Nietzsche, uno de los más grandes promotores de esta actitud, la permanente lucha e inversión de energía que ella supone, le llevó al agotamiento y fue probablemente uno de los motivos que contribuyeron a su locura final.

La fe religiosa no se contempla como solución realista en la mayoría de los tangos. Solamente en uno de ellos (Entre pitada y pitada, de Rodolfo Sciammarella) aparece explícitamente la fe en la bondad de Dios como actitud frente a los múltiples desengaños.

Muchos otros tangos, por el contrario, parecen expresar con palabras diferentes la convicción de Schopenhauer. A saber: que las evidencias de dolor, miseria e injusticia son tan evidentes y omnipresentes, que el pretender que el mundo es bueno y hay una mano bondadosa y racional detrás de él es, no sólo inverosímil, sino impío para con la pobre gente de a pie. Impiedad que un amigo y confidente como el tango no se va a permitir. Como dice Un silbido en el bolsillo, de Cócaro y DeCaro: Desarraigado y solo no comprendo ni a la vida, ni al amor (…) yo desafío a Dios desde mi nada, que me conteste qué hizo de mi vida, él me cubrió de bruma tan oscura, que dejó con mi amargura sólo un sueño (…) y un silbido en el bolsillo. ¿Donde estoy, sepultado en torbellino de tristeza, (…) en un fuego sin perdón y sin piedad, (…) entre sombras y entre labios que no besan, y el silencio de la nada, es zarpazo y puñal en su maldad. Y, como añade Discépolo en Tormenta, su fe sólo sirve para dar ventaja a la gente mala frente a él: Siento que mi fe se tambalea, que la gente mala vive, Dios! Mejor que yo… Si la vida es el infierno y el honrao vive entre lágrimas, cual es el bien… del que lucha en nombre tuyo, limpio, puro?…para qué?… Si hoy la infamia da el sendero y el amor mata en tu nombre, Dios!, lo que has besao… El seguirte es dar ventaja, y el amarte sucumbir al mal (…) Demuestra una vez sola, que el traidor no vive impune, Dios! (…) Enséñame una flor que haya nacido del esfuerzo de seguirte, Dios!, para no odiar, al mundo que me desprecia, porque no aprendo a robar. De manera que, mientras algunos tangos, como éste de Discépolo, se debaten en una tensión parecida a la de Unamuno, aferrándose a una fe que al propio autor le parece inverosímil, otros tangos se inclinan abiertamente por el ateísmo. Y tras la muerte, lo que hay es lo que describe Vivamos muchachos, de Negro y Garello: atrás de la muerte no hay nada que ver, se derrumba el mundo de farsa y ceniza.

Se trasluce detrás de todos estos textos la intuición de Schopenhauer de que el mundo es malo y, si Dios existiera, también lo sería, pues no puede haber ningún ser bondadoso detrás de toda esta infamia. De ahí que el hombre sincero y realista que ha conocido mundo, muera “sin confesión y sin Dios” (Abrazado a un rencor, Rossi y Podestá), del mismo modo que ha vivido y sentido las cosas: Yo quiero morir conmigo, sin confesor y sin Dios, crucificado en mis penas, como abrazado a un rencor … Nada le debo a la vida, nada le debo al amor … Yo no quiero la clemencia … ni palabra de consuelo, no ando en busca de un perdón, no pretendo sacramento ni palabra funebrera, me le entrego mansamente, como me entregué al botón[8].

[8]Botón: En lunfardo, agente policial.

Sin embargo, toda esa desconfianza es matizada por la afirmación de que al ser la arbitrariedad ambivalente por naturaleza, puede ser contemplada también desde su lado positivo si el sujeto se lo propone, lo cual da vía como hemos visto a un conjunto de soluciones posibles.

Por otra parte, y a pesar de su desconfianza contra el teísmo, el tango tiene algo de litúrgico. Gómez de la Serna (2001, p. 50) recoge la opinión de una señora inglesa que, al verlo bailar por vez primera, preguntó si se trataba de una secta religiosa. Ese aire no teísta y a la vez litúrgico que transmite el tango está muy bien descrito en Danza maligna, de Irusta, Fugazot y Demare, donde se define al tango como una religión pagana: Placer de dioses, baile perverso, el tango es rito y es religión, porque sus criollos son sus altares y el sacerdote su bandoneón (…) Su música doliente pareciera, sentir que una amenaza se aproxima (…) Será la extremaunción de mi agonía. Te invito a penetrar en este templo, donde todo el amor lo purifica, viviremos los dos el cuarto de hora, de la danza nostálgica y maligna.

Maldad esencial del mundo, desconfianza ante el teísmo, descripción de las cosas sin atenuantes ni falsas esperanzas, indagación desesperada de todos los posibles escapes, insultos y acusaciones continuadas contra el destino, intento de mantener la propia dignidad en medio de la podredumbre; elegancia y esteticismo… De haberlo llegado a conocer, Schopenhauer habría hecho sin duda del tango su cante favorito.

 

Referencias

-Flores, R. (2000), El tango, desde el umbral hacia dentro. Ed. Catriel. Madrid.

-García-Olivares, A. (1997), Tensión en el sistema de metáforas epistemológicas de la cultura contemporánea. Revista Arbor, Nº 621, p. 25-45.

– García-Olivares, A. (2003), La filosofía de los cantes desgarrados: una epistemología popular. Acciones e Investigaciones Sociales 17, pp. 215-238.

– García-Olivares A. (2004). Metáforas del saber popular (II): La filosofía de la vida en el tango. Acciones e Investigaciones Sociales 19, pp. 163-197.

– Gobello, José e Irene Amuchástegui (1998), Vocabulario Ideológico del Lunfardo, Corregidor, Buenos Aires.

– Gómez de la Serna, Ramón (2001), Interpretación del tango. Ediciones de la Tierra, Madrid.

– Labraña, Luis y Ana Sebastián (1992), Tango – Una Historia. Ediciones Corregidor, Buenos Aires.

– Moreno, Maribel y Emmánuel Lizcano (1998), Tientos para una epistemología flamenca. Metáforas del saber en el cante. Revista Archipiélago Nº 32, p. 75-81.

– Pau, Antonio (2001), Música y Poesía del tango. Ed. Trotta, Madrid.

– Taylor, Charles (1989), Sources of the self. Cambridge University Press. Cambridge.

 

Qué nos enseñan los tangos sobre el saber

Este post resume un trabajo publicado hace unos años (García-Olivares 2003) en el que utilizaba el análisis metafórico para identificar qué nos dicen los tangos sobre el saber. En dos próximos posts resumiré otros dos trabajos en los que exploraba qué nos enseñan las letras de los tangos sobre la vida y sobre el amor, respectivamente.

El trabajo es parte de una línea de investigación en la que analicé las principales metáforas que utiliza el tango en sus letras, y también los principales conceptos que nos propone, sin olvidar el origen metafórico que cualquier concepto tiene. El objetivo era investigar si la filosofía subyacente a esa forma de expresión, posee rasgos identificables y diferenciables de las creencias y saberes que poseen otros grupos sociales, y hasta qué punto tales rasgos pueden explicarse mediante la situación social del grupo social que los creó.

La importancia de la metáfora como uno de los mecanismos principales de creación de significado ha sido analizada en Las metáforas y la construcción imaginaria de la realidad. De ahí que si queremos entender qué es lo que un grupo social cree incluso sin ser consciente de ello, lo mejor es ir directamente a encontrar las metáforas que utiliza para describir el mundo. Como tales metáforas son parte de las que nosotros mismos utilizamos, la investigación es también útil para entender qué es lo que nosotros mismos creemos sobre un tema, y cómo está estructurado nuestro conocimiento del mundo y el de nuestra propia cultura.

En un bonito artículo, Maribel Moreno y Emmánuel Lizcano (1998) decían que cada forma de decir incorpora una reflexión sobre el propio modo de saber y sobre lo que lo diferencia de otros modos de saber, y que, en este sentido, podía hablarse de una epistemología flamenca. En el mismo sentido, cabe hablar de una epistemología de lo que Ramón Gómez de la Serna llamaba los cantes desgarrados (Gómez de la Serna 2001, p. 25): el flamenco, el fado y el tango. Cada uno de estos cantes expresan un modo de vivir, una manera de saber y una indagación sobre ese saber y sobre su especificidad.

En la misma línea que los citados autores, nos propusimos el análisis sistemático de las metáforas y conceptos que utiliza otro de los más populares cantes desgarrados, el tango. Para ello, se prestó especial atención a las metáforas que los tangos conocidos utilizan para hablar de: (i) la vida, (ii) el amor, (iii) el mundo y la sociedad, (iv) la persona y el yo, (v) el saber y el conocimiento, (vi) el comportamiento ético y el reprobable y (vii) el propio tango.

Con esta finalidad, leí las letras de los 6.984 tangos que estaban recogidos en orden alfabético (en 2003) en el servidor web Gardel (antes en http://argentina.informatik.uni-muenchen.de/argentina.html; hoy una web similar puede encontrarse en Todo Tango). Se han analizado aquellos tangos escritos en castellano, lunfardo, francés e inglés. Para la traducción de los términos lunfardos se ha utilizado el diccionario de José Gobello e Irene Amuchástegui (1998). Aparecen también, esporádicamente, tangos escritos en alemán, finlandés, japonés e incluso samoano.

De estos 6.984 tangos, se han encontrado 946 que contienen metáforas pertenecientes a al menos alguna de las siete clases mencionadas: 304 sobre la vida, 227 sobre el amor, 175 sobre el mundo y la sociedad, 31 sobre la persona y el yo, 32 sobre el saber y el conocimiento, 86 sobre el comportamiento irreprochable o justificable, y 90 sobre el propio tango. Esta partición es únicamente ilustrativa, pues muchos de los tangos tratan varios de los temas mencionados anteriormente. Por ello, a los 32 tangos seleccionados que tienen por tema central el saber, habría que añadir otros tantos que también hablan del saber como tema no primario, y finalmente habría que añadir los varios centenares de tangos que hablan indirectamente o implícitamente del saber, dentro de otros contextos.

La mayoría de los tangos no seleccionados (6 de cada 7 existentes) tienen un contenido descriptivo de situaciones particulares que no son generalizables de manera evidente, y por ello no son relevantes al tema que estamos analizando.

La mayoría de las metáforas de los tangos, tanto en los tangos seleccionados como en los no seleccionados, son principalmente metáforas muertas, esto es, metáforas que, debido a su propio éxito y a su uso reiterado, han sido ya asimiladas como un tropo del lenguaje; las metáforas vivas suelen proceder de algún escritor, un letrista particular, o un grupo pequeño, y aún no se han generalizado entre todos los hablantes. Sin embargo, tanto una metáfora muerta como una metáfora viva pueden proporcionar información filosóficamente útil sobre el tema que analizamos.

La mayoría de las metáforas encontradas no proporcionaban información útil filosóficamente sino sólo información sobre estados particulares de los actores y circunstancias cotidianas poco generalizables, como es el caso, por ejemplo, de las metáforas contenidas en las frases siguientes: “me duele el corazón”, “adiós dijiste y me dejaste con mi mal de amor”, “por ti, mi vida, me muero yo”, “tu boca de rubí acallará mis dolores”, “qué triste es vivir cuando el corazón se queda tan solo, sin ilusión”, etc. La mayor parte de los tangos no seleccionados hablan de temas amorosos.

El objeto del primer trabajo fue analizar las principales metáforas y conceptos que utilizan las letras de tango para hablar del saber, el conocer y el conocimiento, y comparar dichas metáforas con las que Moreno y Lizcano (1998) han encontrado en el cante flamenco en una línea de investigación similar.

De todas las formas de análisis metafórico posibles, en estos trabajos utilizamos la que consiste en fijar un término o tema, en nuestro caso, el saber o el conocer, y buscar todos los sujetos metafóricos que el tango utiliza para describir dicho tema o término.

Una primera impresión que surge tras la lectura de los tangos existentes es la de que el conjunto parece constituir una especie de rememoración vital colectiva de esos grupos de inmigrantes y desarraigados que convergieron llenos de ilusiones en los márgenes del Rio de la Plata. Un narración de cómo sus esperanzas se fueron viendo frustradas, y de las posibles causas de sus fracasos. En El tango y sus orígenes analizábamos la historia de esas oleadas de inmigrantes que convergieron con los ex-esclavos y habitantes de la Pampa en el Río de la Plata, y cuya interacción produjo el tango bailado y el tango canción. También encontramos en estas letras una descripción cruda y nada idealizada de toda la comedia humana en general, de la complejidad que tienen los sentimientos humanos, en especial el amor, e incluso de la naturaleza de las cosas.

Estos contenidos, son proclamados además sin ninguna concesión a las mixtificaciones o falsos consuelos, y en una forma extremadamente condensada que es completamente característica del tango.

¿Qué nos dicen los tangos sobre el saber y el conocimiento?

Para este análisis, seleccionamos 75 tangos. De ellos, 37 hablan explícitamente del saber o el conocer, y 38 hablan de la forma de conocer característica del tango. Estos tangos se pueden clasificar de acuerdo con los principales contenidos que expresan, dentro de las categorías de contenidos metafóricos que se enuncian en los apartados siguientes. Identificaremos en negrita el concepto o la metáfora principal y a continuación algún ejemplo. Para un conjunto más completo de ejemplos se puede consultar el artículo publicado.

La verdad es un producto de la experiencia personal. La verdad es un producto de la observación directa y personal de las cosas.

He vivido intensamente y (…) he aprendido.

Son mis consejos, sabios y puros, de mi experiencia los frutos son.

A fuerza de golpes se aprende a vivir (…) también en la vida aprendí a reir.

(Es) muy mío lo que sé de haber sufrido.

Dale gracias a la gambeta[1] que apañaste en la experiencia, y a la astucia de hombre sabio si hoy cargás mucho parné.

[1]Gambeta: Puede referirse al billete de “media gamba” o 50 pesos.

Los libros enseñan, pero hay muchas cosas que andando en la calle las vas a aprender.

Mi maestra fue la calle, sabia y dura consejera.

La calle a mí me enseñó, todo cuanto yo presiento.

Buenos-Aires.-Ninos-en-la-calle-principios-del-siglo-XX

Niños en una calle de Buenos Aires a principios del siglo XX.

De las cosas que la vida me enseñó, a los tropezones aprendí, que los varones no nacieron pa’ soñar.

Vos sabés que (…) puedo darte consejos, pues la vida me ha enseñado lo que es bien y lo que es mal.

Estudia la biblia santa de esta vida tan fulera, percátate de su ciencia y gana la soledad.

¿Quien me enseñó (…) si en la panza de mamá no había ni escuela ni pizarrón? (…) Si me crié entre doctores de reja y pico pala y pastón (…) Lástima que no entienda de lengua fina pa ser señor (…) Sé que soy hueso y carne, alma y conciencia, pueblo y sudor, con eso ya me alcanza, pa’ ser un bruto que alza la voz, sin mas motivo que la razón del que no quiere ser chicharrón

La verdad es construída. La verdad es múltiple. La realidad es una perspectiva o forma de mirar.

La vida es pura mentira, hay que buscar la verdad.

No me pidas más definiciones claras, si no las hay (…) yo no sé lo del bien, lo del mal, cuando empieza o va a terminar. Negro o blanco, si todo es igual, no preguntes, no puedo pensar (…) No tengo coraje, para estar buscando tu verdad.

Rayao pero sin malicia, la cinchó por ver justicia y amor de nuevo en el mundo, quiso la paz, fue profundo el fruto de su sesera, con su verdad (…) cuando acechaba que falsa, la realidad, tan fulera (…) y se murió de amargura (…) La cordura de aquel loco nos alivió la cinchada.

No venga a tasarme el campo, con ojos de forastero, porque no es como aparenta, sino como yo lo siento.

En todo, siempre el color es del cristal con que se mira… La vida es toda ilusión y un prisma es el corazón.

El duende de las risas, camina a su costado, del otro lado un ángel, que no sonrió jamás.

Dos perspectivas

Se puede mirar al mundo con la máscara de las risas o con la que no sonríe jamás

La vida es corta y hay que vivirla, dejando a un lado, la realidad.

Frenáme este absurdo girar en la noria, moliendo una cosa que llaman “verdad”. Contáme una historia (…) que invite a soñar (…) Mentíme al oído la fábula dulce de un mundo querido, soñado y mejor… Abríme una puerta por donde se escape, la fiebre del alma, que huele a dolor (…) Contáme una historia con gusto a otra cosa, y en la piel del alma ponéme un disfraz.

(El vivir como bohemio) es peor, pero más bello, que ponerle a todo el sello: moneda de curso legal.

Yo sueño cosas de niños, (…) juegos que cambien el juego moral de la humanidad (…) (Sueño) con gente (…) que sepa abrir la puerta pa’ jugar de igual a igual (…) trabajo y no dejo de pensar, que el sueño que yo he soñado, puede ser la realidad.

Hay realidades que pueden ser creadas y descubiertas por los que se niegan a creer que todo tiene que ser como es. Y para verlas, hay que iluminar al mundo con una luz alternativa (de Vivamos muchachos):

Atrás de la muerte no hay nada que ver, se derrumba el mundo de farsa y ceniza (…) Si el sol no nos alcanza, inventemos otro sol, (…) detrás de la mentira hay un pibe que nos mira, y un mundo que es mejor (…) Celebremos pronto la luz que ya empieza (…) subamos al cielo de los que creyeron.

En línea con todo lo afirmado en los tangos que recoge este apartado, podríamos decir que la epistemología popular del tango no es el clásico realismo dominante en la filosofía de la ciencia clásica, sin caer tampoco en el iluminismo característico de las epistemologías religiosas occidentales.

Todas las ciencias fracasan ante ciertos temas, como los sentimientos.

La vida es una ciencia muy difícil de estudiar … Al sentir una pasión, esa ciencia se oscurece y la vida se parece al corazón, algo que no tiene solución.

Son cosas … que nunca la ciencia explica, sólo el amor purifica, el fango del callejón.

Y por otra parte, hay en la vida misterios de los que nunca podrá saberse la verdad, como el porqué del amor de un pájaro a sus polluelos: Misterio profundo, que tiene la vida, nadie sabrá nunca cuál es la verdad. Quién nació primero … es una pregunta que nadie sabrá.

Amor maternal

(La vida) es un raro misterio infinito que cae de los cielos.

Hay otros saberes distintos del saber académico. Hay saberes más importantes que los de las ciencias positivas.

Vamos ché, decidíte a ser feliz … pinchá tu nube de filosofía, ¡llená tus venas de niebla y hollín! Descendé de la azotea, la vida no vuelve atrás, sácale … la bibliomanía, … son los años y no la universidad, los que otorgan el diploma de doctor, los que me hacen más sabio que tu ley.(…) No insistas en creer que sos rey en tu castillo de cristal, la armadura es muy pesada de llevar, yo no sé cómo podés quedarte atrás.

Dedícale alguna estrofa al borracho y su amistad, y no vayas a olvidarte que en lugar de tanto verso, cuántas veces el silencio es la voz de la verdad. (…) No se olvide de arrimarse al veterano, de escuchar la rebeldía de negarse a obedecer.

El hombre más inferior, siempre nos da una lección.

Pa’ consultar a los turbios apóstoles del café, que allí tu verdad saqué, de las mentiras del truco.

Cafetín de Buenos Aires, sos lo único en la vida, que se pareció a mi vieja. En tu mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas, yo aprendí filosofía … y la poesía cruel, de no pensar más en mi.

Yo simplemente te agradezco las poesías, que la escuela de tus noches enseñaron a mis días.

El avance de la ciencia, tan fría y calculadora, máquinas computadoras… matemática infernal, el censo del universo (…) te deja un interrogante muy difícil de explicar. Da penas ver que este mundo se va deshumanizando… pero vos tenés conciencia de tus principios morales, (…) vos sabés que sos el dueño, de tu valor, tu vergüenza.

El dólar que sube o el mango que baja, es para este tipo difícil problema, y yo le sostengo, poeta terraja, que lo más difícil es hacer un poema.

Raimundo Arruda Sobrinho

Raimundo Arruda Sobrinho, un poeta y filósofo vagabundo

 

El conocimiento debe ser útil y aplicado, no abstracto y engolado.

Algebrista te volviste refinado hasta la esencia, oligarca de la ciencia, matemático bacán[2] … Pero puede que algún día … tanta cáscara aburrida te llegue a cansar al fin. Y añores tal vez el día que sin álgebras abstractas, y con dos cifras exactas, te sentías tan feliz.

Además, en la forma humana de conocer, todo son interpretaciones, y no evidencias claras. Y las cosas no pueden ser desveladas sin más, en su ser verdadero:

En la humana comprensión, … germina en todo la duda según la interpretación. Las cosas son y no son, por ley de su propio ser…

Y, en consecuencia, defiende el uso humano de la lógica difusa, en lugar de la impracticable lógica bivaluada del “verdadero” o “falso”:

Cuando se anhela romper, el complicado artificio, de lo real y lo ficticio, se antepone el puede ser, se promedia el suponer. Entre mentira y verdad, por razón de afinidad, entre la sombra y la luz, surge también el capuz, que es sombra de claridad.

[2]Bacán: En lunfardo, persona acomodada.

¿Cómo define el tango su propia forma de conocer?

Coherente con su origen social, el tango es un saber escrito por los perdedores y que los perdedores entonan para no llorar, como sugiere Pau (2001, pp. 12 y 89) y la Milonga Sentimental, de Carlos Gardel. O, como decía Enrique Santos Discépolo, “un pensamiento triste que se baila”. Se puede decir que es una de los pocos saberes no escritos por ganadores. Y, consistente con la especial dureza que tiene la realidad para los de abajo, trata de no edulcorar esa realidad: Amo el tango porque me habla francamente … me muestra lo que soy … encarna mi pasión. Pero, además de describir sin edulcorar, es un conocer que se apiada del dolor: El duende de tu son … se apiada del dolor de los demás.

Coherente con su escepticismo ante las verdades oficiales y universales, el saber del tango es indiferente a las calificaciones morales religiosas, y se limita a contar, tristemente, lo que hacen los hombres, sin darle adjetivos de bueno o malo: En la milonga hubo un barullo, yace tirada la tal mujer, junto a su flanco solloza un mozo, pero sus lágrimas no osan caer … Cuarenta entradas: alias “Araña” tiene en su hampa su religión, mientras historia la roja azaña, la angustia triste del bandoneón.

En coherencia con la afirmación de que el saber más valioso es el obtenido personal y subjetivamente, se ensalza la forma de conocer del tango: Mezcla brava de pasión y pensamiento, … que se toca con pudor de carcajada en un entierro, y que además tiene un componente antropológico: y que es un fresco y … comedia humana, y es un saber que se cuenta: con la media luz ritual.

Coherente con la metáfora del saber personal y corporizado, muchos tangos definen el saber del tango como un saber que habla, no sólo a la cabeza, sino al corazón: (El tango es) una música que piensa y que no tiene defensa cuando tira al corazón. O: Siempre corté por lo sano, derechito al corazón … yo me llamo “no te achiques” … soy el tango compadrón que no nació pa’ los bobos.

Coherente también con la metáfora del saber valioso como saber práctico y aplicado, la murga Retirada, Falta y Resto, de Raúl Castro, proclama: La murga es viento de voces que te impulsa hacia delante. Un verso que surge claro y que queda entre la gente, es mucho más importante que un cantar grandilocuente.

Coherente asimismo con lo concreto y poco abstracto del saber tanguero, se define el tango como: Música rara, que se acompaña con el cuerpo, y con los labios y con los dientes, como si se mascara … Por entre la cadencia de tu música, yo palpo la dureza viva del arrabal, y un tango termina diciendo: (Tango), que a pesar de bailarse con todas las ganas, se baila como sin ganas…

 El tango proclama también frecuentemente como propio de su decir, los ambientes misteriosos y en penumbra. Por ejemplo:

Canción de tarde gris, en las penumbras de mi corazón.

Este tango a media luz.

Barrio de tango, luna y misterio.

tango a media luz

O la comparción del tango con un farol que emite su propia y tenue luz y que se queja de la excesiva luminosidad del día: El tango es … farol en la noche con luz y con sombra, que se pone triste al amanecer.

Por otra parte, los aposentos sombríos son las aulas sagradas del tango: Mientras suene … un tango …en algún calabozo, o en bulines[3] sombríos … porque esas son las aulas sagradas del gotán[4].

Finalmente, aunque el conocimiento más valioso es el personal, hay experiencias, sentimientos y actitudes que compartimos todos los humanos, y de ellas habla también el tango: Uno se ve uno … y por más que abraza, los otros no están. Porque cada uno se quema en su brasa, y acaso cantando los ha de encontrar … Uno sabe que cantando es más que uno … y en el canto está el misterio que a ninguno, le parece que es ajeno, y sabe bien.

[3] Bulín: Aposento, en lunfardo.

[4] Gotán: Tango. La inversión silábica era de uso habitual cuando no existía ningún término específico en el lunfardo.

Una comparación con el flamenco.

Si comparamos los resultados de este análisis con los que Moreno y Lizcano (1998) obtuvieron en su análisis del flamenco, observaremos que la concepción que tiene el tango sobre el saber es notablemente concordante con la que tiene el flamenco en la mayoría de los puntos que comentan estos autores. Así: Numerosos cantes hablan del saber como fruto de la experiencia concreta, en contraposición a un saber entendido como adquisición de un cuerpo elaborado de contenidos formales específicos. Así, en la copla popular que canta Carmen Linares por soleá: Presumes que eres la ciencia / y yo no comprendo así / por qué siendo tú la ciencia / no me has comprendido a mí.

Pedro Heredia-Cante Hondo

El cantaor gitano Pedro Heredia, “el granaíno”

Obsérvese que el concepto metafórico citado es uno de los conceptos centrales en la visión que los tangos tienen sobre el conocimiento.

Además: (Esta copla denuncia) la incapacidad de esa forma de saber –el de la ciencia- para comprender lo concreto y singular: el “mí”. El conocimiento pues, antes que un conjunto de respuestas prefabricadas es un … hallazgo personal. Obsérvese que, de nuevo, muchos tangos expresan exactamente lo mismo.

Continuemos: Observamos cómo, además, al ser el saber un hallazgo, y no un conjunto de contenidos, no cabe otro maestro que la propia experiencia, es decir, el tiempo: es el tiempo el que enseña … El tiempo y el desengaño / son dos amigos leales / Que despiertan al que duerme / y enseñan al que no sabe.

 Observemos que los tangos dicen lo mismo, aunque hablan más frecuentemente de la vida, el barrio, la calle, el café, los propios tangos y otras experiencias que se dan en el tiempo, más que del tiempo en abstracto. El concepto de saber como des-engañarse aparece también ampliamente para hablar de las enseñanzas que da la vida (para un análisis de las numerosas metáforas que usa el tango para hablar de la vida, véase García-Olivares, 2004).

Moreno y Lizcano citan además el siguiente cante, para demostar que el concepto de “verdad” está en las antípodas de la metáfora moderna de la verdad como representación: Quisiera yo renegar / de este mundo por entero. / Volver de nuevo a habitar … por ver si en un mundo nuevo / encontraba más verdad.

No solamente encontramos equivalentes de esta actitud en algunos tangos, sino que, como hemos visto, muchos tangos detallan mucho más la idea, al afirmar de varios modos que la realidad es, al menos en parte, construcción de los propios sujetos. Y continúan Moreno y Lizcano: Para estas peteneras populares, la verdad no se define en términos de ajustar los enunciados a esos hechos que la modernidad sacraliza; bien al contrario, si los hechos (“este mundo”) están mal hechos, se cambian por otros que sean “más verdad” y conformen un mundo más “habitable”. Obsérvese la concordancia con lo expresado por el tango Vivamos muchachos, y otros varios que analizamos anteriormente.

Citan también Moreno y Lizcano el cante: De los sabios de este mundo / a aquel que supiera más / mételo tu en el querer / lo verás prevericar, en el que se sugiere que el saber, considerado como contenido, es muy poco valioso en cuestiones de sentimientos y amores, frente al saber considerado como actividad o hallazgo. Ya hemos visto, en un apartado anterior, que exactamente el mismo concepto aparece en muchos tangos.

Finalmente, Moreno y Lizcano mencionan que en el flamenco parece latir una concepción del saber como penumbra, una forma de saber que las luces del saber culto -¿el saber payo?- necesariamente opacan. Obsérvese la notable coincidencia con lo que hemos comentado en el último subapartado del apartado anterior en relación con los ambientes de penumbra y misteriosos que son afines al tango, según sus propias letras. Conviene añadir sin embargo, que en el caso del tango, en muchos casos la necesidad de la penumbra deriva de la actitud baudeleriana que recomiendan muchos tangos como solución contra la fealdad y dureza de la vida (García-Olivares, 2003): La realidad puede ser en gran parte construída, dicen numerosas letras, y añaden otras: es conveniente crearse burbujas de cristal particulares que nos protejan de la arbitrariedad del mundo. Uno de los paraísos artificiales citados es la embriaguez del amor. Pero tales burbujas de cristal son muy frágiles, como muestran muchos tangos, y hay que tratarlas con suma delicadeza, apartándolas en lo posible de la violencia y la brutalidad del mundo, y esta idea aparece en muchos casos asociada a los ambientes a media luz y ligeramente apartados.

Pero las propuestas metafóricas que hace el tango en relación al saber y la verdad van más lejos aún, generando una epistemología popular que nada tiene que ver con el iluminismo representacionista característico de la filosofía clásica de la ciencia, ni tampoco con las epistemologías religiosas. Esta epistemología se podría resumir del modo siguiente:

La verdad valiosa, la verdad que importa, es un producto de la observación directa de las cosas y de la propia experimentación personal. El saber que importa, habla no sólo a la cabeza, sino también a los sentimientos. Este saber es transmisible hasta cierto punto, y ello constituye una alternativa a las ciencias positivas del contenido (o de el censo del universo). Hacer ciencia positiva no es más difícil que hacer saberes subjetivos experienciales, y sí es más aburrido, pedante y vacuo. La realidad es una perspectiva. La verdad es una construcción del sujeto, y por lo tanto, es múltiple. Las cosas del mundo son ambiguas y ambivalentes y esta naturaleza es compartida por el sujeto. La verdad obtenida por el sujeto es y debe ser borrosa y ambigua, como lo es el mundo. La vida hay que vivirla construyendo una realidad a la medida de uno. Sólo cuando haces esto, es cuando la verdad te ilumina. Y sabemos que lo que creemos es la verdad, por su belleza. Cuando usamos esta luz nuestra para iluminar también a las cosas del mundo, en sustitución de la luz habitual que tienen, empezamos a ver otras realidades distintas. Pero en cualquier caso, todas las ciencias y saberes fracasan ante ciertos temas, como los sentimientos y el porqué del mundo y de la vida.

Sería interesante saber si un análisis más exhaustivo de las muchas formas que existen del cante flamenco, nos permitiría encontrar aún mayores paralelismos metáforicos que los ya apuntados, entre estas dos formas tan destacadas del cantar popular desgarrado.

En cualquier caso, es notable la desconfianza que manifiestan ambas filosofías populares hacia los saberes institucionalizados, así como ante la actitud de delegar fuera de uno mismo la obtención del conocimiento. Esta actitud podría ser coherente con la forma como los grupos socialmente más débiles y marginales experimentan y corporizan su experiencia de la vida social.

Por otra parte, el énfasis de ambas en los sentimientos y en la propia expresión, las coloca más cerca del expresivismo romántico que del racionalismo cristiano y cartesiano (véase Tensión entre las dos formas occidentales de conocer el mundo, para una discusión más detallada de este punto). Ello podría estar relacionado de nuevo con la situación social de los grupos marginales de los que proceden ambos cantes: como se ve en los orígenes sociales del movimiento romántico, los grupos sociales que supieron beneficiarse del racionalismo ilustrado, tendieron siempre a identificarse con filosofías racionalistas, mientras que aquellos que se sintieron olvidados por el racionalismo ilustrado, tanto nobles desclasados como clases inferiores, tendieron a identificarse más con filosofías expresivistas e individualistas de tipo romántico.

Pero lo más sorprendente son los rasgos pragmatistas y constructivistas que manifiestan ambos tipos de cante. Estos rasgos alinean a ambos saberes muy cerca de filosofías de la ciencia contemporáneas y muy lejos de las clásicas versiones objetivistas de la ciencia, así como de las filosofías de herencia platónica propia de las religiones dominantes en los grupos sociales más favorecidos.

 

Referencias

García-Olivares A. 2003. La filosofía de los cantes desgarrados: una epistemología popular. Acciones e Investigaciones Sociales 17, pp. 215-238.

García-Olivares A. 2004. Metáforas del saber popular (II): La filosofía de la vida en el tango. Acciones e Investigaciones Sociales 19, pp. 163-197.

Gómez de la Serna, Ramón (2001), Interpretación del tango. Ediciones de la Tierra, Madrid.

Gobello, José e Irene Amuchástegui (1998), Vocabulario ideológico del lunfardo, Corregidor, Buenos Aires.

Lizcano, E. (1998), La metáfora como analizador social, Revista Empiria, 2 (1999), p. 29-60. UNED, Madrid.

Moreno, Maribel y Emmánuel Lizcano (1998), Tientos para una epistemología flamenca. Metáforas del saber en el cante. Revista Archipiélago, Nº 32, p. 75-81.

Pau, Antonio (2001), Música y poesía del tango. Ed. Trotta, Madrid.

El tango y sus orígenes

El tango es un género musical y una danza, originado en la región del Río de la Plata a finales del siglo XIX. Se baila en pareja enlazada (leader y follower), con iniciación del movimiento por parte del leader y respuesta inmediata por parte del follower. En el reciente tango queer, leader y follower pueden intercambiar sus roles en diferentes canciones de una tanda de baile, o incluso dentro de una misma canción.

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Pareja de mujeres bailando tango en una postal de 1920

En 1957, el historiador Ricardo Rodríguez Molas investigó los lenguajes de los esclavos llevados a la Argentina, principalmente pertenecientes a etnias del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán,​ y descubrió la existencia de la palabra “tango” para referirse a los “lugares de reunión”, utilizada tanto en África, como en la América colonial. Cita una denuncia de 1789, realizada por Manuel Warnes (entonces funcionario del cabildo de Buenos Aires), en la que se usa la palabra “tango” para referirse a las reuniones bailables de los esclavos:

“No permitan semejantes bailes y juntas las del tango, porque en ellas no se trata sino del robo y de la intranquilidad para vivir los negros con libertad y sacudir el yugo de la esclavitud”.

En Uruguay, aparecen otras referencias similares:

“Sobre tambos, bailes de negros. Que respecto a los bailes de negros, son por todos motivos perjudiciales se prohivan absolutamente, dentro y fuera de la Ciudad, y que se imponga al que contrabenga el castigo de un mes á las obras públicas.” (Resolución del Cabildo de Montevideo de común acuerdo con el gobernador Francisco Javier Elío del 26 de septiembre de 1807).

En el virreinato del Río de la Plata, los términos «tango» y «tambo», se utilizaron como sinónimos, para referirse a los lugares en que bailaban los negros. Al comparar tango y tambo, Blas Matamoro afirma que ambas son onomatopeyas del tam-tam o candombe utilizado en los bailes negros. Más aún, en dialecto bozal la expresión era “tocá tango” o “tocá tambó” (toca el tambor) para iniciar el baile.

El compás del tango

El pulso es la unidad temporal básica (aun así sub-divisible) de una obra musical. Cuando un oyente da golpes con el pie al escuchar una obra musical, esos golpes son pulsos. El pulso es el orden repetitivo más ordenado donde se reconocen unidades rítmicas en una obra musical. Se le llama así porque es como una pulsación que recorre la obra. Para que el pulso pueda ser oído como denominador común, las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso).

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Los compases se forman acentuando (con algún instrumento) el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más, de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo; UNO dos, UNO dos… (compás binario); o bien: UNO dos tres, UNO dos tres… (compás ternario).

El compás habitual en sus inicios era el dos por cuatro (2/4), que aparecía frecuentemente en las polkas. El numerador 2 indica que el compás se divide en dos partes y el denominador 4 indica por convención que en cada una de esas partes hay una negra (1/4 de redonda). Por lo tanto en todo el compás entran dos negras. Si el compás es de 4/8 esto significa que existen cuatro fracciones del compás y el 8 del denominador significa que cada una de estas fracciones ocupa una corchea (1/8 de redonda). En muchos casos el compás anotado como 2/4 en el tango es en realidad un 4/8, y en este caso la equivalencia con el 4/4 es total, pues ambos tipos de compás suenan casi exactamente igual. Posteriormente, con Astor Piazzolla se comenzó a utilizar en el tango una subdivisión totalmente distinta del compás binario (ya sea de 2/4 o de 4/4), que es el famoso 3+3+2 (léase “tres más tres más dos” o “tres tres dos”). Esto no es otra cosa que la reagrupación de las ocho corcheas de un compás de 4/4 en tres grupos de 3, 3 y 2 corcheas respectivamente. (Este “marcado en 332” es otra de las formas fundamentales del acompañamiento tanguero). Esta coexistencia de subdivisiones (binario vs. ternario) genera una tensión dinámica que inyecta cierto desequilibrio en la métrica tanguera, y también cierta tensión creativa (véase Los compases del tango).

Las oleadas migratorias europeas al Río de la Plata

El origen social del tango está íntimamente ligado a la enorme ola inmigratoria que alcanzó a Argentina entre mediados del siglo XIX y principios del siglo XX (Luis Labraña y Ana Sebatián, Tango, una historia). Como indica Rafael Flores (en Gomez de la Serna, 2001, Introducción) en esas fechas, Argentina estaba situada entre los diez países económicamente más prometedores del mundo, compartiendo con EEUU el liderazgo como país receptor de inmigrantes. Muchos de estos inmigrantes llenos de esperanzas querían hacerse ricos en América para volver a continuación indianos a sus pueblos.

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La inmigración, fomentada inicialmente por los primeros gobiernos liberales, fue efectivamente masiva, haciendo que la población de Buenos Aires pasara de un 9% de extranjeros en 1857 al 37% en 1869 y a más del 50% en 1887 (Labraña y Sebastián,  1992, p. 12). Sobre un total de 33.804 casas, existían 2.835 conventillos, antiguos caserones coloniales en los que se alojaba el 28% de la población (Obra citada, p. 13). En esas casas multifamiliares convivieron con ex-esclavos negros y con los compadres, generalmente ex-soldados y gauchos pobres llegados a la ciudad en busca de trabajo (Flores, 2000). Esas casas aparecen en las letras de muchos tangos. En ellas los inmigrantes convivieron con ex-esclavos negros y con los compadres, generalmente ex-soldados y gauchos pobres llegados a la ciudad en busca de trabajo.

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Foto de un conventillo en 1903

Gran parte de las ambiciones de esta mezcla de gentes que se acumulaban en los barrios periféricos de Buenos Aires se fueron viendo paulatinamente frustradas en las décadas siguientes, pues mientras EEUU continuaba su ascenso económico, Argentina en cambio no ha dejado de sufrir crisis tras crisis desde entonces, y a principios del siglo XXI perdía más población que la que recibía.

En palabras del tango Vientos del 80, de Tavera y Juárez: País, país (…) Viejo granero de la paz y del trabajo, (…) ¿Cómo hicimos para hundirnos tan abajo? (…) ¿Cuánta culpa pagará la juventud? (…) ¿Qué le espera en la quimera de crecer, al que antes de nacer lo cargan con la cruz? (…) ¿Qué hago con mis sueños, mi derecho de vivir, y estas ganas de quedarme aquí? La nostalgia de haber abandonado Europa para acabar viviendo peor que en los pueblos de origen, se trasluce en muchos de los tangos de las primeras décadas del siglo XX.

¿Donde está la clave de ese enorme contraste que hubo entre la evolución socio-económica de Argentina y la que tuvo lugar en EEUU? Muchos autores hablan del latifundismo. Las promesas iniciales de repartos de tierra por parte del gobierno nunca se llevaron a la práctica y el latifundismo de Argentina siguió siendo uno de los más extremos del mundo.

Como dice Keen (1989), el latifundio argentino procedía de la época colonial, pero fue consolidado los años posteriores a la independencia por una imprudente donación de suelos públicos a clientes políticos, y por sistemas legales que pusieron a los trabajadores del campo en situación de dependencia económica permanente del patrón.

“En ese sistema de tenencia no hubo sitio para el crecimiento de una clase media propietaria como la que apareció en los Estados Unidos antes de 1850″. A diferencia de EEUU, cuyo capitalismo creó una activa movilidad social, en el sur de América la existencia de una monolítica oligarquía terrateniente, levantó barreras infranqueables al ascenso social.”

Otro proceso que cooperó en la misma dirección fue la política librecambista de los terratenientes argentinos, que controlaban en gran parte la política, y a veces la composición, de los gobiernos argentinos. Como escribe R. Flores (2000, p. 52):

“Hay que señalar que su desarrollo estructural (del Río de la Plata) estuvo decidido por el proyecto agroexportador: una función fija respecto a la división internacional del trabajo. En ambas repúblicas rioplatenses, después de la guerra contra el industrialista Paraguay y las masacres de los representantes de la pequeña industria del interior argentino, triunfó el proyecto librecambista. Proyecto esencialmente opuesto al proteccionismo que, desde la Guerra de Secesión, dio la prosperidad industrial a Estados Unidos. En el Río de la Plata triunfaron los sureños. Traían consigo medidas muy avanzadas en cuanto a derechos para los inmigrantes, educación obligatoria y gratuita. Sin embargo, resultaron inaplicables por las flagrantes desigualdades económicas. A diferencia del desarrollo norteamericano, cuyo capitalismo dinámico creó una activa movilidad social, en el sur de América, la existencia de una monolítica oligarquía terrateniente, levantó barreras poco menos que infranqueables al ascenso social.”

Esa política contrasta con el proteccionismo de EEUU en sus orígenes. Estados Unidos, cuando fue pobre, trató de fomentar la producción industrial  interior mediante el proteccionismo y, cuando tras la II Guerra Mundial se volvió un país rico, trató de convencer al resto del mundo de que el libre cambio era lo mejor para todos. En cambio, la élite terrateniente argentina del siglo XIX no necesitaba fomentar la industrialización local para enriquecerse como clase social: le bastaba con mantener su librecambismo exportador de carne y cereales hacia el resto del mundo e importar las manufacturas que necesitaba el país. En esto, tomó una actitud análoga a la de los terratenientes de otros muchos sitios: véase el caso secular de Andalucía hasta 1970.

En una situación como la comentada, la pequeña industria no se vió favorecida. De modo que con un sector agrícola y con un sector industrial  incapaces de asimilar a los inmigrantes, se produjo la acumulación en los arrabales de las orillas (del Río de la Plata) de ese grupo social heterogéneo formado por ex-esclavos, emigrantes recienllegados en busca de trabajo, desempleados, trabajadores a tiempo parcial, desclasados y gente relacionada con el negocio de la prostitución, que trataban de aprovecharse de la gran escasez de mujeres. Dentro de este grupo heterogéneo, hay que destacar a algunos personajes de los que el tango habla frecuentemente, como los malevos, los gauchos, los compadres y los compadritos.

Los malevos de las orillas constituían el grupo marginal de desclasados más inadaptado, que optó por la supervivencia pura y dura, dentro o fuera de la ley.

Por otra parte, conviene distinguir y diferenciar al gaucho, al compadre y al compadrito.

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Gaucho argentino en 1868

Un gaucho era un inmigrante original de las pampas de Argentina y Uruguay, generalmente mestizo, y que se había dedicado tradicionalmente a la ganadería, a la caza y a la vida errante. Como dice D’Angelo: terminó siendo vencido por el alambramiento de los campos, y al perder la capacidad de vagar a su libre albedrío por toda la pampa, se conchabó como peón en algún establecimiento rural (el paisano), o tratando de conservar algunos de sus atributos de hombre libre, se arrimó a las orillas de la ciudad convirtiéndose en “el compadre”. Este individuo se instaló en el arrabal porteño, mostrando ser muy diestro con el cuchillo y el manejo del caballo, por lo que solía ocuparse -cuando lo hacía- de tareas esporádicas en las que era ducho, como arriero, carrero y también faenando o cuereando reses. Ocupaba su tiempo de ocio a puro mate y guitarra y solía aparecerse por los boliches en procura de unas copas para entonarse, una partida de truco para entretenerse y una china para divertirse y aliviar su soledad.

En algunos casos y como matón a sueldo, se jugaba la vida en defensa de la divisa o de la persona de algún caudillo político, contando con su padrinazgo y con una guiñada por parte de la autoridad policial, que lo toleraba. Este es el estereotipo del compadre, descendiente directo del gaucho y antecedente del compadrito; se instaló en las orillas pero seguía sentimentalmente ligado a su vida anterior, por lo que nos lo podemos representar como plantado de frente a la pampa y de espalldas a la ciudad, sintiendo un profundo desprecio por todo aquello que tuviera que ver con el lujo y la vida ostentosa.

Por el contrario, “el compadrito”, si bien mantuvo y aumentó el desinterés por el trabajo, se ubicó de frente a la ciudad y se olvidó de que la pampa existía. Se hizo codicioso, trató de ser “cafisho” de alguna mujer y a diferencia del compadre, sentía una gran admiración por la gente adinerada, a la que trataba de imitar (…) Ofrendar su vida por la de otro no estaba dentro de sus características.

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Compadrito

La competencia por conseguir un lugar en el exiguo mercado de trabajo fue feroz desde el principio, y lo siguió siendo prácticamente hasta la actualidad, pues Argentina no consiguió nunca despegar económicamente, en contra de las esperanzas de casi todos (para más detalles sobre los orígenes históricos del tango véase: Labraña y Sebastián, 1992; Simon et al 1995).

Otro dato importante es la gran disparidad que se produjo entre población masculina y femenina. En 1869 Argentina contaba con 1.700.000 habitantes. Entre esta fecha y 1930, el país ingresó seis millones de extranjeros, de los que el 70% eran hombres, cuyo 70% a su vez estaban entre los 20 y los 40 años de edad. Esto es, casi todos eran hombres en su edad fértil (R. Flores, 2000).

Muchos de estos hombres se encontraron sin pareja permanente, y se arrimaron al tango para bailar, pero usaron el baile sobre todo como una manera de acercarse a una mujer, aunque fuera paga y con tiempo limitado (como ocurría en las academias, donde se pagaba a veces para bailar con las camareras); a la vez que otros hombres utilizaron la música como una forma de integración a una nueva tierra donde se sentían solos.

El tango pues, como no podía ser menos, sirvió entre otras cosas, como medio de acercamiento a las pocas mujeres disponibles, y como medio de lucimiento competitivo entre los hombres a la hora de llamar la atención de esas mujeres. Esta competición debió de influir probablemente en el gusto masculino por las formas de bailar cada vez más espectaculares que han acabado caracterizando a este baile.

 

Los orígenes del tango

Oscar D’Angelo (1988) ha investigado los orígenes del tango según lo que afirman los primeros textos que hablan de él. En particular, recoge el artículo escrito el 22 de Septiembre de 1913 en el diario Crítica, bajo el seudónimo “Viejo Tanguero”,  titulado “El tango, su evolución y su historia” y que él considera la primera historia del tango. Esta historia es especialmente interesante, porque en la época en que se escribió, aún vivían los principales protagonistas aludidos, que podían haber contradicho las afirmaciones vertidas por el artículo si éstas hubieran resultado inexactas.

A finales de la época colonial, la población de negros, mulatos y zambos del Río de la Plata sumaba unas cincuenta y cinco mil personas, la mitad que la población blanca (R. Flores, 2000). Tras la Independencia, ya en 1813, se declara libres a los negros nacidos a partir de esa fecha, aunque la aplicación práctica de esta ley distó mucho de ser general y tardó aún muchos años en hacerse efectiva. Los negros que habitaban Buenos Aires estaban agrupados por entonces en sociedades mutualistas, que organizaban fiestas y espectáculos con la intención de recaudar dinero con el que ayudar a algunos de sus hermanos esclavos y ex-esclavos. Esas sociedades o naciones, se reunían según su lugar de procedencia. En 1842, había las siguientes naciones: Anza, Congo, Camundá, Cangela, Mujumbí, Quizamá, Angola, Brazilero, Quipará, Mina Nagó, Sabalú, Mozambique, Banguela, Lumbi, Basunci, Lucango, Umbala, Casance, Mayambé, Moros, Muñanda, Mondongo, y Machiga, entre otras. En sus fiestas se realizaban danzas rituales, que eran juzgadas como salvajes e indecentes por muchos blancos, y sobre todo por la autoridad, que en muchísimas ocasiones hizo acto de presencia en ellas. La forma de bailar propia de los negros era rítmica y coreográficamente mucho más rica y llamativa que la de los blancos de entonces, y era juzgada como “salvaje” o como “dionisíaca” por estos.

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Los personajes del candombe eran: el Rey y la Reina, vestidos lujosamente; el Escobillero (o Escobero), quien dirigía el movimiento y el Gramillero, que representaba al curandero de la tribu (Del baile de los negros al tango criollo). Era una danza litúrgico-religiosa que hablaba con los ancestros mediante los tambores y les rogaba por el fin de la esclavitud y de los sufrimientos. Ortiz Oderigo (1969) ha descrito cómo debió ser la coreografía del candombe de los negros del Río de la Plata, basándose en observaciones antiguas de candombes de Montevideo, aunque podrían haber existido variaciones locales en las ceremonias de ambos lados del Río de la Plata. Según este autor, los rituales candombe estaban presididos por una efigie de madera de San Benito (aunque otras veces estaba Santa Bárbara, sincretizada con la deidad africana Shangó).

En la primera fase del candombe, los hombres y las mujeres forman sendas hileras enfrentándose, mientras ellas hacen palmas al ritmo de los tambores e idiófonos. Ambas filas se acercan lentamente arrastrando los pies. Cuando los danzarines están cerca, curvan sus cuerpos hacia atrás, sacan el vientre y simulan chocarlos; se retiran, y reiteran la acción. Las mujeres intercambian posiciones con los hombres, y realizan una media vuelta. La escena se repite varias veces.

En una segunda fase, los bailarines se colocan nuevamente “en calle”, flexionan las rodillas como obedeciendo a los dictados del tambor que ritma sus pasos. Aparece entonces el escobero, que hace demostraciones de su habilidad en el manejo del bastón de mando o tambor mayor. Aparece luego el gramillero, caracterizado como persona entrada en años, de movimientos vacilantes.

Acto seguido, un hombre y una mujer se desprenden del grupo de bailarines, actuando como solistas. Hacen “ombligadas” o “golpes de frente”, que consiste en empujarse o chocarse con el vientre. A la pareja la reemplazan, sucesivamente, otras. Los demás integrantes señalan el ritmo de la música acentuando los tiempos débiles del compás binario. Los espectadores también participan, imitando a los bailarines, palmoteando, cantando o alentando a solistas y músicos.

Sucede entonces el baile “en rueda” o “corro”. Hombres y mujeres se toman del brazo con el cuerpo echado ligeramente hacia atrás. Por fín, como por arte de magia, el orden y la disciplina se rompen, y comienza el “entrevero”, “baraúnda” o “alboroto”: cada danzarín se entrega sin reparos a la improvisación más libre y caprichosa. Como en llamaradas, enciende su fantasía y genera sus propias figuras coreográficas. Utiliza una mímica deslumbrante de caleidoscópica variedad. Los brazos y las piernas, la cabeza y la cintura parecen salirse de sus articulaciones y los huesos ablandarse como si fueran de goma. Durante toda esta escena nadie parece experimentar la menor fatiga.

El pulso de la música, alimentado por los tambores e idiófonos que bordan un cimiento rítmico sin la menor fisura, se torna apresurado y jadeante. Cobra una fuerza arrolladora y envolvente, con uso continuo de síncopas. Luego, la interjección ¡gué! teje una espiral en disminuendo y se apaga en el aire. Los instrumentos quedan en silencio. Ha terminado el candombe.

Estas ceremonias, eran representadas también en forma de desfile durante los carnavales, por las diferentes naciones negras de mediados del siglo XIX, aunque en una forma adulterada y simplificada. Los llamados candombes federales desfilaban día y noche y el batir de los parches del tambor producía escalofríos. Labraña y Sebastián recogen el testimonio del pianista alemán Albert Friedenthal, que visitó Buenos Aires y Montevideo, y expresó así su impresión frente al baile de los negros: “sensual, salvaje, acompañado por los extraños instrumentos de percusión, que al mismo tiempo que marcaban el ritmo, ejercían un efecto casi pavoroso”.

Candombe_federal,_época_de_Rosas

El general Juan Manuel Rosas presenciando un candombe de la nación Congo, en 1838. Cuadro “El Candombe”, de Martín Boneo (1845)

El candombe es una danza litúrgico-religiosa, en la que hombres y mujeres que casi nunca bailan juntos, se encuentran con este propósito litúrgico. Por eso, la bailarina afronorteamericana Pearl Primus en su trabajo The Living Dance of Africa, asevera que “el danzarín sexual, ese producto del frustrado hombre civilizado, es el responsable del error acerca de la lujuria del baile africano”.

En su libro “Memorias de un viejo”, Víctor Gálvez cuenta que para una fiesta convocada por Rosas se reunió toda la población negra en la Plaza de Mayo: “Cada asociación traía su música, formada de negros que tenían sus tambores de forma original, especie de grandes calabazas que colocaban entre las piernas y, sentados, con unos palos cortos con un globo en el extremo, pegaban sobre el pellejo tirante, colocado en los dos extremos de la gran calabaza; los golpes eran acompasados y servían de acompañamientos a los coros que todos entonaban en sus dialectos, cantares verdaderamente bárbaros; parecían aullidos de animales, con sus recitados, y luego el coro repetía el compás.

Eran, pues, bailes coreados; paréceme que había además cascabeles y flautas de caña, pero no podría aseverarlo. Las negras vestían con sus trajes de gala.

Los negros vestían de blanco, chaleco punzó y divisas. Traían sus banderas y estandartes de cada nación y marchaban bailando y cantando. La plaza se llenó con aquella población y los tambores atronaban el aire”.

“La coreografía del candombe se iniciaba en el cortejo, encabezado por una imagen de San Benito, la ombligada, los cuplés, la rueda y, finalmente, el entrevero, donde los negros en medio de un desenfreno se entremezclaban en una danza endemoniada. Los tamboriles, frenéticos, batían a todo ritmo y el final llegaba con el agotamiento físico de todos los bailarines. También era frecuente, en tiempos de Rosas, la representación de estos candombes en el teatro” (Vicente Gesualdo).

Según José Gobello, el corte y la quebrada tienen su origen en el corte que se producía en la marcha de estas comparsas, momento en el cual la línea de danzantes masculinos se giraba y encaraba a las mujeres que les seguían, iniciándose entonces una competición entre las parejas por realizar las figuras más vistosas, algunas de las cuales levantaban expresiones de admiración entre el público. Ello constituía el momento de la quebrada, que aludía a las posiciones que el danzante masculino inducía en la mujer, y que parecían a veces quebrar el talle de la acompañante. Desde entonces, la coreografía del tango se suele caracterizar como constituída por abrazo, caminata, corte y quebrada. En lenguaje tanguero, la quebrada es un “firulete“, es decir un adorno coreográfico para lucimiento del baile.

Viejo Tanguero relata que para los carnavales de 1877, en el barrio del Mondongo varias sociedades candomberas competían entre sí, “saliendo a las calles con sus estrambóticos trajes chillones y sus enormes sombreros de plumas, bailando tras largas horas”, lo que originó enfurecidas rivalidades y peleas, que acabaron con la clausura de las asociaciones de candombe por parte de la autoridad. Como dice Viejo Tanguero: “Ahogadas así las expresiones africanas, se formaron centros de baile con los mismos elementos, naciendo a poco, el memorable tango, pero en una forma bien distinta de la que hoy se ejecuta. Las parejas en lugar de acercarse se separaban a compás, imitando las gesticulaciones y contoneos del pasado candombe. El nuevo baile se hizo general y a poco de ser difundido, lo tomaron para sí los compadritos de arrabal y lo llevaron al barrio crudo de los corrales, donde ya funcionaban los peringundines con la tradicional milonga.”

Las marchas candomberas de las comunidades afro-argentinas fueran prohibidas al caer Juan Manuel de Rosas en 1852, por lo que este tipo de baile se encerró en sitios de baile habitados y concurridos por negros, que tomaron el nombre de academias, milongas, pringundines o canguelas. Tales locales atrajeron a un tipo social popular conocido como “compadrito“, sucesor del gaucho en su proceso de urbanización. “Negros y negras”, “pardos y pardas”, “chinas”, “compadritos” y trabajadores inmigrantes venidos de Europa y Medio Oriente, mayoritariamente italianos, en esa década posterior a 1852, fueron diseñando un nuevo baile con pareja abrazada.

José Gobello recuerda, en su obra Crónica general del Tango, que allá por 1867, “al prohibirse el candombe callejero, los morenos triscan en lugares cerrados y transforman al candombe en un baile de pareja suelta al que llaman tango”. Y agrega que los compadritos se inmiscuían en estos bailes, absorbían aquellos tangos primigenios y los difundían luego donde jugaban de local. Fue esta una primera etapa más influenciada por la milonga y, al mismo tiempo, por ritmos de raíz afroamericana como el susodicho candombe y la habanera.

Como dice Eduardo Araníbar (1999), los compadritos que se introdujeron en esos lugares añoraban el candombe callejero. En esos reductos negros fue inventada la milonga (tango), introduciendo los “cortes” y las “quebradas”. El “corte” consistía en cortar la caminata de la pareja, y las “quebradas”, en sensuales quiebres del cuerpo, que hacían en el corte. De modo que “cortes” y “quebradas” pasaron a designar prácticamente la misma cosa.

Estas quebradas se realizaban basándose en las figuras más espectaculares del candombe, pero éste se bailaba siempre en pareja suelta, mientras que los compadritos trasladaron estos difíciles quiebros de pareja suelta a los bailes enlazados a los que ellos estaban acostumbrados y en los que ya andaban buscando figuras más atrevidas: la milonga tradicional, la polca, la mazurca y la recien llegada habanera. El resultado de esta búsqueda de innovaciones fué la creación progresiva de una coreografía nueva que transformó radicalmente estos bailes.

D’Angelo cita el testimonio de una entrevista con una candombera negra, en la que ésta recordaba: “Cuando la Nación Vanguela pisaba la calle, amito -nos dijo la ex presidenta de la última comparsa de negros auténticos- hasta las piedras bailaban…! En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar, y los compadritos inventaron la milonga (baile del tango), hecha sobre la música nuestra, y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza”.Sin embargo, una crónica periodística de 1862 nos informa de que en esa fecha ya se practicaban “cortes y quebradas” en algunos caserones: Según J. A. de Diego, el 9 de setiembre de 1862 sacan presos, del Corralón de Paraguay 58, a Daniel Molina, Feliciano Orsine, Rufino Olguín y José Sandoval, con las mujeres Catalina Barsolo y Francisca Díaz, por estar “bailando y tirando cortes”, “que les está prohibido”. Al comienzo de la década de 1860 los cortes y las quebradas daban ya, pues, su nota guaranga, quizás obscena, a los bailes del compadrito (Eslabones Perdidos en el Mundo Tango).

Los compadritos incorporaron la espectacularidad de las quebradas a sus propios bailes, pero distanciándose de los movimientos más extravagantes y exagerados que tenía el candombe. De esta manera subrayaban el propio origen europeo, cuyos bailes no utilizaban tanto las contorsiones de cintura y cadera, y las veían como impúdicas. El uso creciente de las marcas con el brazo izquierdo y no con el derecho, fué también consecuencia de ese distanciamiento de lo negro. Los compadritos buscaban ser tan espectaculares bailando como los negros, por eso, Como dice D’Angelo, “en las milongas les birlaron a los morenos ciertas figuras que incluyeron en sus danzas, pero cuidándose de no imitarlos haciendo contorsiones grotescas -muy características de aquellos- sino concibiendo movimientos cadenciosos, elegantes y sensuales, que contribuyeron a forjar a través del tiempo el nuevo baile llamado Tango. No debemos olvidar que por parecerles ridículos y de bajo nivel, los compadritos siempre se cuidaron de no hacer cosas de negros“.

Además estaba el puritanismo de las élites dominantes: el corte y la quebrada fueron los movimientos que llevaron a los sectores conservadores a acusar al tango de indecencia e inmoralidad. Algunos estilos de baile, genéricamente definidos como tango liso, atenuaron el corte y la quebrada e incluso llegaron a eliminarlos, con el fin de evitar el contacto sensual que el movimiento de abrazo cercano implicaba.

Una segunda fecundación procedente de la música negra se produjo poco después de la innovación del corte y la quebrada con pareja enlazada, en el periodo entre 1870 y 1880. En esta década comienzan a llegar los barcos del comercio marítimo procedente de Cuba. Los marineros cubanos negros en el puerto de Buenos Aires buscaban a la gente de su raza para divertirse, e introdujeron la habanera en los centros de baile regentados por negros, las llamadas “academias”. La habanera, danza cubana en compás de 2×4, de melodía dulce y a veces cantable, fecundó con su riqueza melódica a muchas de las danzas de tipo candombe y milonga existentes en las academias, que se enriquecieron musicalmente.

Como dicen Labraña y Sebastián (p. 23): La milonga, comenzó por llamarse en Buenos Aires: habanera con quebrada y corte” (…) Los milongueros de los barrios del tambor eran reconocidos inmediatamente al bailar porque, sin perder el compás, con sus figuras descuajeringadas, con ese swing tan propio, en el desarrollo empírico y particular de cada baile, tomando a la compañera por la cintura la llevaba zigzagueando, en senda derecha, buscando lo inédito, lo singular que emanaba de esos movimientos pretenciosos y africanados y, así, bailando de corrido se interrumpían, súbitamente, para demostrar sus habilidades de improvisador, y ahí se producía el famoso corte porque, sencillamente, tal demostración de habilidad “cortaba” la marcha de la pareja. Estos cortes y quebradas producían un fuerte impacto en los presentes que, con sus exclamaciones, fomentaban una mayor audacia en el baile. El varón dirigía la pareja con la leve presión que ejercía con el brazo derecho rodeando la cintura de su compañera; ésta era arrastrada por las innovaciones que, sobre la marcha, tejía su compañero y debía tener mucho cuidado de no perder el compás, puesto que entonces quedaría en ridículo ante las miradas expectantes, por eso, “las bailarinas cultivaban la habilidad de adivinar el desarrollo de aquel trajín”, al mismo tiempo que eran llevadas por delante, sacudidas, enancadas sobre el muslo del varón, dobladas hacia atrás (…) su originalidad descansaba en la pericia del brazo derecho del varón para marcar el rumbo a seguir en la improvisación y en la intuición de la mujer para seguirlo.

quebradas

Ejemplos de quebradas

Sin embargo, en el momento en que las figuras del candombe entran en las milongas, en éstas ya se estaban ensayando algunas innovaciones en el baile de las danzas enlazadas tradicionales: Citaremos a Carlos Vega, quien, en su obra “El origen de las danzas folklóricas-La coreografía del Tango”, vierte la siguiente opinión: “Coreográficamente, el Tango es un hallazgo. Los creadores porteños, que no se resignaron a perpetuar las anodinas caminatas y vueltas conversadas en que cayeron todas las danzas de enlace, habían ensayado innovaciones en la ejecución de esas mismas danzas de salón, en la Milonga y hasta en la Cuadrilla.” Y cita a Ignacio H. Forheringham, quien había sido testigo en 1870 de “coreográficos lucimientos de milongas de corte especial y de ciertas mazurcas de quebradas horizontales y agachadas”. Estas innovaciones eran practicadas según algunos testigos por “jóvenes de buena familia y de no buena”.

Este gusto por las formas coreográficas cada vez más espectaculares es probable que estuviera relacionado con un factor social que ya hemos comentado: el fuerte desbalance entre la población de hombres y de mujeres en edad fértil. El tango, como no podía ser menos, sirvió entre otras cosas, como medio de acercamiento a las pocas mujeres disponibles, y como medio de lucimiento competitivo entre los hombres a la hora de llamar la atención de esas mujeres. Esta competición debió de influir en el gusto masculino por formas de bailar cada vez más espectaculares.

D’Angelo recoge también la opinión de Gobello, quien en su Crónica general del Tango, dice: El compadrito y los otros mozos juerguistas fueron creando, por pura diversión, un modo peculiar de bailar, la milonga en las orillas y la mazurca más otros bailes populares junto al puerto. Las características, definidamente africanas de ese modo de bailar fueron el corte y la quebrada. En términos generales puede decirse que el tango no es sino la africanización de la mazurca y la milonga; que el tango, en su origen, no es un baile, sino apenas una manera diferente de bailar lo que ya se venía bailando. Preguntándose acerca del comienzo de ese nuevo modo de bailar, cita Gobello a J. A. de Diego, quien afirma que el 9 de septiembre de 1862, sacan presos de una casa de inquilinato de la calle Paraguay 58, a varias personas -hombres y mujeres- por estar “bailando y tirando cortes”, “que les está prohibido”.

De los testimonios anteriores, D’Angelo parece deducir que la fusión entre la milonga tradicional y los bailes enlazados y por otra parte el candombe negro y sus figuras, que originó el tango, debió de producirse después de 1850 y hasta el año 1877, en el que el tango está claramente definido como baile autónomo.

La evolución posterior del naciente tango, que aún se llamaba milonga, se produjo en las citadas academias. Éstas eran cafés en los que se tocaba música, generalmente organitos, y donde entre copa y copa, se bailaba con las camareras, que también comerciaban con su cuerpo. Fue en estas academias donde los músicos negros que tocaban fueron modificando sus partituras para adaptarlas a la nueva forma de bailar de los compadritos.

Como informa Viejo Tanguero: (En las academias) “las crónicas policiales llegaron a ocuparse frecuentemente de los duelos criollos que se producían casi todas las noches y ésta fue la causa para que se clausurara tan peligroso punto de reunión”. Pero como estas peleas eran cosa común en todo tipo de lugares de juerga, la policía implantó un edicto en 1881 prohibiendo en general ciertas formas de bailes públicos.

Según Labraña y Sebastián, el tango entró con fácilidad en esos incipientes negocios y centros de reunión que fueron los prostíbulos, porque las nuevas generaciones de bailarines se fueron cansando de los bastoneros, directores y celadores de la moral que abundaban en las pistas populares de bailes de salón y empezaron a encontrar estos lugares demasiado estrechos para sus ambiciones coreográficas. Esta colonización de los burdeles no hubiera tenido por otra parte importancia especial si no hubiera sido porque a ellos acudían también los “niños bien”. En estos lugares fue sobre todo donde las clases medias y altas escucharon y aprendieron a bailar el tango, propagando luego la idea, absolutamente deformada, de que el tango era un producto de lupanar.

Inicialmente, el tango debió ser un modo de interpretar melodías ya existentes,  sobre todo del vals y la mazurca, que estaban de moda por entonces, usando el abrazo cerrado de estos bailes e  incluyendo la simbolización de los cortes y las quebradas de las prohibidas marchas del candombe. El tango de finales de 1880 incorporaba muchas veces la línea melódica, emotiva y sentimental de la habanera. Pero también recibió influencia del tango andaluz, del chotis y del cuplé, a los que se agregaron las payadas puebleras y las milongas criollas.

El investigador Gustavo Benzecry Sabá ha planteado una teoría alternativa que sostiene un origen del tango diferente al de la milonga. El toma textualmente las palabras de la candombera negra citada más arriba y cree que lo que realmente inventaron los compadritos fue la milonga, y no el tango. El tango tendría, según la hipótesis de Benzecry Sabá, un origen más relacionado con en el vals popular que tomaron los ingleses y devolvieron como baile aristocrático a Alemania y Francia.

Ese baile popular del vals llegó al Río de la Plata según Benzecry durante la invasión –y dominación- inglesa que sufrió la región a lo largo del siglo XIX. “En esas invasiones los ingleses controlaron Buenos Aires –crearon los ferrocarriles y el puerto, la industria textil, etc.- y dejaron su sello cultural en la danza: contradanzas (véase la disposición física de las parejas cuando bailan chacarera), vals popular (abrazo como el de tango y mejilla con mejilla) y giro procedente del chotis español, que es otra variación de las contradanzas inglesas. En suma, el nombre tango fue tomado posiblemente de los negros, tiene un origen distinto que el de la milonga y es blanco”. Esta hipótesis podría tener sentido, pues cuando un bailarín de tango baila esas dos formas coreográficas que son la milonga y el tango, siente a veces que se trata de dos bailes distintos. Pero lo que parece mucho más dudosa es la afirmación de Benzecry Sabá de que el corte y la quebrada del tango puedan proceder, no del candombe, sino de la habanera.

 

Evolución musical del tango de finales del siglo XIX

Musicalmente hablando, el tango parece haber surgido pues de la convergencia y mezcla de varias tonadas anteriores de origen africano, europeo, americano y criollo: el candombé, la habanera (derivada de la contradanza europea), el tango andaluz y el fandango, con influencias también de la polka y otras formas europeas (Gómez de la Serna, 2001, p.38 y ss.).

Con la llegada masiva de inmigrantes, sobre todo de las corrientes italianas con sus exclamaciones de nostalgia quejumbrosa hacia su tierra natal, el tango incorporó ese carácter de “pensamiento triste que se baila”, como lo definiría para la posteridad Enrique Santos Discépolo. Tal como Borges se encargó de recordar a lo largo de cuatro conferencias que dio sobre el origen del tango y que recientemente se publicaron reunidas en un sólo libro titulado “El Tango”, este en su primera etapa era más bien una música alegre y envalentonada, con el aplomo fiero de los orilleros y la presencia de solo tres instrumentos: la flauta, el piano y el violín. La guitarra y, sobre todo, el bandoneón, instrumento originario de Alemania, modificarían su sonoridad en simultáneo con el tono más sentido y profundo que iría tomando a medida que Buenos Aires modernizaba su arquitectura y las antiguas casas criollas, con el zaguán y el patio con su aljibe, comenzaban a rendirse ante la irrupción de los edificios. El tango canción sería el resultado pleno de este derrotero musical gradual vinculado al más general que vivía la Argentina (Los orígenes del tango: entre el mito y la canonización).

Gómez de la Serna afirma que fué la incorporación de ese elemento de tristeza y desesperación lo que dió su carácter definitivo al tango, como si de repente hubiera encontrado su propia “idea platónica” o esencia: “cuando la mezcla de tonadas adquiere desgarro es cuando se convierte en  tango argentino que rechaza todo lo que no es él. Como el cante jondo, (que) no admite cosas que parecen estar en su camino y no lo están, desde la malagueña a la coplilla modosa sin el personal desgarro de lo hondo.” Este autor incluye al tango dentro del grupo de “los cantos desgarrados”, junto con el fado y el cante jondo.

Ese tipo de baile durante décadas predominó en la vida nocturna de las “orillas” de ciudades como Buenos Aires y Rosario, en Argentina, y Montevideo en Uruguay, razón por la cual recibió el nombre de “tango orillero” o “tango canyengue”.

El abrazo tanguero fué tomado del vals y de la mazurca, y puso en contacto aún más estrecho a los cuerpos y los rostros de los bailarines.

La exigencia de ser danzable, junto con su influencia africana y junto con su peculiar desgarro, han contribuído a que el compás esté especialmente subrayado, lo cual crea cierto efecto dramático, como si sonaran “los tambores del destino”, podríamos decir. Este efecto dramático es acrecentado por el peculiar timbre del bandoneón.

bandoneon

El bandoneón, el instrumento más característico del tango, fué introducido a finales del siglo XIX en las orquestas en sustitución de la flauta. Originalmente en su país natal, Alemania, fue un instrumento litúrgico, una especie de órgano portátil, y también dentro de la orquesta típica tradicional parece asumir cierto papel litúrgico. Como dice Gómez de la Serna (2001, p. 57-58):

“(El bandoneón) tiene angustia, asma, jadeo, (…) tiene cabeceos de borracho de desesperación y mueve de un lado a otro su cabeza dolicocéfala (…) Tiene suspiros de órgano de catedral, (…) solivianta al tango (…) La estrangulación interpreta las boqueadas de las almas (…) dando grandes sustos con sus estertores melódicos. El tango toma en serio el motivo que invoca, llora el dolor y después vienen unos pasitos burlones, un traspiés grotesco, un juego en el dolor, un hacer chacota tarareada con su propio sentimentalismo.” Y es entonces cuando, en la mayoría de los casos, el toque de tristeza, el recordatorio, el resumen coral del drama, el grito final de impotencia, lo da el bandoneón.

Como su timbre profundo resalta sobre el de los otros instrumentos, cuando el bandoneón suena se oye muy claramente y puede crear efectos dramáticos. A veces produce un efecto similar al que tenía el coro en las antiguas tragedias griegas, que solía representar la voz del Destino. Y esto se entrevé incluso en composiciones no especialmente dramáticas, como  los valses y tangos de D’Arienzo: Después de escuchar a todos los demás instrumentos, el bandoneón, como si no pudiera contenerse más, se arranca al final de la pieza, resume toda la melodía él sólo y cierra el tango, en una especie de fraseo catártico muy apreciado por muchos bailarines.

El desgarro de las letras y de la música, el timbre profundo del bandoneón y el compás tan marcado, refuerzan ese aire litúrgico del tango. Gómez de la Serna recoge el testimonio de una señora inglesa que, al verlo bailar por primera vez, preguntó si se trataba de alguna secta religiosa.

La subcultura del tango de finales del XIX

Desde el principio, el tango fue una música eminentemente popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se desarrolló en los conventillos de los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos. En Buenos Aires está documentada en 1862 la detención de cuatro varones y dos mujeres de un conventillo por estar «bailando y tirando cortes».

hombres bailando-2

La tesina de García Martín (García Martín 1992) subraya el ambiente del lupanar y la subcultura asociada a él como origen del ambiente que describen muchos tangos:

“El hecho es que una casa de lenocinio agrupa soledades, no las integra. La dinámica del prostíbulo acerca a sus habitantes pero mantiene las distancias entre ellos; es decir, les hace volver hacia su propio interior.” Como decía Sábato (Sábato, 1963, pag. 15): «El puro acto sexual es doblemente triste, ya que no sólo deja al hombre en su soledad inicial, sino que la agrava y ensombrece con la frustración del intento». Y también: “Hay un sentimiento latente -casi nunca racionalizado- de “círculo vicioso”, en el que se ve sumido el individuo que frecuenta el prostíbulo. (…) Es sobre todo la impotencia por reformar lo indeseable lo que da lugar al llanto, la imposibilidad de romper ese “círculo vicioso”. A eso corresponde siempre un clima exterior, un clima físico característico, que es la lluvia, la niebla, la garúa o el color gris de lo que rodea al protagonista.”

En mi opinión, aunque esto explica el ambiente descrito en algunas letras, éstas describen, más generalmente, el propio ambiente social de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX. Una sociedad de recursos muy limitados, limitado acceso a la propiedad de la tierra y al ascenso social, constituida principalmente por inmigrantes alienados de sus culturas de origen, con fuerte desproporción entre población de hombres y de mujeres y fuerte competición entre los hombres por el acceso al trabajo y a las mujeres. Ante un ambiente adverso y agresivo, la construcción de un ego poderoso y blindado es una solución muy promovida desde la revolución romántica (véase García-Olivares 1997), de ahí que los personajes descritos en los tangos suelan ser personalidades muy fuertes.

Como dice García-Martín: “(Hay en el ambiente del tango una) complicidad sutil, consistente en la camaradería con los “compañeros de fatigas”, aunque guardando las distancias. Esto, sin embargo, no impide la violencia, la crueldad y el desprecio hacia ellos cuando se trata de la autoafirmación en el ambiente. La razón es bien simple: la jerarquía de valores se construye en torno al concepto de supervivencia (en todos los sentidos; por lo general la supervivencia de la relación con la mujer supone la supervivencia material, física; el compadrito vive de la prostitución de su compañera)”.

Sin embargo, incluso aunque no se dependa materialmente de la mujer, que es el caso más frecuente, el fracaso en la competición por seducirla recuerda dolorosamente que ese ego que tanto ha costado montar no inmuniza al hombre particular del fracaso vital general ni de su inferioridad frente a otros. Esta evidencia se convierte en una fuente adicional de amargura que alimenta a muchos tangos.

Sábato ha descrito en su obra algunos de los escenarios primitivos del tango: “Durante los conciertos se bebía nerviosamente y era cosa de machos hacerlo sin medida. Se trataba en su totalidad de un público de amorales y agalludos y de otros cuya desgracia y cuya dicha consistía en parecerlo. (…) El tango era para ellos cosa de fuertes, como un vaso doble de ajenjo o una puñalada (…) No se la pasaban sin ir después de las audiciones a bailarse un tanguito a los burdeles. Los bailarines de renombre, como “El Cívico” solían dar allí verdaderos espectáculos de coreografía orillera. (…) Se ponían de mal humor los bailarines rivales, se enloquecía el corazón de las prostitutas, se estimulaba la ambición de los mocosos con aire de cafisitos[1] precoces”.

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Cuadro “Piano Bar”, de Alberto Sughi

Como hacen notar Labraña y Sebastián (1992), los lupanares hacían el papel de sitios públicos de reunión y no solamente de prostíbulos: Según el testimonio reciente de un informante que fue habitué de los prostíbulos bonaerenses a partir de 1910, éstos eran para los muchachos del pueblo una especie de “club donde se iba a tomar una cerveza, a bailar y a hacer tertulia a tal punto que muchas veces las ‘pobres muchachas’ que no habían conseguido un cliente en toda la noche, los insultaban tratándolos de franeleros[2]“. Según el mismo informante, un hombre de noventa y cinco años, “los mejores clientes eran los que venían de las chacras[3] porque tenían un hambre terrible, a nosotros (los muchachos que vivían en el pueblo) nos era más fácil, más discreto y más económico hacer una cita por la tarde con una mujer que vivía sola y decirle que pasaríamos la noche y ella nos esperaba no sólo con la cama sino también con un bife, un guiso, etc.” (Labraña y Sebastián 1992, p. 146).

Aparte de algunas mujeres independientes que se buscaban la vida como podían, un sórdido negocio de prostitución a gran escala se desarrolló durante estas décadas entre siglos en la ciudad porteña. Este negocio, ante el que las autoridades hacían la vista gorda, se vió favorecido por la dificultad de encontrar pareja femenina en la ciudad.

Rafael Flores ha subrayado la crudeza con la que muchas de las mujeres eran captadas para el negocio de la prostitución. La crudeza y sordidez que caracterizó este negocio hay que enmarcarlo no sólo en el machismo secular, sino también en el contexto, análogamente despiadado y sórdido, del capitalismo de la época, que con la ideología del progreso y de la necesidad del trabajo, permitía jornadas laborales interminables para la mayoría de los trabajadores, miraba para otro lado mientras miles de niños morían por el esfuerzo laboral en las fábricas y las hambrunas y las enfermedades en sus hogares, y aceptaba que las mujeres cobrasen la mitad que los hombres, con grados de explotación igualmente extremos.

Los rufianes de la trata de blancas argumentaban en muchos casos que sus mujeres eran unas privilegiadas en comparación con otras muchas de su mismo género condenadas a trabajar en una fábrica o en oficios peores, pues se alimentaban bien, vestían como madamas, acudían al médico y, una vez al mes, al cine y al teatro (Flores, 2000; p. 116).

Sin embargo, esta ideología ocultaba la situación de esclavitud a la que eran obligadas la mayoría de las mujeres captadas. Flores (2000, p. 26) describe el mecanismo por el que muchas de estas mujeres eran capturadas en Europa: Un representante de la sociedad prostibularia viajaba a Europa con la máscara de “millonario en situación y deseos de casarse”, celebraban matrimonio con la incauta en Europa, con el permiso de los padres de ésta, y marchaban a vivir a Sudamérica, donde eran subastadas semiclandestinamente a los proxenetas compradores, como antes lo eran los esclavos negros.

Otra fórmula era la del contrato de trabajo falso, preparado por señoras mayores representantes del prostíbulo y los padres de la víctima, generalmente de familia humilde, supuestamente para trabajar en América.

Diversas artimañas prolongaban la tarea de captar y mantener a las candidatas y primerizas: compañía y consejos de prostitutas en retiro, promesas de vida regalada, enamoramientos, unido a la propia impotencia para moverse en el nuevo entorno e idioma por parte de la afectada, cuando era francesa, polaca, húngara o rusa.

Como dice Flores (2000, p. 126), cuando Raquel Liberman denunció en 1930 que Salomón Korn la obligaba a prostituirse bajo amenaza de muerte, aún ignoraba que diez años antes había llegado a Argentina engañada por alguien que era un miembro de la sociedad de rufianes Zwi Migdal. Como dice Flores, Raquel Liberman tuvo la suerte de hacer la denuncia ante un comisario no venal, Julio Alsogaray, que no estaba enredado en la trama, cosa excepcional, y que el juez que llevó el caso, Rodríguez Ocampo, también estuviera limpio. En otro caso, hubiese corrido la suerte de la mayoría de las denunciantes: ser entregadas de nuevo a la sociedad de rufianes por la propia policía. Rodríguez Ocampo, en cambio, dictó prisión contra los cuatrocientos cincuenta socios que figuraban en las actas de la sociedad, y levantó un escándalo mayúsculo en el que estaban complicadas todas las instituciones del país, aunque la mayoría de las acusaciones de complicidad tuvieran que ser archivadas.

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Raquel Liberman. Desde 2011 la subsecretaría de Derechos Humanos y Pluralismo Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires entrega el premio bianual Raquel Liberman a quienes se hayan destacado en la lucha contra la violencia de género.

Un caso paralelo se produjo el mismo año tras la denuncia de Sabina Heit, de 22 años, en Rosario, quien, con la ayuda de un paisano polaco cliente del prostíbulo Armenonville, denunció que era obligada a trabajar de prostituta por su marido Salomón Goldestein, que la había llevado a la Argentina desde Polonia “con la promesa de trabajar honradamente” y llevaba 14 días secuestrada en dicho prostíbulo.

Después de estos dos casos, las dos sociedades prostibularias quedaron disueltas y con algunos de sus miembros importantes deportados, y no se volvieron nunca a recuperar.

En las academias o milongas, las mujeres de pueblo, las «negras», «mulatas», «pardas» y «chinas», jugaron un importante papel en el origen del tango, sobre todo como anfitrionas, coreógrafas y bailarinas. Las «chinas» eran mujeres argentinas de origen indígena o africano que trabajaban de prostitutas en los burdeles. Los historiadores Héctor y Luis Bates han destacado que la mujer creadora del tango como danza, no obedecía al rol pasivo tradicional, sino que «eran mujeres con cuchillo a la liga del que sabían hacer buen uso».

Expansión internacional del tango

A principios del siglo XX, cuando el tango comienza a convertirse en canción, las letras que acompañan la música son obscenas y sus títulos no dejan lugar a dudas: “Dos sin sacarla”, “Qué polvo con tanto viento”, “Con qué tropieza que no entra”, “Siete pulgadas”… o incluso “El Choclo” que aunque literalmente significa mazorca de maíz, en sentido figurado y vulgar, equivale al castellano “chocho” o “coño” (El Tango, apunte histórico).

Para dejar de ser un baile de clase baja y convertirse en baile rey de los salones del mundo occidental, fué decisiva la influencia del ambiente cultural de París. Los “niños bien” de Buenos Aires no tenían reparos en bajar a los arrabales para divertirse, bailar y, de paso, levantarse alguna mina o alguna “milonguita” que engatusaba o se dejaba engatusar. Y para acercarse a la mujer no conocida, nada mejor que el tango. Por supuesto, el tango no era aceptable en sus casas ni bailable con las señoritas de su ambiente y por esa razón permaneció durante muchos años como algo marginal y de clase baja.

Sin embargo, los viajes de estos patricios a Europa, especialmente a París, mostró a los europeos acomodados una nueva forma de diversión. París no sólo era la capital del glamour y de la moda, sino que además era una ciudad que daba cobijo a una sociedad plural, parte de la cual era alegre y desprejuiciada. Los bailes galantes de la capital francesa venían de atrás, Louis Mercier, cronista de la vida parisina escribía en 1800: “Después del dinero, hoy en día el baile es lo que más éxito tiene entre los parisinos, sea cual sea su extracción social: aman el baile, lo veneran, lo idolatran… Es una obsesión a la que nadie escapa”. Si ello era así a principios del XIX también lo era a principios del siglo XX al que llegaron con una fortalecida fama locales públicos como el Bal Bullier de Montparnasse o el Moulin de la Galette. Por añadidura, el atrevimiento, a principios de siglo, no era ajeno a las costumbres parisinas, antes al contrario, algún baile anual, como el Bal des Quat’z Arts de los estudiantes, “era célebre por lo ligero de las vestimentas y por el jolgorio sexual que reinaba siempre en él”.

En este contexto social no fue difícil que el osado baile creado en la capital del Plata encontrara un terreno abonado para florecer y convertirse en curiosidad al principio, en moda y furor después. Y una vez en París, el escaparate de Europa, la capital de la moda, la cuna del chic, su extensión al resto del continente primero, a todo el mundo después, fue algo sencillo y rápido. Curiosamente, es entonces, cuando Buenos Aires se mira en París, cuando finalmente el tango entra en sus salones más nobles avalado ahora por el bautismo europeo, el mejor de los pedigríes para una burguesía emergente que luchaba por hacer de su ciudad el París de América (El Tango, apunte histórico).

El puritanismo de principios de siglo no aceptó fácilmente un baile con un contacto tan íntimo entre la pareja. El Papa Pío X lo proscribió, el Káiser lo prohibió a sus oficiales y la revista española La Ilustración Europea y Americana escribió sobre el “…indecoroso y por todos conceptos reprobable ‘tango’, grotesco conjunto de ridículas contorsiones y repugnantes actitudes, que mentira parece que puedan ser ejecutadas, ó siquiera presenciadas, por quien estime en algo su personal decencia.”.

Pese a tales críticas, el tango se convirtió en “uno de los bailes de salón más populares en Europa” durante toda la década de 1920, no solo en París y España, sino incluso en los países del este europeo, como Polonia -donde surgiría el tango yddish, o la Rusia soviética. En 1920 Casimiro Aín (El Lecherito) y su compañera Jazmine ganan el Campeonato Mundial de Baile, realizado en el teatro Marigny de París, y el 1 de febrero de 1924, el mismo bailarín baila el tango “Ave María” de Canaro, ante el papa Pío XI, en una presentación realizada a solicitud de la embajada argentina. Con la bendición de este papa a una interpretación relativamente “lisa” de dicha canción, el tango quedaba consagrado como aceptable entre todas las clases sociales.

Casimiro Aín y Jazmine

El emigrante vasco Casimiro Aín y su pareja de tango Jazmine

Las formas de danza en las que dos personas deben acoplar y sincronizar sus movimientos reciben la denominación genérica de bailes enlazados. De los bailes enlazados más aceptados popularmente, el tango es el estilo más elaborado y que presenta un conjunto más amplio de posibilidades coreográficas y de improvisación.

Dinzel (Dinzel, 1994) sugiere que ello es un efecto del hecho de que el tango nunca trató de definirse como un conjunto cerrado de figuras, tal como lo hicieron otros bailes enlazados, sino que desde el principio se definió como una manera especial de interaccionar con la pareja e incluso de bailar otros bailes conocidos, lo cual dejaba a la pareja con la responsabilidad y la libertad de construir las combinaciones concretas de movimientos.

Ese conjunto minimalista de reglas de interacción constituyó una “sintaxis” básica que, sin embargo, permitió una exploración bastante libre de todas las posibilidades de movimiento que tienen dos cuerpos humanos que desean mantenerse unidos mientras danzan. Esa libertad de exploración condujo, en poco más de 80 años (1870-1955) a un repertorio probado de figuras muy superior en número y complejidad a las de cualquier otro baile enlazado conocido.

El tango además, subraya mucho los aspectos de comunicación con la pareja y de expresión de los propios sentimientos y emociones. Aspectos, que quizás esten relacionados también con esa función que cumplía en sus orígenes, de medio de acercamiento hombre-mujer.

Hoy es un baile que está de nuevo en ascenso en toda Europa, y fuera de Europa en países como Japón, Canadá, EEUU, y otros, y se le valora sobre todo por su belleza y por las enormes posibilidades expresivas que tiene,  y también como un medio de desarrollo personal y de conocimiento del propio cuerpo.

Notas

[1]De cafishio o cafisio: rufián.

[2]De hecho, ha quedado una palabra en lunfardo que denota esa situación, franelear: Asistir a los prostíbulos para pasar el rato sin gastar ni usar de las pupilas. Franelero: Amigo de franelear.

[3] Ranchos o casas de campo

 

Referencias

D’Angelo, O., Tango: Magia y realidad. Corregidor, Buenos Aires, 1998.

Flores, R., El tango, desde el umbral hacia dentro. Ed. Catriel. Madrid, 2000.

García-Olivares, A. (1997). Tensión en el sistema de metáforas epistemológicas de la cultura contemporánea. Revista Arbor, Nº 621, p. 25-45. CSIC, Madrid.

Gómez de la Serna, Ramón, Interpretación del tango. Ediciones de la Tierra, Madrid, 2001.

Gobello, José e Irene Amuchástegui, Vocabulario ideológico del lunfardo. Corregidor, Buenos Aires, 1998.

Keen, Benjamin (1989): Latin America. The History. En Enciclopedia Britannica, 15th edition.  Vol. 22, p. 833-834.

Labraña, Luis y Ana Sebastián, Tango-Una historia. Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1992.

Ortiz Oderigo, Nestor. Calunga: Croquis del Candombe. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Buenos Aires, 1969.

Simon Collier, Artemis Cooper, María Susana Azzi & Richard Martin. Tango! The Dance, the Song, the Story. Thames and Hudson Ltd., 1995.

La magia del mundo en los recuerdos de infancia de William Wordsworth

Todo aquel que ha tenido la fortuna de tener una infancia feliz y percibir durante ella la magia de las cosas, se encontrará identificado con los recuerdos y los sentimientos casi panteístas que William Wodsworth transcribe en su Preludio y en poemas como Tintern Abbey.

William Wordsworth
WILLIAM WORDSWORTH (1770-1850). English poet. Sketch by Benjamin Robert Haydon c1820.

William Wordsworth (7 de abril de 1770-23 de abril de 1850) fue uno de los más grandes poetas románticos ingleses. Con Samuel Taylor Coleridge, contribuyó a la evolución del romanticismo inglés con su publicación conjunta de Baladas líricas en 1798. Esta obra influyó de modo determinante en el paisaje literario del siglo XIX. Fue el poeta laureado de Inglaterra desde 1843 hasta su muerte en 1850.

El carácter fuertemente innovador de su poesía, ambientada en el sugerente paisaje del Lake District (la región de los lagos), en el norte de Cumberland, radica en la elección de los protagonistas, personajes de humilde extracción, del tema, que es la vida cotidiana, del lenguaje, sencillo e inmediato, de una visión casi mística de la naturaleza, y de una filosofía constructivista de raiz kantiana para la cual la mente del hombre, y sobre todo la del poeta, tienen poder poiético (creador) sobre la realidad.

Como es sabido, el romanticismo fue una reacción contra las limitaciones, filosóficas y estéticas, que tenía la actitud racionalista ilustrada (véase el post Tensión entre las dos formas occidentales de conocer el mundo). Más que racionalizar el conocimiento de la naturaleza y el papel dominante que el hombre tiene en ella, muchos románticos buscaban integrar al hombre en el conjunto de las cosas creadas. Respetan a la razón, pues fueron educados en una época de triunfo innegable de ésta, pero afirman los sentimientos como principio creador de obras de arte y de mundos donde vivir. Además, conciben la naturaleza aún no etiquetada y domesticada por el hombre como una fuente de misterio y de conocimiento del ser real del mundo, más allá de las categorías racionales. En ese campo no categorizado el sentimiento es un instrumento mucho más poderoso que la razón para extraer conocimiento y valores éticos.

“… Y así he percibido
la inquietante presencia, con su gozo
de altos pensamientos; un sublime sentido
de algo aún más profundo entreverado,
que habita en la luz del sol poniente,
y en los vastos océanos y en la vibrante brisa
y en los cielos azules y hasta en la mente humana.
Movimiento y espíritu que impele
a toda realidad pensante, a todo objeto del pensar,
y cruza el corazón de todo.”

A esto se une un estilo directo, entendible por cualquiera, poco reelaborado y basado muchas veces en el verso libre, como en el Preludio. Este estilo es especialmente acorde con la expresión del sentimiento, la intuición directa de las cosas, el recuerdo y lo que mucho después Aldous Huxley llamó “el flujo de la conciencia”.

“El lenguaje de la poesía no difiere en lo esencial de la buena prosa (…) Debemos distinguir en la creación poética entre fantasía, que ornamenta la superficie de las cosas, e imaginación, que les da un sentido más profundo (…) Es necesario volver nuestros ojos hacia la Naturaleza (…) El poeta es un hombre que habla a los hombres: un hombre, es cierto, dotado de una sensibilidad más viva, de más entusiasmo y ternura, que tiene un conocimiento mayor de la naturaleza humana y un alma más comprensiva (…) La poesía es el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos; tiene su origen en la emoción rememorada en la tranquilidad .” (W. Wordsworth, en el Prefacio a Lyrical ballads, with a few other poems, 1800).

Acordes con estas ideas, Wordsworth y Coleridge, a diferencia de románticos anteriores, nunca intentan proponer enunciados universales, sino que subrayan las intuiciones y experiencias personales surgidas de su relación directa con la naturaleza y con los hombres. Muchos otros elementos típicos de la mirada romántica están presentes en Wordsworth: la conciencia del tiempo, el sueño y el ensueño, el éxtasis, la insuficiencia de la mirada racional, la expresión asombrada de la profundidad interior, la proyección de los estados de ánimo en el paisaje, el recuerdo, la ética que la naturaleza nos sugiere vagamente.

“Cuando ya nada pueda devolvernos la hora
del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores
no debemos afligirnos
pues la esperanza pervive en el recuerdo.”

Coleridge definió en Biographia Literaria su concepción de “genio” (y como ejemplo de genio estaba pensando precisamente en Wordsworth): “Fue la Unión de sentimientos profundos a pensamientos hondos; el bello equilibrio entre la verdad de las observaciones, las modificaciones de lo observado debidas a la facultad de la imaginación; y sobre todo, el original don de ser capaz de extender el tono, la atmósfera y con ello la profundidad y altura del mundo ideal en torno a las formas, incidentes y situaciones, que la opinión generalizada, y la costumbre, habían dejado sin lustre… lo que caracteriza y privilegia al genio” (Coleridge, 1975: 17-18). Así, como subraya https://litinglesa.wordpress.com/2013/10/29/william-wordsworth-o-la-perdida-y-recuperacion-del-paraiso/ la poesía sólo puede surgir a través de la acción mediadora de la imaginación (en este caso asimilable a la memoria, o de la que la memoria es instrumento), que recoge y transforma una emoción que, en tanto desborde de pasión y fruto de la naturaleza, es un material primario (o materia prima) de la que surgirá un objeto superior solo posible por la imaginación: un objeto creado, que guarda dentro de sí –obra del genio– la verdad primaria superada, elevada a otro plano. Tanto para Coleridge como para Wordsworth el poema surge de la acción realizada por la memoria y la imaginación sobre el material dado por la naturaleza;. La memoria hace de mediadora entre la intuición directa y el sentimiento (naturaleza, verdad) y la facultad poiética o creadora de la imaginación.

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Foto: El Lake District, en Cumbria

Wordsworth nació en 1770 en una región de paisajes privilegiados, el Lake District, en Cumbria, hoy declarado Patrimonio de la Humanidad. En esa región vivió la mayor parte de su vida, hasta su muerte en 1850. La poesía fue un medio de expresión en el que encontró refugio tras la muerte de sus padres: su madre cuando tenía sólo 8 años, y su padre a sus 13 años. Los pocos años que pasó en la Universidad de Cambridge formándose fueron académicamente mediocres, porque Wordsworth se dedicaba a leer lo que le interesaba, que eran los autores clásicos e ingleses y no lo que se le ofrecía en las aulas, y también a aprender español, italiano, francés, griego y latín. Durante la revolución francesa, simpatizó con los girondinos, pero su oposición a la violencia y a la tiranía hizo que la época del terror y la posterior coronación de Napoleón, le llevaran a sentirse decepcionado con la Revolución y a virar hacia el conservadurismo. Pero nunca llegó a convertirse en un conservador prototípico, pues abogó siempre por la libertad y la autodeterminación de los pueblos, se opuso siempre al autoritarismo, y se posicionó varias veces en favor de los derechos de los trabajadores y en contra de los abusos que la industrialización burguesa imponía (González F.-Corrugedo y Chamosa González, en Introducción de la versión castellana de Baladas Líricas, Ed. Cátedra, 1994). En 1797 se instala en Somerset con su hermana Dorothy, a sólo unas millas de la casa de Coleridge. De su amistad y colaboración surgió el libro Baladas Líricas. La impresión que dejó Wordsworth en Coleridge queda patente en la carta que éste escribe a su editor tras haber pasado unos días con los hermanos Wordsworth en su casa:

Hablo de todo corazón y creo que sin tener turbado el juicio, al decirte que a su lado me siento como un hombrecillo, y no obstante no me considero menos hombre de lo que antes me parecía a mí mismo”.

Esta honda impresión probablemente provenga de la forma como Wordsworth corporizaba y traducía simbólicamente sus sentimientos casi panteístas, pues como afirma http://www.elcultural.com/revista/letras/La-abadia-de-Tintern-y-otros-poemas/30954 , cuando se lee a Wordsworth uno percibe enseguida que “esto no es poesía hecha por un hombre; esto es un hombre hecho poesía”.

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Foto: Casa de William Wordsworth, hoy museo, en la ciudad de Grasmere, Lake District

Conforme con la idea roussoniana sobre la bondad natural del hombre no corrompido por la civilización, Wordsworth se inclinó siempre por una educación de los niños que les permitiera campar por sus respetos, libres de actividades formativas especiales hasta la edad en que tengan que ser escolarizados, y su derecho a leer todo lo que estimule su imaginación. De esta forma, permitiríamos a los niños podernos enseñar todo lo que los adultos normales no podemos ver (Corugedo y Chamosa, en Introducción de Op. Cit.).

Además de su temperamento pacífico, una segunda causa del alejamiento de Wordsworth respecto de las ideas de los revolucionarios franceses pudo ser su propia actitud romántica, contraria a la ilusión ilustrada de que lo colectivo podía ser científicamente entendido y modificado en la dirección deseable, mediante el uso consciente de la razón humana.

“El terror en que desembocó la Revolución Francesa, y el posterior belicismo de Napoleón, mostraron que la revolución, en lugar de reforzar la razón, la paz, la armonía, la libertad universal, la igualdad, la libertad, la fraternidad —todas las cosas que aspiraba a satisfacer— promovió por el contrario la violencia, cambios aterradores e impredecibles de los asuntos humanos, la irracionalidad de las masas, el desmedido poder individual, el de los grandes hombres, buenos y malos, capaces de dominar a estas masas y de alterar el curso de la historia en un sinfín de modos distintos (…) Una vez ocurrida, la mayoría de los franceses no eran libres ni iguales, y no eran particularmente fraternales entre sí (…) Aunque sin duda un cierto número de ellos había mejorado su situación, la de muchos otros se había deteriorado (…) La sospecha que la Revolución suscitó entre todos era que, tal vez, no sabíamos lo suficiente; las doctrinas de los philosophes franceses, que eran, supuestamente, el plan maestro para modificar la sociedad del modo deseado habían resultado inadecuadas. De modo que, aunque la porción superior de la vida social humana quedara a la vista —para los economistas, los psicólogos, los moralistas, los escritores, los estudiantes y todo tipo de especialistas y observadores—, no era más que la punta de un iceberg gigante, cuya sección más grande estaba sumergida en el océano. Esta porción invisible no había sido suficientemente tomada en cuenta y, por tanto, se había vengado causando todo tipo de consecuencias absolutamente inesperadas” (Isaiah Berlin, 1999, Cap. 5). Tal fue la crítica de muchos románticos, recogida también por escritores y políticos conservadores.

Wordsworth empezó a escribir en 1798-1799 un poema autobiográfico, al que llamaba el “Poema a Coleridge”, y que terminó en 1805. A lo largo de su vida lo fue ampliando y corrigiendo y fue finalmente su viuda Mary quien lo publicó, con el nombre de The Prelude (El preludio) meses después de su muerte. Aunque no provocó mucho interés en 1850, desde entonces ha sido reconocido como su obra maestra. Así, Ifor Evans considera que quizás se trate “del más grande de los poemas modernos en inglés: la memoria espiritual de una mente singular, que recuerda con honestidad sus propias experiencias íntimas, a la que debemos unir una extraña capacidad para hacer inteligibles los recuerdos”.

A continuación, se ofrecen algunos pasajes extractados de las tres primeras partes de la obra. Usamos como base de nuestra traducción la versión inglesa de 1805 editada en 2001 por Global Language Resources, la traducción automática que hace Google de ese texto, y la traducción al castellano de Antonio Resines en Ed. Visor (1980) de la misma obra original inglesa.

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Foto: Esthwaite Water

 

I y II. Infancia y Colegio

Hay bendición en esta suave brisa,
que sopla desde los campos verdes y desde las nubes
y desde el cielo; late contra mi mejilla,
y parece medio consciente de la alegría que brinda.
¡Bienvenido, mensajero! ¡Bienvenido amigo!
Un cautivo te saluda, viniendo de una casa de esclavitud,
de las paredes de esa ciudad liberadas,
una prisión donde he estado emparedado largo tiempo.
Ahora que soy libre, echado en libertad y en libertad,
puedo fijar mi habitación donde desee
¿Qué morada me recibirá, qué valle será mi puerto,
debajo de qué arboleda emplazaré mi hogar, y qué dulce arroyo
ma arrullará con sus murmullos hasta que duerma?
Toda la tierra está frente a mí, con corazón feliz, sin miedo a su propia libertad,
miro a mi alrededor, y si la guía no fuera mejor que una nube errante,
no podría perderme. ¡Respiro de nuevo! (…)
Baste con que soy libre. Me puedo dedicar a las tareas elegidas,
puedo abandonar el fatigoso mar y vivir en la playa.
Si no un colono sobre el suelo, al menos beber
agua salvaje y arrancar hierbas verdes,
Y recolecta frutas frescas de su rama nativa.
No más, si puedo confiar en mí mismo, esta hora ha traído
un regalo que consagra mi alegría  (…)
Es un insulto, me dije, contra este día de hoy pensar
en cualquier cosa que no sea la alegría presente
(…)
¿Qué necesidad de muchas palabras? – Un agradable viaje de vagancia,
a través de dos días continuados, me trajo a mi ermita.
Me libero de hablar, amigo mío, de lo que siguió.
La admiración y el amor, la vida de las cosas comunes,
el interminable almacén de cosas extrañas
encontradas alrededor de mí, en mi vecindad.
Pero rápidamente surgió un anhelo en mí para prepararme para un objetivo determinado (…)

Rio Derwent

Foto: Río Derwent, en Borrowdale, Lake District

Fué acaso por esto, que aquel, el más hermoso de los ríos,
le encantaba mezclar sus murmullos con la canción de mi aya,
Y desde sus sombras de aliso y sus rocosas cascadas,
y de sus vados y bajíos, envió una voz que fluyó a lo largo de mis sueños?
Por esto, ¿lo hiciste tú, oh Derwent? viajando por las verdes llanuras
Cerca de mi “dulce lugar de nacimiento”, ¿verdad, hermoso arroyo?
Hacías música incesante a través de la noche y el día
que con su firme cadencia, temperando nuestro descarrío humano,
componía mis pensamientos hasta más allá de la suavidad infantil, dándome ,
Entre las inquietas moradas de la humanidad,
Un conocimiento, una visión tenue de la calma
Que la Naturaleza respira entre las colinas y los bosques.
Cuando, después de haber dejado sus Montañas,
a las Torres de Cockermouth llegaba aquel hermoso río,
Pasaba tras la casa de mis padres, cercano, por el margen del paseo de nuestra terraza.

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Él era un compañero de juegos a quien amamos con ternura.
Oh! muchas veces yo, un niño de cinco años, un niño desnudo, en un delicioso riachuelo,  he convertido en un largo baño un día de verano,
Me he tumbado al sol, y me he arrojado a él, y de nuevo al sol
Alternativamente todo un día de verano, o recorrido
Sobre los campos de arena, saltando a través de arboledas
De amarillo zuzón; o cuando el risco y la colina,
Los bosques, y la altura distante del Skiddaw,
Destacaban broncíneos con una refulgencia profunda, estaba solo bajo el cielo,
Como si hubiera nacido en las planicies indias, y de la cabaña de mi madre
hubiera huido lejos,desenfrenado, para jugar,

Derwentwater and Skiddaw Mountain

Foto: Derwentwater and Skiddaw Mountain
Un salvaje desnudo, en medio del aguacero atronador.
El tiempo justo de la semilla tenía mi alma, y ​​yo crecí
Educado a partes iguales por la belleza y el miedo;
Favorecido por mi lugar de nacimiento, y no menos
por aquel querido Valle al que, durante tanto tiempo, fui trasplantado.
(…) era mi alegría Vagar en la mitad de la noche entre los acantilados
y los suaves huecos, donde las becadas corrían
a lo largo del césped abierto (…)
la luna y las estrellas brillaban sobre mi cabeza; Estaba solo,
y parecía ser un problema para la paz que estaba entre ellos. A veces ocurría,
en estas andanzas nocturnas, que un fuerte deseo
se anteponía a mi sentido común, y el pájaro
que estaba cautivo en las labores de otros
se convertía en mi presa; y, cuando el hecho estaba consumado,
escuchaba entre las colinas solitarias
que bajaban las respiraciones y los sonidos de un movimiento indistinguible,
pasos casi tan silenciosos como el césped que pisaban (…)
La mente del hombre se enmarca como el aliento y la armonía de la música.
Hay una mano de obra oscura e invisible que reconcilia
los elementos discordantes y los hace moverse en sociedad (…)
creo que la naturaleza, a menudo, cuando desea enmarcar
a un ser favorecido, desde la más temprana alba de su infancia abre las nubes,
como al toque de un rayo, buscándolo
Con la más gentil de las visitaciones; no menos,
aunque con el mismo objetivo,
le deleita a veces emplear intervenciones más severas, un ministerio
Más palpable, y así me trató a mí.

Patterdale Valley

Foto: Valle de Patterdale

Una noche (seguramente conducida por ella)
Monté solo en un bote de pastor, un Skife que a un sauce estaba atado
dentro de una cueva rocosa, su hogar habitual.
Estaba en las costas de Patterdale, un valle
en el que yo era un extraño, llegado allí
Colegial viajero, en vacaciones.
Salí paseando solo de la posada de la villa
en cuanto acabé de ver a este pequeño Skife,
descubierto así por una inesperada fortuna,
Cuando solté sus amarras y me embarqué.
La luna estaba alta, el lago brillaba claro
Entre las montañas remotas; desde la orilla empujé, golpeé los remos
y golpeé de nuevo en cadencia,
y mi pequeño bote se movió como un hombre
que camina con majestuoso paso
y se viera obligado a apresurarse. Fue un acto furtivo
y un placer problemático; No sin la voz de los ecos de la montaña,
mientras mi barca se movía,
dejando detrás de ella todavía a cada lado
Pequeños círculos que brillaban ociosamente a la luz de la luna,
Hasta que se derritieron todos en una sola pista de luz brillante.
Una empinada cuesta rocosa se alzaba
sobre la caverna del sauce y entonces,
como uno que orgullosamente remaba con su mejor habilidad,
Fijé una mirada sobre la cima de aquel agrietado farallón,
el límite del horizonte, ya que detrás
no había nada más que las estrellas y el cielo gris.
El era un pináculo élfico, con entusiasmo,
hundía mis remos en el silencioso Lago,
y, al término de cada remada, mi barca
se abría paso a través del agua como un cisne;
Cuando desde detrás de la pendiente escarpada, hasta entonces
El límite del horizonte, un enorme Acantilado,
Como con voluntarioso poder, instinto,
Alzó su cabeza. Remé, y remé de nuevo
Y, creciendo aún en estatura, el enorme acantilado
se levantó entre mí y las estrellas, y aún así,
Con movimiento medido, como algo viviente,
Caminaba trás de mí. Con manos temblorosas, me volví,
Y a través del agua silenciosa atravesé a hurtadillas
el camino de regreso a la Caverna del Sauce.
Allí, en su lugar de amarre, dejé mi Barca,
y, a través de los prados, me dirigí al hogar,
con graves y serios pensamientos;
y después de haber visto aquel espectáculo,
durante muchos días, mi cerebro
trabajó con un sentido oscuro e indeterminado
Sobre modos desconocidos del ser; en mis pensamientos
había una oscuridad, llamémosla soledad,
o vacua deserción, sin formas familiares
de objetos cotidianos, imágenes de árboles,
de mar o cielo, sin colores ni praderas;
Sino inmensas y poderosas formas, que no viven
Como los hombres viven, se movían lentamente en mi cerebro
Durante el día y fueron el objeto de mis sueños extraños.
Sabiduría y Espíritu del universo!
¡Tú, alma, que eres la eternidad del pensamiento!
¡Que das a las formas e imágenes un aliento y un movimiento eterno!
no en vano, de día o a la luz de las estrellas, desde mi primer amanecer
De la infancia te entrelazaste para mí las pasiones
que construyen nuestra alma humana,
no con las mezquinas y vulgares obras del hombre,
sino con objetos elevados, con cosas perdurables (…)
¡Vosotras Presencias de la Naturaleza, en el cielo y en la tierra!
¡Visiones de las colinas!¡Y almas de lugares solitarios! ¿Puedo pensar
Que fuera una esperanza vulgar la vuestra cuando empleasteis
Tal ministerio, cuando Vosotras a través de muchos años
Persiguiéndome así entre mis deportes infantiles,
En cuevas y árboles, en los bosques y las colinas,
Imprimiendo sobre todas las formas los caracteres
Del peligro o el deseo, haciendo
Que la superficie de la tierra universal
Con triunfo, y deleite, y esperanza, y miedo,
Trabajara como un mar? (…)
¡Vosotros humildes aposentos en los que vivíamos (…)
puedo acaso olvidaros? (…)
En torno a la desnuda mesa, de un blanco como la nieve,
Cerezo o Arce, nos sentábamos muy juntos (…)
Mientras afuera caía tupida la lluvia, o la escarcha
Se cebaba amargamente, con afilados y silenciosos dientes;
E, interrumpiendo el apasionado juego,
Desde el vecino lago de Esthwaite, el hielo al astillarse,
Mientras se hundía en el agua, enviaba,
Entre los prados y las colinas, sus largos
Y desmayados alaridos, como el ruido de los lobos
Cuando aullan alrededor del Bothnic Main (…)
Cómo la naturaleza, mediante pasiones extrínsecas,
Poblaba mi mente con formas bellas o grandiosas
Y me hizo amarlas (…) Cómo me he sentido,
No pocas veces, incluso en ese momento tempestuoso,
Esos movimientos sagrados y puros del sentido
Que parecen, en su simplicidad, poseer un encanto intelectual,
Ese placer tranquilo que, si no erro, seguramente debe pertenecer
A las afinidades innatas que ajustan nuestra nueva existencia a las cosas existentes,
Y, en el alba de nuestro ser, constituyen
El vínculo de unión entre la vida y el gozo.
Sí, recuerdo, cuando la tierra cambiante,
Y dos veces cinco estaciones habían estampado en mi mente
Los rostros del año en movimiento, incluso entonces,
Un niño, tenía relaciones inconscientes
Con la Belleza eterna, bebiendo en Un puro placer orgánico
de las líneas de la niebla que se encrespa, o de la nivelada planicie
De las aguas coloreadas por las nubes constantes.

Las arenas de Westmoreland,
los límites rocosos de los arroyos y bahías de Cumbria,
Ellos pueden hablar de cómo, cuando el mar arrojó su sombra de la tarde
Y a las cabañas del pastor debajo de los riscos
enviaron dulcemente aviso de la luna naciente,
Cómo he estado parado, en ensoñaciones como estas,
Injertado en la ternura de pensamientos, desconocidos, vinculados con el espectáculo
Sin memoria consciente de una visión afín,
y sin llevar conmigo ningún sentido peculiar de quietud o paz,
sin embargo, he permanecido de pie,
incluso mientras mi mirada recorría tres largas leguas de agua brillante,
reuniéndose, como me parecía a mí, a través de cada pelo de ese campo de luz,
nuevos placeres, como una abeja entre las flores (…)
Infalibles compañeros, en medio de ese éxtasis vertiginoso
[de la sangre de un niño y que son olvidados] (…)
Objetos y apariencias colaterales,
Aunque inertes entonces, y condenado a dormir
hasta que estaciones más maduras los llamaran para impregnar y elevar la mente
(…)
Sobre la costa oriental del Windermere (…) había una posada (…)
El jardín está sobre una pendiente rematada por la planicie
De una pequeña cancha de bolos; bajo nosotros había una arboleda
con parpadeo de agua entre los árboles (…)

Windermere_looking_north

Foto: Windermere Lake
Y allí, durante media tarde, jugamos en la plataforma lisa,
y los gritos que enviamos hicieron resonar todas las montañas.
Pero antes de la caída de la noche,
cuando en nuestro bote volvíamos sobre el lago oscuro y hacia la playa
de alguna pequeña isla dirigíamos nuestro curso,
Y dejábamos allí al juglar de nuestra tropa, tocando su flauta
Oh, entonces las calmadas y quietas aguas se apoderaban de mi mente,
incluso con el peso de un placer, y el cielo, nunca antes tan hermoso,
se hundía en mi corazón y me sostenía como en un sueño.
Así cada día se ensanchaban mis simpatías,
y así crecía la gama común de cosas visibles:
Comencé a amar al sol, un niño que amaba el sol,
no como he llegado a amarlo desde entonces,
como un prenda y garantía de nuestra vida terrena,
una luz que, mientras la vemos, sentimos que estamos vivos (…)
De manera análoga me era querida la luna
Porque alejaba soñando mis propósitos,
de pie para mirarla mientras ella colgaba a medio camino entre las colinas,
como si no conociera ninguna otra región; pero perteneció a ti,
Sí, poseído por un derecho peculiar A ti y tus cabañas grises, mi querido Valle!
Esos encantamientos incidentales que unieron
Mi corazón con los objetos rurales, día a día se debilitaron,
y la naturaleza, (…) ahora era buscada por sí misma.
¿Pero quién parcelaría su intelecto, por reglas geométricas, dividido, como una provincia, en círculos y cuadrados?
¿Quién sabe la hora individual en que se sembraron sus hábitos, como una semilla?
¿Quién señalará, como con una varita mágica, y dirá: “Esta parte del río de mi mente vino de esa fuente”?
¡Tú, mi Amigo! eres un Más profundo lector de tus propios pensamientos;
para ti la ciencia se parece a lo que de verdad es,
No como nuestra gloria y nuestra absoluta jactancia,
sino como un sucedáneo y un apoyo para nuestra falta de firmeza.
Tú no eres un esclavo de ese falso poder secundario,
por el cual, en nuestra debilidad, creamos distinciones, y después
Creemos que nuestras pueriles fronteras son cosas que percibimos, y no
que hayamos creado.
Para ti, no cegado por estos espectáculos externos,
La unidad de todo ha sido revelada
(…)
Por causas desconocidas fuí abandonado, buscando el mundo visible, sin saber por qué.

[Nota: La madre de Wordsworth murió cuando él tenía 8 años, y su padre a sus 13 años, tras lo cual quedó bajo la tutela de sus tíos.  Wordsworth recordaba brotes de soledad y ansiedad, y tardó muchos años en recobrarse de la muerte de sus padres y la separación de sus hermanos]

Los accesorios de mis afectos fueron removidos, ¡y sin embargo, el edificio se mantuvo, como sostenido por su propio espíritu!
Todo lo que contemplé fue querido para mí, y por esta causa vino,                                     que ahora a los fuertes flujos de la Naturaleza mi mente esté abierta,                                     a esa comunión más exacta e íntima que nuestros corazones mantienen con las propiedades más diminutas de los objetos que ya son amados,
Y solo con ellos. Muchas son las alegrías de la juventud; pero oh! qué felicidad vivir cuando cada hora trae un acceso palpable al conocimiento,                                            cuando todo conocimiento es deleite, y el dolor no está allí.
Las estaciones llegaron, Y cada una atrajo mi atención
Una reserva de cualidades transitorias
Que, a no ser por este vigilante poder del amor, hubieran sido ignoradas;
dejaron un registro De relaciones permanentes,
que si no hubieran seguido siendo desconocidas,
De ahí la vida, y el cambio y la belleza , la soledad
Más activas, incluso, que la “mejor compañía”, la compañía hecha dulce como la soledad Por silenciosas y comprensivas simpatías, y las suaves agitaciones de la mente
De múltiples distinciones, diferencias
Percibidas en las cosas, donde para el ojo común,
No hay diferencias, y por lo tanto, de la misma fuente
Obtengo alegría Sublime; porque caminaría solo,
en medio de la tormenta y la tempestad, o en noches de luz de estrellas
Bajo los Cielos tranquilos y, en aquel tiempo,
He sentido lo que hay de poder en el sonido
Para respirar un estado de ánimo elevado, por la forma
O la imagen sin profanar; y me paraba, debajo de alguna roca,
escuchando sonidos que son
El lenguaje fantasmal de la tierra antigua,
O hacen su morada oscura en vientos distantes.
De allí bebí el poder visionario.
No me parecen improductivos esos ánimos flotantes de exultación umbrosa:
Ni que sean afines con nuestra mente más pura y nuestra vida intelectual; sino que el alma, Recordando cómo se sentía, pero no Recordando qué sentía
conserva un oscuro sentido de sublimidad posible, al cual,
Con facultades crecientes aspira, Con las facultades aún creciendo, sintiéndo aún
Que cualquiera que sea el logro obtenido, Todavía tienen algo para perseguir
(…)
Mi decimoséptimo año había llegado (…)
Conversaba con cosas que son realmente,
Veía bendiciones extendidas en torno a mí como un mar (…)
De la naturaleza y su desbordante espíritu
Había recibido yo tanto, que todos mis pensamientos estaban cargados de sentimientos (…)
Percibí el sentimiento del Ser extendiéndose Sobre todo lo que se mueve y todo lo que parecía estar inmóvil (…)
Bajo la ola, en la propia ola también. Y en las poderosas profundidades de las aguas
Así eran mis transportes; porque en todas las cosas veía una única vida, y sentía que era gozosa (…)
Aún así, aunque me viera completamente privado de todos esos sentimientos humanos que hacen que esta tierra algo tan querido,
si hubiera de olvidarme, con voz agradecida, de Hablar de vosotros, montañas y lagos,
y sonaras cataratas, neblinas y vientos que habitan entre las colinas donde nací.
Si, en mi juventud, he sido puro de corazón,
si, mezclándome con el mundo, estoy contento
con mis propios placeres modestos, y he vivido,
en comunión con Dios y la naturaleza , alejado
de las pequeñas enemistades y bajos deseos,
el regalo es tuyo; si en estos tiempos de miedo,
este melancólico derroche de esperanzas derruidas,
Si, en medio de la indiferencia y la apatía
Y la malvada exultación, cuando los hombres buenos,
caen en cada lado, no sabemos cómo,
En el egoísmo, disfrazado de nombres amables,
De paz y tranquilidad y amor doméstico,
Aún así, mezclado, no involuntariamente, con burlas
Contra las mentes visionarias; si en este tiempo
de abandono y desesperanza, aún
no desespero de nuestra naturaleza, sino que conservo
una confianza más que romana, una fe
que no falla, en todas las tristezas mi apoyo,
la bendición de mi vida; el regalo es vuestro, ¡oh montañas! tuyo, oh naturaleza!
Tú has alimentado Mis nobles especulaciones; y en ti,
Para este inquieto corazón nuestro, encuentro
Un principio de alegría inagotable y la más pura pasión.
¡Tú, mi amigo! fuiste educado en la gran ciudad, en medio de escenarios muy distintos;
Pero nosotros, por diferentes caminos, hemos llegado al mismo destino.
Y por esta causa te hablo, sin temor a ser despreciado,
De la burla insinuada de lenguas cobardes, y todo ese lenguaje silencioso que a menudo
en conversaciones entre hombre y hombre,
borra del semblante humano todo rastro de belleza y de amor.
Porque Tú has buscado la verdad en la soledad, y tú eres uno,
el más intenso de los adoradores de la naturaleza.
En muchas cosas mi hermano, fundamentalmente aquí
en esta mi profunda devoción.
¡Que te vaya bien!
Que la salud, y la serenidad de una mente sana te acompañen!
buscando las guaridas de los hombres,
y aún más a menudo viviendo contigo mismo,
y para ti mismo, de forma que acaso sean tus días muchos,
y una bendición para la humanidad.

[Parece estarse dirigiendo a su gran amigo de juventud, el poeta Coleridge, a quien el libro estaba dedicado]
coleridge

El poeta Samuel Taylor Coleridge

III. Residencia en Cambidge

Yo era el soñador, ellos el sueño; yo vagaba
Encantado a través del variopinto espectáculo (…)
Extraña transformación para un joven de las montañas (…)
Podía yo ver, justo enfrente, a unas pocas yardas,
La antecapilla, donde estaba la estatua
De Newton con su prisma y su silenciosa faz (…)
La sala de conferencias toda repleta, tan cargada como podían soportar las sillas
De leales estudiantes fieles a sus libros,
Ociosos de medio pelo, recalcitrantes recusantes,
Y tontos honestos -de días importantes (…)
Pequeños celos, y triunfos buenos o malos,
Hago breve mención, eran cosas que entonces
No amaba, ni lo hago ahora.
Tal gloria era poco perseguida por mí, y pocas veces obtenida
Pero es justo decir que incluso tan temprano,
Desde aquellos primeros y crudos días
De disponer de mi tiempo en aquella mi nueva morada
No infrecuentemente me veía sumido en melancólicos pensamientos,
Por consideraciones personales y familiares
Y, más que nada, una rareza en mi mente,
un sentimiento de que yo no pertenecía a esa hora ni a ese lugar.

Trinity College cambridge

Trinity College, Cambridge.
Pero, ¿por qué sentirme hundido? ¿Por qué debería llorar? Era un hijo elegido.
Porque había venido allí con poderes sagrados
y facultades, ya fuera para trabajar o para sentir:
para aprehender todas las pasiones y todos los estados de ánimo
Que el tiempo, el lugar y la estación imprimen sobre el universo visible,
y realizar cambios similares allí con la fuerza de mi propia mente.
Era un hombre libre, en el sentido más puro yo era libre,
y era fuerte hasta extremos majestuosos
No hablo de aprendizaje, verdad moral o comprensión-, fue suficiente para mí saber que estaba dotado de otra manera.
Cuando pasó el primer brillo del espectáculo, y el primer deslumbramiento de la luz de vela, Como con un rebote mi mente regresó a su yo anterior.
A menudo dejaba a Mis camaradas, a la multitud, a los edificios y arboledas,
y caminaba a lo largo de los prados, los lisos campos,
Con el cóncavo azul del cielo sobre mi cabeza;
Y fue entonces que a través de tal cambio completo,                                                                   Y en esta primera ausencia de aquellas formas sublime
Con las cuales había estado en relación,                                                                                       mi mente pareció estar más ocupada en sí misma que hasta entonces.
Al menos, reconocí más directamente mis poderes y mis hábitos (…)
Ahora sentí la fuerza y ​​el consuelo que eran míos.
Como si despertado, llamado, alzado, constreñido, buscara cosas universales,
examinara el rostro común de la tierra y el cielo, y,
volviendo la mente sobre sí misma, estudiara, mirara, esperara, escuchara, extendiera mis pensamientos,
y los extendiera con una progresión más amplia,
sintiendo incumplimientos más horribles, visitaciones más sustentadoras del alma tranquila, que debajo de toda pasión vive una vida inquebrantable.
¡Pero paz! es suficiente darse cuenta de que estaba ascendiendo ahora a esa comunidad con la más alta verdad
Siguiendo un camino no por primera vez utilizado, De profundas analogías
pensamientos suministrados, y conciencias no sometidas,
A toda forma natural, roca, fruta o flor, Incluso las piedras sueltas que cubren la carretera,  Daba yo una vida moral: les veía sentir, o los vinculaba a algún sentimiento.

piedras-del-camino1
La gran masa yacía sobre un alma vivificante, y todo lo que contemplaba respiraba con significado interior.
Así tanto para la presencia única, y la vida de la gran totalidad; (…)
Era yo tan consciente como las aguas, al movimiento del cielo, en un sentido afín de pasión. obediente como un laúd que espera los toques del viento.
Así ocurría conmigo en mi soledad;
A menudo entre multitudes de hombres.
Desconocido, sin que nadie pensara en mí, era sin embargo el más rico,
tenía un mundo en torno a mí: era el mío, yo lo hice, porque solo vivía para mí,
Y para el Dios que miraba mi mente.
Tales simpatías se mostraban a veces por gestos externos y miradas visibles.
Algunos lo llamaban locura; así era, en verdad, si la fecundidad infantil en la alegría pasajera, si los estados de ánimo meditativos continuos madurados
Hasta la inspiración, responden a ese nombre
Si la profecía es locura, si las cosas vistas                                                                                   Por los poetas de antaño, y más arriba                                                                                         Por los primeros hombres, los primeros habitantes de la tierra,
No pueden en estos ilustrados días ser vistos ya
Con visión ordenada.                                                                                                                     Pero dejando esto, no era una locura, porque yo tenía unos ojos                                         que en mis más intensos esfuerzos estarían ya siempre buscando                                        las sombras de la diferencia,
Tal como se ocultan en todas las formas exteriores,                                                          cercanas o remotas, diminutas o vastas:                                                                                       un ojo que desde una piedra, un árbol, una hoja marchita,
Hasta el amplio mar y los cielos azules, rebosantes de multitudes afines de estrellas,
no podría encontrar ninguna superficie sobre la que su poder podría dormir.
Que hablaba una lógica perpetua a mi alma, y por una agencia implacable
ataba mis sentimientos como una cadena (…)
Yo, criado en el regazo de la Naturaleza, era
Como un niño mimado; y, disgresivo como el viento
Como había hecho en las relaciones diarias con esos ríos deliciosos, alturas solemnes, y montañas,
vagando como un ave en vuelo, estaba yo mal instruido para la cautividad,
Para abandonar mis placeres, y mes tras mes
Tomar calmadamente mi lugar en la percha de la paz sedentaria.
Aquellas formas preciosas también habían dejado menos espacio en mi mente,
que, sobreexcitada instintivamente, había encontrado una frescura                                     en esos objetos de su amor,
Un poder triunfante más allá de cualquier otro poder.
No es que despreciara los libros, eso carecería de sentido,
Pero habían sido mías otras pasiones, más fervientes,
dejándome menos dispuesto quizás a estudiar entre paredes
lo que fuera sabio o bueno, o adecuado a mis años.

____________________________________________________________________________________________

Terminaremos con el extraordinario poema que cierra el libro de Baladas Líricas, cuando Wordsworth vuelve a visitar, tras cinco años, un paisaje de su niñez:

Benjamin_Williams_Leader_Tintern_Abbey

Tintern Abbey vista desde el río Wye. Cuadro de Benjamin Williams Leader (1831-1923)

 

LÍNEAS COMPUESTAS UNAS POCAS MILLAS MÁS ALLÁ DE TINTERN ABBEY, VOLVIENDO A LAS RIBERAS DEL WYE DURANTE UN VIAJE. 13 DE JULIO DE 1798.

Cinco años han pasado, cinco veranos con la extensión
de cinco largos inviernos; Y de nuevo escucho
estas aguas precipitarse desde su fuente en la montaña
con un suave murmullo tierra adentro. Una vez más contemplo
estos riscos altos y escarpados,
que sobre una salvaje y solitaria escena imprimen
pensamientos del más profundo recogimiento
y enlazan el paisaje con la quietud del cielo.
Ha llegado el día en que de nuevo reposo
aquí, bajo este oscuro sicomoro, y contemplo
estos campos de labranza, esas manchas de arboledas
que, en esta estación, con los frutos aún verdes,
entre sotos y matorrales se pierden
vestidos de sencillos tonos verdes, y perturban                                                                           El agreste paisaje. Veo de nuevo
estos setos, más bien breves hileras
de bosque juguetón hecho silvestre;
estas granjas pastoriles, verdes hasta la misma puerta,
y espirales de humo se levantan en silencio entre los árboles
Como algún incierto aviso que surgiese
de errantes moradores de los bosques
o de algún ermitaño que, en su cueva,
se sentara solitario junto al fuego.

Estas formas de belleza,                                                                                                                    tras una larga ausencia, para mí no han sido                                                                                  como un paisaje a los ojos de un ciego;                                                                                         con frecuencia, en espacios aislados y entre el ruido
de pueblos y ciudades, les soy deudor
en horas de fatiga, de dulces sensaciones,
sentidas en la sangre y que también siente el corazón                                                                  y entrando incluso a mi mente más pura,
con la tranquilidad del reposo; sentimientos también
de placer no recordado, tales quizás
que no tienen la más leve ni trivial influencia
en la mejor parte de la vida de un hombre bueno,
Sus actos pequeños, sin nombre, sin memoria,
De bondad y de amor. Y no menos me confío
A aquellos a quien debo otro regalo,
De aspecto más sublime; ese estado de bendición,
En el que la carga del misterio,
En el que el duro y fatigoso peso
De todo este mundo incomprensible,
Se aligera: ese estado de ánimo sereno y bendecido
Al que los afectos nos conducen suavemente, –
Hasta que, con el aliento de este marco corpóreo
E incluso el movimiento de nuestra sangre humana
Casi en suspenso, somos llevados al sueño
del cuerpo, que se convierte en alma viva:
Mientras con el ojo calmado por el poder
De la armonía y el profundo poder de la alegría
Contemplamos la vida de las cosas.

Si esta
no es más que una vana creencia, no obstante, ¡ay! Con cuanta frecuencia
En la oscuridad y en medio de las múltiples formas
De la triste luz del día; cuando el revuelo inquieto
Inútil, y la fiebre del mundo,
se demoran sobre los latidos de mi corazón,
Con cuánta frecuencia, en espíritu, he vuelto hacia ti,
¡Oh Wye nemoroso! Tú, vagabundo entre los bosques,
¡Cuántas veces mi espíritu se volvió hacia ti!
Y ahora, con destellos de un pensamiento casi extinto,
Con muchos vagos y débiles recuerdos,
Y un algo de triste perplejidad,
La imagen de la mente revive de nuevo:
Mientras estoy aquí, no solo con el sentimiento
Del placer presente, sino con pensamientos placenteros
De que en este momento hay vida y alimento
Para años futuros. Y por eso me atrevo a esperar,
que aunque cambiado, sin duda, frente a lo que por vez primera
era al llegar a estas colinas; cuando como un gamo
brincaba por las montañas, junto a las riberas
De los ríos profundos, y los arroyos solitarios,
Allí donde me llevaba la naturaleza: más como un hombre
que huye de algo que teme, que uno
que partió en busca de lo que amaba. Pues la naturaleza entonces,
(Los placeres groseros de mis días juveniles
Y sus alegres movimientos animales se han ido)
lo era todo para mí. No puedo pintar
cómo era entonces. La sonora catarata
Me embrujaba como una pasión; la roca encumbrada,
La montaña, el bosque profundo y tenebroso,
Sus colores y formas, eran entonces para mí
Una tentación; un sentimiento y un amor,
que no necesitaba de encantos más remotos,
que el que proporcionaba el pensamiento, ni a otro interés
se prestaban mis ojos. Ese tiempo ha pasado,
Y no existen ya todas sus alegrías dolorosas,
ni sus vertiginosos éxtasis. Mas no por eso
Desmayo, ni me lamento ni murmuro; otros regalos
Han seguido; por tal pérdida, creo yo,
Ha habido abundante recompensa. Pues he aprendido
a mirar a la naturaleza, no como en la hora
De la juventud irreflexiva; sino escuchando a menudo
La música todavía triste de la humanidad,
Sin asperezas ni disonancias, sino con amplio poder
Para castigar y someter. Y he sentido
Una presencia que me perturba con la alegría
De pensamientos elevados; un sentido sublime
De algo mucho más profundamente entrelazado,
que habita en la luz del sol poniente,
Y en torno al océano y al aire vivo,
Y al cielo azul, y en la mente del hombre:
Un movimiento y un espíritu, que impulsa
a cuantas cosas piensan, a todos los objetos de todo pensamiento,
Y lo recorre todo. Así que sigo siendo
Un enamorado de las praderas y los bosques
Y de las montañas; y de todo cuanto contemplamos
Desde esta tierra verde; de todo el mundo poderoso
De la vista y del oído, -tanto de lo que crean a medias
como de lo que a medias perciben; contento de reconocer
En la naturaleza y en el lenguaje de los sentidos
El ancla de mis pensamientos más puros, cuidado,
guía, guardián de mi corazón y de mi alma,
de todo cuanto hay de honrado en mí.

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Tintern Abbey by Moonlight. Cuadro de Benjamin William Leader

Si acaso no,
Si no hubiese sido educado de ese modo, aún más debería
Sufrir la decadencia de mis espíritus afables:
Porque tú estás conmigo en las orillas
De este hermoso río; tú, mi amiga más querida,
querida, querida, Amiga mía; y en tu voz entiendo
El lenguaje de mi antiguo corazón, y leo
Mis antiguos placeres en las luces fugaces
De tus ojos salvajes. ¡Ay!, mas durante un rato
puedo ver en ti lo que fui una vez,
querida, querida Hermana mía! Y rezo esta oración,
Sabedor de que la naturaleza nunca traicionó
al corazón que la amaba; es su privilegio,
A través de todos los años de esta vida nuestra, llevarnos
De alegría en alegría; pues puede dar forma
al pensamiento que está dentro de nosotros, y dejar impronta
de quietud y belleza, y así alimentar
Con pensamientos elevados, que ni las malas lenguas,
ni juicios violentos, ni las burlas de los arrogantes,
Ni los saludos donde no hay bondad, ni nada
del monótono curso de la vida cotidiana,
podrán jamás vencernos, ni estorbar
Nuestra alegre fe de que cuanto contemplamos
Está lleno de bendiciones. Así que deja que la luna
Brille sobre ti en tu paseo solitario;
Y que los neblinosos vientos de la montaña sean libres
Para soplar contra ti; y, años más tarde,
Cuando estos éxtasis exorbitados maduren
En un sobrio placer; cuando tu mente
Sea mansión de cuantas formas hermosas existen,
Tu memoria será como una residencia
Para todos los dulces sonidos y armonías; ¡Ah! entonces,
Si la soledad o el miedo, o el dolor y la angustia,
han de ser tu suerte, ¡con qué pensamientos de consuelo
y de tierna alegría me habrás de recordar,
Y a estos mis consejos! Acaso no-
Si estuviese donde ya no pueda oir más
tu voz, ni atrapar en tus fieros ojos esos destellos
De existencia pasada, te olvidarás entonces
de que en las riberas de esta corriente deliciosa
estuvimos juntos; y de que yo, que durante tanto tiempo
he sido adorador de la Naturaleza, llegué hasta aquí
Incansable en ese servicio: mejor decir
Con el amor más cálido, ¡Ah! Con el más profundo celo
De amor más santo. Y no olvidarás entonces,
de que tras muchos viajes, tras muchos años
De ausencia, estos erguidos bosques y riscos encumbrados,
Y todo este verde paisaje pastoril, me fueron
Más queridos, ¡por sí mismos y por causa tuya!

Dorothy Wordsworth circa 1925

Dorothy Wordsworth, circa 1825, retrato de Margaret Gillies.

 

Referencias

Berlin I. Las raíces del romanticismo. Taurus, Buenos Aires, 1999.

Wordsworth W., The Prelude of 1805, in Thirteen Books. DjVu Editions y Global Language resources, 2001.

Wordsworth W., Preludio. Visor, Madrid, 1980. Traducción por Antonio Resines.

Wordsworth W. y Coleridge S. T. Baladas Líricas. Cátedra 1994. Traducción e Introducción por S. Corugedo y J. L. Chamosa.

 

 

 

 

 

El amor en Occidente

El libro El Amor y Occidente, de Denis de Rougemont (Ed. Kairós, 2006) es una obra clave para entender el origen de la manera como los occidentales vivimos lo que llamamos “amor romántico”.

En un lugar de esta obra, el autor sugiere que cuando un occidental dice “amor mío”, se está refiriendo, en primer lugar, a una persona física, el objeto de su amor; pero a la vez, está aludiendo a una parte de él o ella misma, que le falta, y que la otra persona representa. Y, según Rougemont, esta forma de vivir el amor procede del misticismo cátaro. Es más, invierte la interpretación freudiana de que el amor romántico es una sublimación del instinto sexual, para afirmar que la interpretacción del amor como un acto sexual es una mundanización de un éxtasis místico previo, que toma el éxtasis sexual como una forma de aproximarse al éxtasis místico del que procede.

Para Rougemont, el lenguaje pasional expresa, no el triunfo de la naturaleza sobre el espíritu, sino el exceso del espíritu sobre el instinto. “El amor existe cuando el deseo es tan grande que supera los límites del amor natural”, decía el trovador Guido Cavalcanti en el siglo XIII. Y el hecho de superar los límites del instinto, define al hombre en tanto que espíritu. Este hecho solo es el que nos permite hablar.

El amor-pasión, que es el “amor al amor” según Rougemont, es el impulso que va más allá del instinto y, con ello, miente al instinto, que sólo busca la satisfacción inmediata.

En lo que sigue, resumiremos el contenido del libro, añadiendo de vez en cuando algunos comentarios interpretativos.

 

El mito de Tristán e Isolda

Este mito celta de la saga de los de Los caballeros de la Mesa Redonda, de alrededor del año 1120, para Denis de Rougemont, es uno de los mitos más importantes e influyentes de la cultura occidental, porque trasluce un conjunto de metáforas constituyentes de la manera en que esta cultura concibe el amor.

Wagner plasmó la leyenda en la ópera Tristán e Isolda, estrenada en 1865 en Munich y estrenada en España en 1899 en el Teatro del Liceo de Barcelona. En esta ópera, Tristan es presentado como el héroe romántico condenado por su destino, que no es otro que la Voluntad schopenhaueriana, autor de quien Wagner era profundo admirador. Para algunos críticos de Wagner, esta ópera constituyó el cénit de la música semitonal occidental y dio paso a la investigación en nuevas formas musicales. El liebestod final o “muerte de amor” de la soprano Isolda es uno de los pasajes más populares del repertorio operístico.

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La historia de Tristán e Isolda

Tristán nace en desgracia. Su padre acaba de morir y su madre Blancaflor no sobrevive al parto. De ahí el nombre del héroe y el cielo de tormenta que cubre la leyenda. El rey Marcos de Cornualles, hermano de Blancaflor, se lleva al huérfano a su corte y lo educa.

Un gigante irlandés, Morholt, acude a Cornualles a exigir su tributo en jovencitas o jovencitos, pero Tristán da muestras de poderes sobrenaturales ya de adolescente y, recién armado caballero, mata a dicho gigante. En la lucha, sin embargo, recibe una estocada envenenada. Sin esperanzas de sobrevivir, embarca a la aventura llevándose sólo su espada y su arpa, hasta abordar la orilla irlandesa. La reina de Irlanda es la única que posee el secreto del remedio que puede salvarle. Pero el gigante Morholt era hermano de esa reina y Tristán se guarda de confesar su nombre y el origen de su mal. La princesa real Isolda, lo cuida y lo cura. Así termina el prólogo.

Unos años más tarde, el rey Marcos decide casarse con la mujer de la que un pájaro le llevó un cabello de oro, y que resultará ser de su sobrina Isolda, y encarga a Tristán la búsqueda de esa “desconocida”.

Una tempestad arroja de nuevo al héroe a Irlanda. Allí combate y da muerte a un dragón que amenazaba la capital (motivo consagrado por muchas tradiciones posteriores). Herido por el monstruo, Tristán es cuidado de nuevo por Isolda. Un día ésta descubre que el herido no es sino el asesino de su tío. Coge la espada de Tristán y amenaza con matarle en su baño. Entonces éste le revela la misión que el rey Marcos le encargó. Isolda se detiene, pues quiere ser reina y también admira la belleza del joven.

Tristán y la princesa navegan hacia las tierras de Marcos. En alta mar, el viento amaina y el calor es pesado. Tienen sed y la sirvienta Brangania les da de beber, por error, el “vino con hierbas” destinado a los esposos, que es un filtro de amor preparado por la madre de Isolda. Lo beben y entran así en un destino “que no les abandonará ni un día de sus vidas, pues han bebido su destrucción y su muerte”. Se confiesan su amor y ceden a él.

trisian-isolda-Barco

Pese a la falta, Tristán sigue comprometido con la misión que recibió del rey. Conduce pues a Isolda a Marcos, pese a la traición que le ha hecho. Brangania, sustituyendo a Isolda con astucia, pasa la primera noche nupcial con el rey, salvando así a su ama de la deshonra (se supone que por haber perdido ya la virginidad) a la vez que expía personalmente el error fatal que cometió con la bebida.

Sin embargo unos barones “felones” denuncian al rey el amor de Tristán e Isolda y Tristán es desterrado. Pero gracias a una nueva astucia (escena del vergel), convence a Marcos de su inocencia y vuelve a la corte.

El enano Froncín, cómplice de los barones, intenta sorprender a los amantes sembrando “flor de trigo” entre el lecho de Tristán y el de la reina. Marcos encomienda una nueva misión a Tristán y éste, quiere reunirse una última vez con su amiga la noche antes de su partida. Salva de un salto el espacio que separa los dos lechos, pero una herida reciente en su pierna se abre con el esfuerzo y deja unas gotas de sangre. Marcos y los barones, alertados entonces por el enano, irrumpen en el dormitorio y ven las manchas de sangre, prueba del adulterio. Isolda será entregada a una banda de leprosos como castigo, y Tristán, condenado a muerte. Se evade (escena de la capilla), libera a Isolda y con ella se adentra en el bosque de Morrois.

Durante tres años llevan en él una vida “áspera y dura”. Un día Marcos les sorprende durmiendo, pero Tristán, no se sabe si intencionadamente o por azar, ha colocado su espada entre los cuerpos desnudos (esto lo hacían los caballeros que habían jurado vasallaje a una dama que amaban, generalmente ya casada, cuando dormían con ella, como símbolo de la castidad que iban a mantener durante la noche). Emocionado por lo que toma como un signo de castidad, el rey no los toca y, sin despertarlos, sustituye la espada de Tristán por su espada real.

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Pasados tres años, el filtro deja de actuar. Sólo entonces, Tristán se arrepiente e Isolda se pone a añorar la corte. Van en busca del ermitaño del bosque Ogrín, quien les recrimina: “¡El amor por fuerza os domina! ¿Cuánto durará vuestra locura?”. Pero ellos no se pueden arrepentir de su amor mutuo y no piden perdón, pues dicen no ser responsables de él: “Señor, por Dios omnipotente, él no me amara ni yo a él si no fuera por un cocimiento del que bebí y él bebió: ese fue el pecado”. Por mediación de Ogrín, Tristán ofrece al rey la devolución de su mujer y Marcos promete su perdón. Los amantes se separan cuando el cortejo real se aproxima, pero Isolda suplica a Tristán que permanezca en el país hasta estar segura de que Marcos la trata bien. Y le declara que se reunirá con él a la primera señal de su parte, sin que puedan retenerla “ni torre, ni muro, ni castillo fortificado”.

En casa de Orri, el guardabosque, tienen varias citas clandestinas. Pero los barones felones sospechan y fuerzan un “juicio de Dios” para que Isolda pruebe su inocencia. Gracias a un subterfugio triunfa en la prueba: antes de agarrar el hierro candente, que supuestamente deja intacta la mano del que no miente, jura no haber estado jamás en los brazos de ningún hombre, aparte de los de su dueño y los del campesino que acaba de ayudarla a bajar de la barca. Pero tal campesino era Tristán disfrazado y Dios parece condescender con tal juramento literalmente cierto…

Pero nuevas aventuras se llevan lejos del país a Tristán durante un tiempo, y la falta de noticias hace que piense que Isolda ha dejado de amarle. Es entonces cuando consiente en casarse, más allá del mar, “por su nombre y por su belleza”, con otra Isolda, “la de las blancas manos”. Tristán la dejará virgen, pues añora a “Isolda la rubia”.

Finalmente, herido de muerte y envenenado de nuevo por esta herida, Tristán hace llamar a la reina de Cornualles, la única que aún puede curarle. Llega, y su barco enarbola una bandera blanca, signo de esperanza. Isolda la de las blancas manos vigila la llegada y, atormentada por los celos, se acerca al lecho de Tristán y le anuncia que la vela que llega es negra. Tristán muere sin esperanza. Isolda la rubia desembarca en ese instante, sube al castillo, ve el cuerpo de su amante, lo abraza y muere.

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La lucha entre código medieval y amor cortés

La novela de Tristan e Isolda es la primera en la que los códigos de la “caballería cortés” se ponen por encima del derecho feudal. Esta clase de novelas sustituyeron a partir del siglo XII a las dominantes hasta entonces, que eran los cantares de gesta.

El caballero bretón, exactamente igual que el trovador del sur de Francia, se reconoce vasallo de una Dama elegida, aunque de hecho continúa siendo vasallo de un señor. De ello nacen conflictos de derecho, en los que esta novela toma partido sistemáticamente por el código de caballería “cortés”. Por ejemplo, llama la atención que se llame “felones” a unos barones que sólo están mostrando lealtad a su señor, denunciando las infidelidades de Isolda. Según el código de vasallaje, serían “felones” si no lo hicieran. Por lo tanto, se les llama felones en virtud de otro código, que es el de la caballería del Midi: es felón todo el que revela los secretos del amor cortés.

El amor cortés nació de una reacción contra la anarquía de las costumbres feudales. El matrimonio en el siglo XII se había convertido para los señores en una simple herramienta para enriquecerse y anexionarse tierras en forma de dotes o herencias. Cuando tal negocio funcionaba mal, se repudiaba a la mujer, muchas veces con el pretexto del incesto. Bastaba con alegar sin demasiadas pruebas un parentesco en cuarto grado para obtener la anulación por parte de la iglesia. A tales abusos, generadores de querellas y guerras interminables, el amor cortés opuso una fidelidad independiente del matrimonio legal y fundamentada sólo en el amor. Llega incluso a declarar que el amor y el matrimonio no son compatibles, como en un famoso juicio que tuvo lugar en casa de la condesa de Champagne, una de las promotoras del amor cortés.

Como Tristán y el autor de la obra comparten tal actitud, la felonía medieval y el adulterio son excusados o incluso exaltados como expresión de fidelidad a una ley superior que es el donnoi, es decir, el amor cortés. Donnoi, o domnei en provenzal, designa una relación de vasallaje instituida entre el amante-caballero y su Dama o domina.

Orígenes de la actitud del amor cortés

Es conocida la descripción que hace Nietsche de los orígenes de la actitud racional en la Grecia de Sócrates y Eurípides [Nietsche, El Nacimiento de la tragedia]. Para el griego de tiempos de homero, el cuerpo estaba animado por una fuerza vital que salía del cuerpo cuando éste moría, sin embargo, este aliento vital era algo aparentemente no unificado por una pulsión principal. Era propio de los estados superiores de ánimo el estar como infundido de energía superior, a la que se daba procedencia divina (“Era Marte que me cegó”). La ética homérica exaltaba un estado de inspiración maníaca, que era también aquella en la que los poetas creaban.

El giro de la época de los sofistas consistió en la invención del alma [Escohotado 1975]. Para Platón, que articula filosóficamente ese concepto y actitud, el alma es la Idea de la vida en cuanto el viviente participa de ella, e incluye facultades racionales, facultades apetitivas y facultades pasionales. Pero la experiencia de estar constituidos por una pluralidad de lugares es una experiencia de error e imperfección. Por el contrario, hay una capacidad en el espíritu humano que es la de verse a sí como uno, a pesar de la multiplicidad de sus determinaciones y experiencias. Esta capacidad es interpretada por Platón como un signo de su afinidad en naturaleza con lo eterno y uno, que para él es superior a lo cambiante y efímero. Esta capacidad es la facultad racional del alma. Al igual que el cuerpo tiende a la salud, el alma tiende a un estado de orden donde la razón está en primer lugar. La razón es la capacidad de ver el Orden de las cosas.

Platón nos habla en Fedro y en El Banquete de un furor que va desde el cuerpo hacia el alma, para trastornar su orden con una especie de inspiración maníaca o arrebato de origen divino, que llamará Entusiasmo, que significa “endiosamiento”. Se trata de una especie de delirio divino o Deseo Total por un ser amado, al que el alma no consigue oponerse con sus facultades racionales. Rougemont le llama Eros y quizás algunos griegos clásicos responzabilizaran a este dios Eros del “rapto” que sufrían cuando tenían este sentimiento. Desde nuestra mentalidad contemporánea, atea y cientifista, podríamos llamarlo también “deseo arrebatado” y también “amor-pasión”.

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Fotos: Eros y Psique. Museo del Louvre, París.

 

Rougemont sugiere influencias iraníes y órficas en la Grecia clásica para explicar el origen de esta actitud que en lo sucesivos denominaremos “pasión”. Sin embargo, bien puede haber una tendencia humana extendida en muchas culturas a divinizar el propio deseo cuando éste se percibe como inmanejable por la propia voluntad y opuesto a las convenciones sociales. En cualquier caso, como dice Marina (El Rompecabezas de la sexualidad), todas las culturas humanas parecen haber conocido algo parecido al Eros griego y todas se han prevenido contra él por considerarlo antisocial, peligroso para las instituciones. Llevados por esa pasión irracional, los hombres son capaces de romper los matrimonios, cometer incesto, romper los límites entre hombre y animal y entre hombre y Dios, decían los antiguos griegos.

Plotino y el Aeropagita, al igual que otros neoplatónicos, enseñaron esta actitud de origen arcaico a los hombres de la Edad Media, sobre todo en sus formas místicas: unión del alma humana con Dios en los estados de amor más elevados.

En contraste con el amor-pasión, el cristianismo ortodoxo promovió un tipo de amor que consideraba superior al Eros y que denominó con la palabra griega Ágape.

Agapē (en griego αγάπη) es el término griego para describir un tipo de amor incondicional y reflexivo, en el que el amante tiene en cuenta sólo el bien del ser amado y no el propio. Filósofos griegos del tiempo de Platón emplearon el término para designar el amor universal, opuesto al amor personal, sea amor a la verdad o a la humanidad.

El cristianismo ortodoxo afirma que entre Dios y el hombre hay un abismo esencial y ninguna unión sustancial entre ambos es posible. Sólo una “comunión” cuyo modelo está en el “matrimonio” entre la Iglesia y su Señor. Para que se produzca esa comunión debe haber un descenso de la Gracia que va de Dios al hombre.

Para Rougemont el Eros o amor-pasión es una especie de fusión o disolución del individuo en el dios. En el Ágape en cambio, para que haya comunión es necesario que haya dos sujetos y que estén presentes el uno para el otro, o sea que sean prójimo el uno para el otro. Además, el sujeto del Ágape mantiene en todo momento su facultad racional ordenando sus actos y sus deseos, a diferencia del sometido a la pasión.

Así, podríamos decir que ágape describe la relación estable y comprometida que existe entre dos individuos que se quieren profundamente, pero libres de pasión.

A partir del siglo III, la religión Maniquea se extendió entre la India y Europa promoviendo una versión muy particular del “amor-pasión” que relajaba las prevenciones contra esta clase de amor, siempre que se manifestara dentro de un contexto místico o religioso. Originaria de Irán, la doctrina de Manes tomó formas cristianas, budistas, musulmanas o zoroastrianas según el lugar geográfico en que evolucionó.

El dogma fundamental de todas las sectas maniqueas es la naturaleza divina o angélica del alma, que está prisionera de las formas corporales creadas y de la noche de la materia. El lamento del alma es:

Salida de la luz y de los dioses; Héme aquí exiliada y separada de ellos (…) Soy un dios de dioses nacido; Pero reducido ahora al sufrimiento.

Rougemont enfatiza que la fe maniquea es esencialmente lírica: no se presta a ninguna exposición racionalista y objetiva; sólo se realiza en una experiencia a la vez angustiada (por el estado caído) y entusiasmante (por la naturaleza angélica del verdadero yo).

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La influencia de Mani se prolonga en los siglos siguientes a través del gnosticismo y en las sectas neomaniqueas de Asia Menor, de las que se nutre a su vez la herejía cátara o “albigense” del siglo XII en Europa.

Según la “Iglesia del Amor” que es como se llamó también a la herejía cátara, Dios es amor, pero el mundo es malo. Dios no puede ser pues su creador, que es en cambio, el Príncipe de las Tinieblas, el Ángel Caído o Lucifer, llamado El Demiurgo por los cátaros. Éste tentó a las almas o ángeles diciéndoles que “más les valía estar abajo, donde podrían hacer el mal y el bien, que arriba, donde Dios sólo les permitía el bien”. Lucifer les mostró a las almas “una mujer de belleza resplandeciente” para acabar de convencerlas. Las almas-ángeles, habiendo seguido a Satán y a la mujer de belleza resplandeciente, fueron presa en cuerpos materiales, que les eran y continúan siéndoles extraños. El alma, desde entonces, se encuentra separada de su espíritu, que continúa en el Cielo. Tentada por la libertad, se ha hecho prisionera de un cuerpo con apetitos terrenales, sometido a las leyes de la procreación y la muerte. Pero Cristo vino entre nosotros para mostrarnos el camino de vuelta hacia la luz. Ese Cristo, parecido al de los gnósticos y al de Manes, no se encarnó de hecho: sólo tomó la apariencia de un hombre.

Los maniqueos conocían desde hacía siglos los mismos sacramentos que los cátaros: la imposición de las manos, el beso de paz y la veneración de los puros. La veneración maniquea se dirige siempre a la “forma de luz” que en cada hombre representa su propio espíritu, que permaneció en el cielo, fuera de la manifestación, y que acoge el homenaje de su alma por un saludo y un beso.

Lucifer sólo reinará mientras dure el error de las almas. Al término del ciclo de sus pruebas, que comporta varias vidas, la creación será reintegrada a la unidad del Espíritu original, los pecadores serán salvados y el propio Satán volverá a la obediencia del Altísimo.

La secta se dividía en los “Perfectos”, que habían jurado solemnemente su renuncia al mundo y al contacto con su mujer caso de estar casados, y los simples “creyentes”. San Bernardo de Claraval, que combatió la herejía con todas las fuerzas de su inteligencia, pudo decir de los Cátaros: “No hay ciertamente sermones más cristianos que los suyos, y sus costumbres eran puras”.

La condena de la carne es de origen maniqueo y albigense, aunque tiene raíces platónicas.

La escuela Sufí del Islamismo y el Tantrismo indio podrían ser influencias más o menos lejanas del amor cortés.

El tipo de amor que cantan los trovadores en las regiones en que se extendía la herejía cátara era un amor, según Rougemont, del tipo Eros o pasión, completamente simbiótico con la religiosidad cátara.

 

El éxito de esta clase de amor, en contra del ágape cristiano ortodoxo entre las élites es explicado por Rougemont diciendo que el matrimonio cristiano impuso una fidelidad de por vida (sacramento) que fue insoportable para muchos. El amor-pasión promovido por los gnósticos y por los cátaros fue una alternativa creíble y opuesta al nuevo sacramento.

 

Tanto trovadores como cátaros glorifican la castidad y el amor sin realización, permanentemente buscado e insatisfecho, se burlan del matrimonio, y promueven una especie de “amor al amor” por encima de la posesión del objeto amado concreto. A veces, dice Rougemont, los trovadores que exaltan a su dama-señora parecen estar hablando de la María-Sofía de los gnósticos (el Principio Femenino de la Divinidad) y otras veces del Anima o de la parte espiritual del hombre a la que el alma presa llama nostálgica. El rito de vasallaje a la Dama-señora en el amor cortés se parece a la escena cátara del momento de la muerte, cuando la forma de Luz, la que es su espíritu, se le aparece al sujeto y le consuela con un beso, mientras su ángel, saliendo del cuerpo, le tiende la mano derecha y le saluda igualmente con un beso de amor. Así dice la leyenda que murió el trovador Jaufré Rudel en brazos de la Condesa de Trípoli, recibiendo, un beso, una mirada y un saludo.

amor y muerte cátara

Como afirma René Nelli, “los documentos del siglo XIII revelan que casi todas las damas de Toulouse, Albi, Carcasone y el Condado de Foix, que acogían y protegían a los trovadores, eran, en vísperas de la Cruzada contra ellos, si no “perfectas” al menos “creyentes” (citado por Rougemont). En 1250, tras la sangrienta y lamentable cruzada que destruyó toda la región, el catarismo estaba definitivamente vencido, pero la Iglesia encontraba aún ante ella esa otra herejía, “el Amor”, que sabía muy bien “que había hecho siempre causa común con el catarismo” (René Nelli). Según este autor, unos quince trovadores fueron cátaros o al menos “catarizantes”, entre ellos Raimon de Miraval, Raimon Jordan, Peire Vidal, Guilhem de Durfort, Pedro Rogier de Mirepoix y Mir Bernat, así como Peire Cardenal. Y se podría decir que la totalidad de ellos estaban sumergidos en la cultura cátara de la región incluso si no eran conscientemente “catarizantes”.

Los trovadores recogen también elementos de la retórica erótica sufí.

Por ejemplo, según los místicos de la escuela iluminista de Sohrawardi en Irán, una joven deslumbrante espera al fiel a la salida del puente Cinvat y le declara: “¡Yo soy tú mismo!”. Y según ciertos intérpretes de la mística de los trovadores, la Dama de los pensamientos no sería sino la parte espiritual y angélica del hombre, su verdadero yo.

Pablo Zarate-El Puente Chinvat

Obra “El Puente Chinvat”, de Pablo Zárate. https://www.behance.net/gallery/89122/El-Puente-Chinvat

 

La prosodia del zéjel es la misma que reproduce el primer trovador, Guillermo de Poitiers, en cinco de los once poemas que nos quedan de él, así que la influencia andalusí en los poetas corteses parece demostrada.

A su vez, el assay o asag, prueba a la que la Dama somete a su aspirante, podría tener un origen gnóstico transmitido en Occidente por los cátaros y recuerda a las teorías tántricas de la India. El asag se convertirá en el siglo XIII en la prueba heroica de la castidad guardada en el lecho, desnudo con desnudo, como en muchos romances en que los amantes se acuestan desnudos pero separados por una espada, un cordero o un niño; y si ceden al deseo, es la prueba de que no se aman con fin’s amors, con verdadero amor en el sentido cortés.

“Ya no es amor cortés si se materializa o si la Dama se entrega como recompensa”, escribe Daude de Prados, quien da precisiones sobre los gestos eróticos permitidos con la Dama. Y Guiraut de Calanson: “En el palacio (de la Dama) hay cinco puertas: quien puede abrir las dos primeras pasa fácilmente las otras tres, pero le es difícil salir de ellas … se accede por cuatro grados muy dulces, pero no entran ni villanos ni patanes”. Guiraut Riquier, el último trovador, comentará estos versos así: “Las cinco puertas son Deseo, Plegaria, Servir, Besar y Hacer; por ellas Amor perece”. Los cuatro grados son “honrar, disimular, bien servir, esperar pacientemente”. En cuanto a Falso Amor se ve denostado: “se pone del lado del Diablo quien incuba Falso Amor” (¿acaso no es el Diablo el padre del mundo material y de la procreación, según el catarismo?). Contra algunos trovadores que abusan demasiado a menudo de las ambigüedades encerradas en el “servicio” de amor cortés, Cercamon dice: “Esos trovadores, mezclando la verdad con la mentira, corrompen a los amantes, a las mujeres y a los esposos. Os dicen que Amor va al revés y por ello los maridos se vuelven celosos y las damas están angustiadas… Esos falsos sirvientes hacen que gran número abandonen el Mérito y alejen de sí a Juventud”.

La “Alegría de Amor” de los trovadores no es solamente liberadora del deseo, sino también fuente de juventud, de un modo que recuerda a las teorías tántricas orientales: “Quiero conservar (a mi dama) para refrescarme el corazón y renovar mi cuerpo de modo que no pueda envejecer… Quien consiga poseer la alegría de su amor vivirá cien años” (Guillermo de Poitiers).

Es sabido que el catarismo se infiltró entre las monjas beguinas y los monjes beguines de San Francisco a partir del siglo XIII. Nelly escribe: “(no hay) ninguna duda sobre la difusión entre los beguines de semejante búsqueda de la tentación “meritoria” y “saludable”. Y G. Roux declara que según los beguines “nadie puede ser declarado virtuoso o virtuosa si no pueden tenderse en un lecho, desnudo contra desnuda, sin cumplir el acto carnal”.

Para Rougemont, la retención impuesta sobre los amantes por las damas creyentes combina dos motivos: (i) la voluntad de los trovadores de exaltar el deseo indefinidamente, y (ii) la voluntad gnóstica y cátara de triunfar sobre el deseo y evitar las consecuencias procreadoras de la materia (ascetismo de los perfectos o puros). El amor cortés y el catarismo, sin dejar de ser ideologías distintas, entraban sin embargo fácilmente en simbiosis.

Rougemont sintetiza así los orígenes del amor-pasión: “Asistimos en el siglo XII, tanto en el Languedoc como en Lemosín, a una de las más extraordinarias confluencias espirituales de la Historia (…) Una gran corriente religiosa maniquea, que tenía su fuente en Irán, remonta por Asia Menor y los Balcanes hasta Italia y Francia, aportando su doctrina esotérica de la Sofía-María y del amor a la “forma de luz”. Por otra parte, una retórica altamente refinada, con sus procedimientos, sus temas y personajes constantes, … y su simbolismo, remonta desde Irak y los sufíes platonizantes y maniqueizantes hasta la España árabe y, pasando por los Pirineos, encuentra en el Midi una sociedad que, al parecer, no esperaba mas que esos medios de lenguaje para decir lo que no se atrevía ni podía confesar en la lengua de los clérigos ni en el habla vulgar. La poesía cortés nació de este encuentro.

Pistis Sophia

Figura: Pistis Sophia

A ese flujo poderoso del Amor y del culto a la Mujer idealizada, la Iglesia y la clerecía trataron de oponer una creencia y un culto que respondiese al mismo deseo profundo y colectivo. De ahí las tentativas multiplicadas, desde comienzos del siglo XII, de instituir un culto a la Virgen. María recibe a partir de esta época el título de Regina Coeli, y en lo sucesivo el arte la representará como reina. La “Dama de los Pensamientos” de la cortesía será contrapuesta y combatida por “Nuestra Señora”. Y las órdenes monásticas que aparecen entonces son réplicas de las órdenes caballerescas: el monje es “caballero de María”. La “inmaculada concepción” de María es otra innovación de la iglesia de la época, absurda y escandalosa para muchos teólogos, pero que obedeció a la presión cultural de la época.

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Imagen: Coronación de la madre de Cristo como Reina del Cielo

 

La psicología del amor cortés

El matrimonio, no tenía para los antiguos paganos más que una significación utilitaria y limitada, análogamente a cómo lo sentían los orientales clásicos. Además, las costumbres permitían el concubinato. El matrimonio cristiano, que es impuesto por los primeros emperadores romanos cristianos como un sacramento, impuso a las masas una fidelidad que para muchos resultaba insoportable.

La fidelidad que impuso el amor cortés se opuso, no sólo al matrimonio, sino también a una satisfacción definitiva del amor, como si intuyera que “deja de ser amor lo que se convierte en realidad”.

En Tristán e Isolda, como en otras novelas posteriores, cuando no hay obstáculo para el amor, los protagonistas parecen inventarlo. Por eso, el tema de la novela parece ser sobre todo el amor al amor en sí mismo. Para la permanencia del amor, la novela parece intuir, es necesaria una fuente permanente de impedimentos.

Tristán e Isolda no se aman. Lo que aman es el amor, el hecho mismo de amar. Y actúan como si hubiesen comprendido que todo lo que se opone al amor lo preserva y lo consagra en su corazón, para exaltarlo. Y esta exaltación del amor exige una fidelidad a él que no puede pararse ante las instituciones ni ante el matrimonio instituido. Están “arrebatados” más allá del bien y del mal definidos por la sociedad, como en una fatalidad que les empujara, incluso a veces a costa de la propia tranquilidad y felicidad.

El romanticismo tomó esta actitud como paradigmática y éticamente importante, asociándola a la obligación que todos tenemos de expresar nuestra naturaleza interior, como creadora de sentido en un mundo que no tiene un sentido preestablecido evidente. El héroe romántico de los tiempos de Wagner es un individuo que expresa su profundidad interior dando así un posible sentido a la vida humana y al mundo. La pasión es una hacedora de sentido que no puede estar supeditada a la razón, que no es otra cosa que otra pasión más, una pasión con voluntad organizadora de otras pasiones.

La vida de un héroe romántico es siempre necesariamente una carrera de pasiones y de transgresiones que impiden al héroe un descanso definitivo en una satisfacción permanente. La dificultad, el impedimento al deseo, es lo único que es una fuente de sentido, o sea, de pasión renovada. Lo único que vacuna contra el tedio, la novela amorosa y siglos más tarde el romanticismo parecen intuirlo, es la imposibilidad de realizar el deseo. El obstáculo último y definitivo, el único capaz de eternizar la pasión, haciendo que triunfe definitivamente sobre el deseo, sería en última instancia la muerte.

El amado es un “elegido” por mi profundidad interior y yo soy el elegido de la otra persona. Un doble narcisismo en el que uno ama al otro a partir de sí, no del otro. Narcisistas que sólo pueden fundirse en el seno del impedimento definitivo que es la muerte. Esto es lo que dice la “vieja y grave melodía” orquestada por el drama de Wagner:

“¿Para qué destino nací?  ¿Para qué destino? La vieja melodía me repite: ¡Para desear y para morir!”

Pero los amantes románticos llegan a tal punto porque conceden a su amor un valor ético y epistemológico, de conocimiento, que nos dice algo importante y desconocido que, a través de otras maneras de sentir y de vivir, está vedado.

“¡Liberado del mundo, te poseo al fin, oh tú, la única que llenas toda mi alma, suprema voluptuosidad de amor!” (Wagner: Tristán e Isolda).

Toda la poesía de Occidente procede del amor cortés y del román bretón, que se deriva de él. A este origen debe nuestra poesía, según Rougemont, su vocabulario pseudo místico.

San Agustín escribe esta oración: “Te buscaba fuera de mí y no te encontraba, porque estabas en mí”. Habla a Dios, al amor eterno. Pero supongamos que un trovador haya expresado la misma plegaria fingiendo dirigirse a su Dama. El amante profano habituado a estas metáforas estará tentado de ver en esta frase la expresión de la pasión que ama: la que se gusta y se saborea en sí, en una especie de indiferencia hacia su objeto viviente y exterior. Así amaba Tristán a Isolda: no en su realidad, sino en tanto que despierta en él la quemazón deliciosa del deseo. El amor-pasión tiende a confundirse con la exaltación de un narcisismo…

“Amor mío” en el fondo de la mente del amante exaltado por la pasión significaría en gran parte “Amor que sale de mi interior” hacia una Idea, no hacia una persona concreta. Esto podría ser así en el trovador del siglo XII y, en parte, podría seguir siendo así para el amante arrebatado de hoy en día.

Puede que el “amor al amor” que es el ingrediente principal del amor-pasión del enamorado occidental adquiriese tanto prestigio en occidente porque se parece a la añoranza cátara (sin posible realización durante la vida) del alma humana encerrada en el cuerpo hacia su propio espíritu, que se ha quedado fuera del cuerpo. Y el ideal de encontrar la media naranja, aunque de origen platónico, también subyace en ese anhelo cátaro y gnóstico de reintegrarse con el otro yo (“la forma de luz”) del alma de uno. Como en la hermosa leyenda de los místicos de la escuela iluminista de Sohrawardi en Irán, en el que una joven deslumbrante espera al fiel a la salida del puente Cinvat y le declara: “¡Yo soy tú mismo!”.  Poderosa imagen, a pesar de los siglos transcurridos.

En esa transposición objetiva pero no conscientemente blasfema que tuvo lugar tras el siglo XII, la conciencia moderna creyó ver un dato primario. Creyó poder explicar la mística pura por la pasión humana, basada en la semejanza de las metáforas místicas con las metáforas de unión sexual. ¿Y de donde venían esas metáforas de la unión sexual y de la pasión? De una mística, como hemos visto, pero disfrazada, perseguida y luego olvidada … pero traspasada a las costumbres como poesía. Tan olvidadas que los místicos cristianos utilizarán sus metáforas convertidas en profanas como si fueran totalmente naturales. Y nosotros haremos luego lo mismo, y también nuestros eruditos.

Y finaliza Rougemont: “Allí donde la ciencia proclama que la mística resulta de una sublimación del instinto, será suficiente con cambiar el sentido de la relación constatada y escribir que “el instinto” en cuestión resulta de una profanación de la mística  primitiva (gnóstica, sufí y cátara)”.

Que los místicos cristianos se apoderasen de las metáforas sexuales no significa en modo alguno que “sublimen” pasiones sensuales, sino simplemente que la expresión habitual de esas pasiones, creadas además por una mística anterior, conviene a la expresión del amor espiritual  que viven.

Para Rougemont, el lenguaje pasional expresa, no el triunfo de la naturaleza sobre el espíritu, sino el exceso del espíritu sobre el instinto. “El amor existe cuando el deseo es tan grande que supera los límites del amor natural”, decía el trovador Guido Cavalcanti en el siglo XIII. Y el hecho de superar los límites del instinto, define al hombre en tanto que espíritu. Este hecho solo es el que nos permite hablar.

La pasión, el amor al amor, es el impulso que va más allá del instinto y, con ello, miente al instinto, que sólo busca la satisfacción inmediata.

 

La contradicción pasión – matrimonio

La herejía cátara de los partidarios del amor cortés se oponía al matrimonio católico en los tres puntos que le daban fundamento ideológico. Negaba que fuera un sacramento, por no estar establecido en ningún punto explícito del evangelio. Condenaba la procreación, por corresponder a la ley del Príncipe de las Tinieblas, que según ellos era el auténtico demiurgo de este mundo visible. Finalmente, criticaba un orden social que permitía y exigía la guerra y la justificaba religiosamente.

Es con los Cátaros que la pasión se convierte por primera vez en una especie de manifestación de un Eros divinizante. No legitiman el adulterio, pues ellos pregonan la castidad y el Amor en sí. Pero de su influencia social deriva que desde el siglo XII en lo sucesivo, el adulterio de Tristán, sin dejar de ser una falta, está revestido al mismo tiempo del aspecto de una experiencia vital más bella que la moral. Una especie de poema o drama profano cuyo poder de seducción ha ido en crescendo hasta llegar al máximo con el romanticismo. A partir del siglo XII el individuo que comete adulterio pasa de ser visto como digno de compasión a ser visto como un personaje interesante.

La influencia del catarismo, amplificada luego por la revolución romántica, ha llegado a nuestros días. Hoy vivimos inmersos en dos morales sobre el matrimonio, una heredada de la ortodoxia religiosa, pero que ya no descansa en una fe viva; la otra, heredada del catarismo y el romanticismo.

Los adolescentes son criados en la idea del matrimonio, pero al mismo tiempo, están bañados en una atmósfera romántica mantenida por sus lecturas, espectáculos, revistas y noticias, películas y alusiones cotidianas en las cuales se sugiere que la pasión es la prueba suprema, que todo hombre debe un día conocerla y que la vida sólo puede ser vivida plenamente por los que pasaron por ella. Y la pasión y el matrimonio son esencialmente incompatibles. La pasión se pierde en cuanto se posee al objeto amado. Una innumerable literatura novelesca nos describe al tipo de marido que teme la insipidez y la rutina de los vínculos legítimos en que la mujer pierde su atractivo porque ya no quedan obstáculos entre ella y él. Su única solución es inventarse o imaginarse obstáculos secretos o buscar la aventura fuera de la pareja.

Hace muchos siglos que Aristóteles hizo este sorprendente descubrimiento: la felicidad es una actividad, no un estado. Schopenhauer añadiría siglos más tarde: la actividad que, tratando de satisfacer los imperativos de la Voluntad (que nos utiliza individualmente para los fines de la especie y de las leyes naturales) no se encuentra con ningún obstáculo inmediato ni en el mundo externo ni en el propio cuerpo (El Mundo como Voluntad y Representación). Más recientemente, Marina dice, en “El rompecabezas de la sexualidad”, que la felicidad es el sentimiento de intensidad, concentración y plenitud que acompaña a algunas actividades. El amor-pasión parece intuir que tal intensidad sólo persiste si la satisfacción del deseo es postergada indefinidamente y es sustituida por un “amar al mismo amar”, esto es, obedecer al deseo insaciable de la Voluntad, sacrificando la satisfacción inmediata y definitiva, que en el fondo es imposible.

Pero el Ágape, en contraste, parece intuir que un ser finito, limitado y de vida breve, como el ser humano, no puede comportarse como un dios y que la pasión no puede ser la única pulsión que guíe la conducta en una sociedad ordenada. Y que quizás sea más acorde con la naturaleza corpórea limitada el aceptar resignadamente el tedio repetido que trae consigo la satisfacción momentánea, efímera e iterativa del deseo.

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¿Es posible una síntesis entre ese amor-pasión que desborda de energía y busca romper todos los límites y ese amor-compañerismo, controlado y fiel, que parece insignificante frente al primero pero que es el único capaz de mantener las instituciones? El hombre occidental, dividido entre un alma racional amante del orden y un alma romántica apasionada (García-Olivares, 1991), no parece poder descansar nunca apaciblemente entre las dos maneras de amar que le enseñaron.

 

Referencias

Escohotado, A., De Physis a Polis. Ed. Anagrama, Barcelona, 1975.

García-Olivares, A., 1997, Tensión en el sistema de metáforas epistemológicas de la cultura contemporánea. Arbor 621, pag. 25-45.

Marina, J. A., El rompecabezas de la sexualidad, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002.

Nitzsche, F. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza Editorial, Madrid, 1991.

Rougemont, Denis, El amor y occidente, Ed. Kairós, 2006.

Schopenhauer, A., El Mundo como Voluntad y Representación. Ed. Trotta, 2009.