El Zen y el arte de vivir

El zen

El zen es una actitud vital que tiene sus fundamentos filosóficos en el budismo hindú mahayana (“gran camino”) y en el taoísmo chino. Ambos influjos confluyeron en China en el siglo VIII y pasaron a Japón en el siglo XII, importado por monjes budistas. Los escritos budistas fueron traidos a China por el monje Xuanzang después de un viaje a la India.

pagoda-oca-salvaje-en-xian-

Gran Pagoda de la Oca Salvaje, al sur de la ciudad de Xi’an (China), construida en el año 648, y donde fueron albergados los escritos budistas traidos por Xuanzang.

La meditación

La verdad para la cultura tecno-científica occidental es la certidumbre de que una proposición simbólica o un modelo abstracto se ajusta de forma útil al estado, propiedades o comportamiento probable del objeto al que se refiere. Normalmente es obtenida mediante el uso de la intuición, el razonamiento y la comparación entre las observaciones y teorías previamente aceptadas. Pero la cultura tecno-científica se auto-limita a esta clase de verdades prácticas. Para un filósofo oriental este tipo de verdad sirve para planificar y conseguir propósitos materiales, pero ello de por sí no es lo esencial para hacer disfrutar de la vida a los hombres, por tanto su utilidad es muy limitada. La práctica observacional que pretende alcanzar verdades útiles para una vida libre de angustias y de dolor es la meditación, y va unida a una ética y a una estética que fueron  desarrolladas del modo más radical por el budismo mahayana (“el gran camino”), surgido en India y emigrado a China (donde se le llamó Chan) y luego a Japón (donde se le llamó Zen).

La construcción y el uso de abstracciones son actividades útiles para la vida cotidiana; pero hay otro uso del cerebro, que es la quietud mental. La práctica de la meditación  permite descubrir que la propia actividad mental consiste en una interminable producción en categorías, valoración de las categorías en buenas y malas, apego a las categorías buenas y aversión a las malas, y búsqueda de medidas contra los miedos generados. También vuelve evidente que para disfrutar de la vida hay que impedir que esa actividad mental se vuelva automática e inconsciente.

La meditación corta con ese parloteo interior. Una manera de hacerlo es sentándose tranquilamente, olvidándose uno de las abstracciones y de su propia biografía e identidad. Es lo que hacían los taoístas con su “sentarse y olvidar”. Otra manera de hacerlo (sámatha; shikantaza en el zen) es sentarse y focalizar la atención en un objeto externo presente en ese momento, o en un objeto interno. La observación de la propia respiración es especialmente efectiva para romper con el ego y con otras abstracciones; quizás porque es un objeto paradójico en cuanto a su relación con la “propia” voluntad: con un pequeño cambio del punto de vista es tan fácil sentir que “yo respiro” como que “me respira” (Watts 1975).

Una vez agudizada la concentración y la atención con estas prácticas, se puede pasar a  observar ecuánime y atentamente el propio parloteo interior, como quien mira una película, sin añadir ni quitar nada (vipassana). Es la llamada “presencia plena, conciencia abierta”. La mente se presenta entonces ocupada constantemente por pensamientos, sentimientos, conversaciones interiores, ensueños diurnos, fantasías, sopor, opiniones, teorías, juicios sobre pensamientos y sentimientos, juicios sobre juicios, un torrente incesante de acontecimientos mentales inconexos, en el que el meditador no repara excepto en esos breves instantes en que recurda lo que está haciendo (Varela et al. 2009). Uno puede ser consciente en esta fase del estado de la propia conciencia: laxa. concentrada, inestable… pero no se identifica con el contenido del parloteo de la propia mente, sólo observa con curiosidad.

En occidente este uso del cerebro está vedado en la práctica porque la mayoría parecen incapaces de estarse más de dos minutos quietos y en silencio. Toda la cultura está montada como si la soledad fuera una desgracia. ¿A qué tanta bulla y tanto correr si sólo conduce a escapar de sí mismo? ¿Es que no se gustan? preguntaría un taoísta.

Las distintas formas de meditación budista surgieron del yoga en la India. El yoga es una forma de poner en práctica el concepto hindú de que lo material y lo mental en el universo son formas desarrolladas de un devenir único que es el Ser supremo o Brahma, que respira, y se diversifica en miles de formas y de clases de conciencia.

Lo que llamamos realidad en occidente es uno de los posibles estados de conciencia y percepción: es lo que se percibe con los cinco sentidos filtrado según las reglas de la lógica y el vocabulario conceptual y metafórico establecido por la filosofía post-socrática. Sin embargo, no es el único modo de observar y pensar. Va bien tener un método cartesiano y una realidad de referencia, para distinguir lo creíble de lo increíble en las cuestiones prácticas; pero hay otros modos de percibir cuya virtud es precisamente ser inútiles (véase La filosofía taoísta y el arte de vivir), o que pueden generar efectos diferentes a la certidumbre a la hora de manipular objetos, como la liberación de la angustia, la paz, la falta de miedo, la confianza o la felicidad. Para ello, hay que empezar disminuyendo la intención y aumentando la atención: “choiceless awareness”. Aunque los meditadores experimentados también te dicen que, para que aquellos efectos se produzcan, uno debe sentarse y abrir la mente a la meditación sin ninguna intención de alcanzar ningún objetivo.

 

El arte de vivir y la ceremonia del té

El zen propone una manera de ser feliz en el mundo consistente en vivir intensamente la situación presente: estar intensamente aquí y ahora, borrando la obsesión de demostrar la llamada “personalidad propia”. Tal es la enseñanza del zen como del resto del budismo Mahayana. Estos haiku señalan hacia esa actitud:

  • “Cuando tengo hambre, como; cuando tengo sueño, duermo”
  • “Qué sensación maravillosa, recojo leña de un bosque, saco agua del pozo”
  • “Sentado tranquilamente, sin hacer nada, la primavera viene, la hierba crece por sí misma”.

O el extraordinario haiku del monje budista Onitsura (siglo XVII) cuando, se dice, tenía sólo siete años de edad:

«Ven, ven», le dije,
pero la luciérnaga
se fue volando

El haiku, es una forma de versificación propiamente zen, que refleja momentos, a patir de frases casi sin declinar:

“Por este camino
no pasa nadie.
El crepúsculo de otoño cayendo.”

“El viejo estanque:
salta una rana.
El sonido del agua.”

“¡Qué maravilloso es ésto,
qué misterioso,
Llevo leña, subo agua.”

Zen es esta percepción en toda su inmediatez y frecura, tal como surge de la primera impresión, sin que a la mente le haya dado tiempo a añadir sus divisiones, etiquetas y juicios.

En Kyoto hay un jardín de varias hectáreas cubierto con siete variedades de musgo, que en otoño adquieren una gama prodigiosa de matices verdeamarillentos. En estos jardines japoneses donde las piedras, árboles y flores están colocadas como si las hubiera dejado allí la naturaleza, el hombre ha trabajado los menores detalles. Los senderos de piedra dirigen al visitante con la intención de ir mostrando, poco a poco, las distintas perspectivas y rincones del jardín. En ellos están las casas de té, espacios austeros de color marrón, sepia o beige, con un sólo objeto decorativo en toda la habitación. Los japoneses  guardan sus objetos de arte y colocan como decoración sólo uno, que cambian en función de la estación del año, del huésped que van a recibir, del estado de ánimo o del día que hace. La intención no es mostrar lo “mucho y bueno” que uno tiene, como en occidente, sino en atraer la atención del invitado hacia lo que de único y especial tiene el momento, el espacio, y el objeto que lo decora.

La ceremonia del té o arte del té (cha-no-yu), que se desarrolla en estas pequeñas casas, es, como el zen, una actitud de concentración absoluta en lo que está pasando, que acerca a todos los presentes a un estado de ausencia de ego.

Originalmente, la casa de té está situada en un jardín, llamado roji, o sendero. Los invitados esperan en el jardín y caminan a través de un sendero que ha sido rociado con agua. Esto significa la limpieza de todos los embrollos mentales. Además, los invitados aclaran su boca y se lavan las manos en un recipiente de piedra. El roji es un jardín bastante pequeño por lo general, y estaba realizado por los niwa-shi, artistas de los jardines, especialistas en la colocación de las rocas. Estaba compuesto por una serie de pequeños jardines cerrados, que se comunicaban unos con otros por medio de una senda, camino o sendero, de ahí su nombre “la senda”, que desembocaban en un último jardín un poco más grande que los anteriores, donde los invitados eran recibidos por el anfitrión. En ese jardín se encontraba la casa del té. A los lados del sendero aparece a veces una linterna japonesa tradicional (como la de la foto siguiente) hecha de piedra, madera o metal. En origen eran utilizadas en los templos budistas para iluminar de forma tenue la trayectoria de los caminos. Pero en la última etapa de la historia clásica japonesa (794-1185) comenzaron a utilizarse también en otra clase de jardines y en las viviendas privadas, con los mismos fines.

jardín roji

En la contemplación de ese jardín desde el interior de la casa del té se desarrolla toda la ceremonia del té en Japón, por ello debe ser el jardín más bello y fabuloso que un artista debe realizar, para que el dueño de la casa agasaje correctamente a sus invitados.

Los invitados son habitualmente cinco pero cha-no-yu es especialmente apreciado cuando se limita a sólo dos o tres compañeros. Éstos acceden a la casa de té a través de un sinuoso sendero (roji) compuesto de grandes piedras planas y generalmente humedecidas que les va invitando a evadirse del mundo exterior, y entrar en una actitud más meditativa. En la sala de espera se les dispensa una taza de agua caliente, que será empleada de nuevo en la ceremonia, y tras esta primera toma de contacto regresan al jardín, donde el anfitrión le avisa mediante un gong del comienzo de la ceremonia. Los invitados lavan sus manos y boca en una fuente con el fin de purgarse, dejan fuera los zapatos y normalmente se ponen unos calcetines blancos llamados tabi. Luego atraviesan una pequeña puerta de entrada (nijiri-agari) encorvados -como muestra de humildad y considerando el pequeño tamaño de la casa- accediendo así al salón de té. El gesto significa que cualquier tipo de arrogancia es dejada fuera.

casa-del-te-en Kioto

Casa del te en el templo Kodaiji, Kioto

La casa de té es una pequeña cabaña construida con materiales naturales. Los invitados entran al tokonoma, una alcoba cubierta de tatami (esteras de paja) alrededor de un hoyo para el fuego. El techo está cubierto generalmente con paja de arroz, y las paredes son de papel shoji sostenidas por soportes de madera. En una pared hay un nicho (tokonoma) donde cuelga un rollo de pintura o de caligrafía. El rollo representa el espíritu de su creador, también se elige en función de la persona invitada, y ésta se inclina ante él. Además hay una piedra, algún objeto artístico o un adorno de flores naturales que tiene relación con la estación del año, y se llama chabana.

ceremonia del te-3

Tras admirar la pintura, se inclinan ante el hornillo y proceden a coger asiento en el tatami que se encuentra frente al dueño de la casa, siendo el invitado principal el que se situará más próximo al maestro. Seguidamente se realizan las correspondientes reverencias, y el anfitrión sirve el kaikesi o comida ligera que finaliza con unos dulces –wagashi- a modo de postre. La incorporación de este tentempié en la ceremonia responde a unas necesidades más espirituales que físicas, pues siguiendo la doctrina budista zen la preparación del alimento –como cualquier otro trabajo físico- contribuye al ejercicio espiritual.

Aunque la atmósfera es formal, los invitados se sienten en libertad para conversar o guardar silencio, según sus deseos. Generalmente los invitados evitan hablar de política, de dinero o de negocios; a veces se conversa, sin discutir, sobre temas filosóficos; pero los temas preferidos son el arte y la naturaleza.

Tras el kaikesi, los comensales se retiran a un jardín interior para descansar; una pausa intermedia que se conoce como Naka-Dachi. Varios tañidos de gong advierten el comienzo de la siguiente etapa, el goza-iri, lo que implica una nueva purificación y la contemplación del arreglo floral (ikebana) que ha sido colocado en el tokonoma.

Utensilios de la ceremonia-del-te

Utensilios para la ceremonia del té

 

De nuevo en el salón del té, el anfitrión muestra los instrumentos que serán utilizados para preparar y servir el brebaje: el brasero, la tetera (chawan), el agitador de bambú (chasen), el cuenco para el agua sobrante, una cuchara y la vasija para el té (de color claro para el verano y de un tono más oscuro para el invierno). Son especialmente apreciadas las vasijas de terminación rústica, pero con algo especial. El anfitrión alimenta el fogón, cuyos cinco elementos representan el mundo material del taoísmo: el metal de la tetera, la madera del carbón, la tierra de la cerámica, el fuego y el agua. Durante los preparativos prosigue la conversación ocasional, y pronto el agua del perol empieza a hervir y a suspirar; entonces los invitados callan y escuchan. Tras hervir el agua, se sirve en cada cuenco (chaki) junto con varias cucharadas de té matcha o koicha (té espeso). El maestro remueve la mezcla con el agitador hasta adquirir la consistencia deseada, y de este modo el té está listo para ser servido. También se presta atención al golpeo de la cucharilla al echar el té en el cuenco; todos esos sonidos son llamados “sonidos del té”.

El invitado ase la taza con la mano derecha mientras que coloca la palma izquierda bajo la misma, da pequeños sorbos y limpia el borde del recipiente con unas servilletas del papel (kaishi). Se la pasa al siguiente invitado quien realiza la misma operación hasta que han bebido todos, ofreciendo la taza de nuevo al maestro de ceremonia.

Finalmente, tiene lugar la última fase de la reunión, en la que se sirve el té ligero o usucha. Es un té más espumoso que el koicha y a diferencia de éste, se añaden menos cucharadas de matcha al agua y cada convidado debe consumir el contenido íntegro de la taza. Una vez ha pasado por todas las manos, el anfitrión guarda los utensilios y despide a sus huéspedes, con lo que concluye el ritual.

Esta detallada descripción ha sido tomada de Ecos de Asia, y corresponde a una ceremonia del té completa (Cha-ji), que puede alargarse hasta cuatro horas, mientras que una reunión sencilla se reduce a la toma del último té y se extiende aproximadamente una hora.

41991933_2340444952650413_1108377702995329024_n

Vistas desde el cenador del té del jardín de Joju-en

Para Luis Racionero, como para Ling Yutang, China ha sido tradicionalmente el pueblo más sensato de la Tierra en arte de vivir y en sentido común. Además de su tradicional habilidad tecnológica, sólo superada por Europa tras la revolución industrial, la cultura china se basaba en una organización ética y social reglamentada según la filosofía confuciana y un arte de vivir fundado en el respeto e integración con la naturaleza, inspirado por el taoísmo: el ideal humano de china siempre fue “una mente de sabio con un corazón de niño”. Una gran parte de este espíritu pasó a pueblos vecinos como el japonés. Como decía Racionero: “China inventó el papel, la pólvora, la brújula, el té, la seda, la porcelana; ha cultivado naranjos, sauces, mimosas, glicinias, nenúfares, peonías, lotos, cerezos; come aletas de tiburón y nidos de golondrinas, y ha dado al mundo seres tan extraordinarios como Lao-tsé y Chuang-tzu, filósofos taoístas; Li Po Y Tu-fu, poetas; Wang Wei y Wu Tao-tzu, pintores paisajistas. China ha inventado la ceremonia del té y el reloj de aromas.”

“Cosas tan aparentemente poco filosóficas como el jiu-jitsu, que consiste en aprovechar el impulso del adversario para desviarlo en el momento oportuno y derrotarlo con su propia fuerza, se basan en la mentalidad taoísta”.

“Su lenguaje figurativo permite una riqueza de matices poéticos inaccesible a un occidental; por ejemplo, el signo chino para melancolía es un hombre mirando caer las hojas sobre un estanque”

“La poesía ha sido como una segunda naturaleza para los chinos: ninguna persona culta la desconoce. Es típico de China que los poetas sean altos funcionarios o burócratas que cultivan el arte en sus ratos de ocio, cumpliendo el consejo de Liang Ghieh: “Pasar el río sin mojarse los piés significa hacer las cosas sin ser prisionero de ellas”. Los hombres de estado cultivan la poesía además de la política”.

“Para un occiental la vida es un asunto profano, salvo unas pocas horas dominicales. Para el chino, las cosas cotidianas e insignificantes pueden tener un sentido infinitamente más profundo…” (…) “Los chinos son connaisseurs de la vida, dominan el arte de disfrutarla y saben que para ello es preciso aprender a gozar de las pequeñas cosas. El paradigma de su sabiduría en el arte de vivir es la ceremonia del té trasladada y perfeccionada en Japón. En cosa tan sencilla como sorber una infusión, los maestros de té son capaces de encontrar belleza y bienestar.”

“Los chinos son merecidamente famosos por su refinamiento. Durante siglos han buscado en las cosas materiales las formas que pudieran ayudarles a vivir con mayor felicidad sensual y espiritual… Por eso han creado una cocina delicadísima que juega sutilmente con el sentido del gusto, poco a poco, con sus numerosos platos poco cargados, los alimentos partidos en trocitos que se comen de un bocado, las mezclas de sabores y los manjares insólitos. Una cocina de artistas taoístas como el cocinero maravilloso del emperador Wen-hui, que afilaba su cuchillo cada veinte años, porque en vez de cortar, separaba, haciendo pasar el cuchillo por los huecos que ya existían en la carne”. La estética china es animista, buscando medios de unión con la naturaleza.

Dice Bertrand Russell (1922) en su libro sobre China que incluso la discusión filosófica en China está mezclada con un arte de exquisito disfrute; esta actitud, simple e infantil pero profunda ante la vida, produce una liberación de los impulsos a jugar y disfrutar que “hace increíblemente tranquila y deliciosa la vida china, comparada con las solemnes crueldades del Oeste.”

He aquí un fragmento de una carta de Wang Wei a un amigo al que invita a su casa, tomado de Lin Yutang (2011):

Amigo Pei Ti, este invierno ha sido suave y confortable y sería un placer cruzar la montaña. Pero como estás estudiando los clásicos, he dudado en invitarte. Así que anduve por las montañas, descansé en el templo Kan-pei, comí con los monjes y después de cenar seguí mis caminatas. Yendo hacia el norte crucé la vieja presa donde la luna refleja sobre el agua la imagen del antiguo castillo. Ya bien entrada la noche subí al monte Hua-tzu y miré la reflexión de la luna, movida arriba y abajo por las ondas y rizos del río Wang. Detrás de los bosques brillan luces distantes. En algún sendero profundo, un perro ladraba al frío, con un grito como el del leopardo. El sonido de los aldeanos moliendo maíz por la noche repiqueteaba con una campana lejana.

Ahora mismo estoy sentado, solo, en mi cuarto; mis criados se han ido todos a la cama. Mi cabeza está llena de memorias de los viejos días en que solíamos salir cogidos de la mano, componiendo poemas sobre la marcha, y andábamos los estrechos senderos para llegar a orillas de torrentes claros. Estoy deseando que llegue la plenitud de la primavera, las hierbas hayan crecido, los árboles florecido, y las colinas den gozo de mirar. ¡Que delicia será ver cómo saltan las truchas jóvenes en la corriente, las gaviotas blancas estirando sus alas, la verde pradera rociada de escarcha y las alondras anunciando la alborada en los campos de cebada! El tiempo se acerca: ¿puedo esperar que te reúnas conmigo para disfrutar de la estación? Si no conociera tu natural amor por lo inmaterial, no hubiera osado mandarte una invitación de tan pequeña importancia mundana. Pero estoy seguro de que hallarás la visita profundamente interesante. Por favor, ven.”

Sin embargo, tras la Revolución Cultural en China y la apuesta de Asia por la imitación de occidente, donde mejor se esta conservando algo de este antiguo arte de vivir es en Japón, gracias a la influencia de la filosofía zen en la cultura japonesa.

 

El jardín japonés

El japonés admira la belleza en la forma casual en que la crea la naturaleza y, también, en la forma intencional en que el hombre se acopla con ella. El sintoísmo, religión tradicional del Japón, se suele adorar aquello que es único en la naturaleza como el go-shintai, la morada de una divinidad, que puede ser una roca con forma especial, un árbol curtido por las inclemencias a lo largo de los siglos, una montaña escarpada de forma extraña, o una cascada de tamaño imponente. Pero, a la vez, la cultura japonesa rinde homenaje a la capacidad humana de ensamblar sus propios instintos de orden, seguridad, control del espacio, tranquilidad y simetría, dentro de esa naturaleza. La combinación armónica del ángulo recto y los espacios limpios con las formas naturales, retorcidas y casuales, se puede ver en todo el diseño japonés de casas, y jardines. Lo rectilíneo y ordenado simbolizaría el principio del yang, y lo informe y natural el principio del yin, y ambos deben estar equilibrados en cualquier diseño. El diseño japonés busca una especie de unión mística estética (Nitschke 1999).

El orden humano es construido a base de módulos que se combian, y la seguridad y tranquilidad es alcanzada respetando los espacios mediante diseños minimalistas. El pabellón del parque Ritsurin en Takamatsu es un ejemplo de ello, o el del templo de Unryu-in, en Kioto.

Pabellon zen

Pabellón del templo de Unryu-in, en Kioto.

La unión del ángulo recto con la forma natural es una constante en el modo japonés de concebir la belleza. Véase, por ejemplo, la vista al jardín desde el Shokin-tei, el “Pabellón de los pinos y las campanadas” de la villa Katsura, en Kioto.

Shokin-tei

Vista al jardín desde el Shokin-tei de la villa Katsura, en Kioto

Se suele hablar de cuatro clases de jardines japoneses. Los primeros, ya comentados, son  los Jardines de té (Rōji), que son estrechas zonas ajardinadas que rodean el Camino que conduce a la cabaña de paja [la casa del té], atravesando el lugar en donde cae el rocío. Se colocan piedras sobre musgo, para evocar esta idea del rocío. Para el camino se usan baldosas regulares o piedras irregulares colocadas en línea recta. están también los Jardines de Paseo, pensados para verlos desde un sendero. Suelen incluir un paseo en torno a un estanque, que también sigue patrones naturales de marea alta, baja, etc. Es de este estilo el jardín del Palacio Katsura. Están luego los Jardines de Aposento, para contemplarlos desde un lugar, tal como la minúscula tsuboniwa que se encuentra en machiya (Casa de madera tradicional de la ciudad). Finalmente, tenemos los Jardines de contemplación (Karesansui, paisaje de montaña y agua), que fueron introducidos por los monjes Zen en sus templos. Están hechos para ser contemplados desde la plataforma del templo y facilitar la meditación a través de su contemplación. Debido a su presencia en estos templos, mucha gente los conoce también como Jardines Zen.

Los jardineros zen tradicionales tenían especial cuidado en no imponer sus propias intenciones al jardín, sino en tratar de subrayar las tendencias inintencionales de las formas naturales. Poda, recorta, deshierba y pone guías a sus plantas, pero tratando de no estorbar las tendencias que ve en el conjunto. De este modo, el jardín resulta a la vez muy artificial y muy natural. Se da el caso de algún jardinero que, habiéndose excedido al barrer el sendero hasta dejarlo demasiado limpio, arroja sobre él un puñado de hojas secas al azar, para que vuelva a recuperar un poco de su naturalidad inicial. Esta costumbre deriva de Sen no Rikyu (1522-1591), el fundador de las tres principales escuelas de la ceremonia del té. Se dice que un día entró en un jardín de té y lo encontró cubierto con las hojas de un árbol que crecía allí. Cuando volvió más tarde, el anfitrión había recogido las hojas con el rastrillo y, según se dice, él sacudió suavemente un árbol hasta que algunas hojas cayeron al suelo. En lo sucesivo, estableció la regla de que el jardín de té no se limpiara justo antes de una ceremonia, sino varias horas antes, para dar tiempo a que se acumularan algunas hojas al menos sobre el suelo.

41990539_1077753672381619_4563858654188535808_n

Jardín de la villa Murin-an, Kioto.

Los jardines tratan de sugerir la atmósfera general de “montaña y agua”, y utilizan frecuentemente rocas con líquenes para ilustrar el paso irreversible del tiempo y la vejez, a veces fomentando artificialmente el crecimiento de los líquenes y el musgo.

41990652_271853586769850_6403738342176849920_n

Rocas musgosas en un pequeño patio

Si no hay agua en el lugar, se recurre muchas veces a rodear las rocas con arena rastrillada, para sugerir la misma sensación. El jardín de arena y roca de Ryoanji, en Kioto, es uno de los más notables de esta clase, y sugiere una playa salvaje o algún paisaje marino de islas rocosas, aunque carece de agua.

Las rocas que se utilizan en estos jardines son recogidas en playas o ríos, se deja varios años en algún lugar donde le crezcan musgos y líquenes, y luego se lleva al jardín donde ha de quedar. El artista de esta clase de jardines (bonseki) tiene el ojo especialmente agudizado para captar las rocas más especiales y evocadoras mientras pasea por playas y riberas y, como los taoístas chinos, muchos budistas zen aspiraban (con cierta ironía) a una sociedad en la que las máximas autoridades del país fuesen esta clase de jardineros.

zen-rock-garden-in-ryoanji

Jardín de arena y rocas de Ryoanji, en Kyoto.

 

Muchos jardines y parques combinan a la vez zonas con lagos naturales y zonas con lagos secos, a base de arena rastrillada, como el parque de Senshu-kaku, al pie del palacio Tokushima, en la isla de Shikoku.

Senshu-kaku lago de arena

Lago de arena cruzado por un puente de piedras, en el parque de Senshu-kaku.

42058697_279557419322630_6798076795909308416_n

Paso de piedras sobre lago natural, en el mismo parque.

En el diseño del jardín japonés se mezclan frecuentemente motivos mitológicos. Por ejemplo, la montaña como símbolo del eje del mundo, procedente de la cosmología hindú. Otro motivo procede de las creencias mágico-esotéricas que siguieron al taoísmo filosófico: Según una antigua mitología china, en un lugar lejano al este de la costa china existen cinco islas donde los hombres han alcanzado la inmortalidad y conviven en eterna armonía hombres y mujeres en medio de la naturaleza. Los inmortales vuelan alrededor de la montaña montados en grullas, y las islas se asientan sobre el caparazón de una tortuga acuática gigante. Hubo emperadores que organizaron expediciones en busca de esas islas, y el emperador Wu mandó crear un jardín que imitara de la mejor manera posible el paisaje de aquellas islas míticas. En un gran lago artificial mandó levantar las cuatro islas en las que construyó palacios para los inmortales. Estos motivos fueron imitados posteriormente, a distintas escalas, en los jardines japoneses. Otro motivo mítico de inspiración fué el paraíso del buda Amida, con sus jardines de bosquecillos umbríos, lagos cubiertos de loto, y palacios con terrazas para la meditación.

La presencia de varias islas conectadas por puentes es muy frecuente cuando el lugar lo permite, como en el jardín del templo Tenryu-in, en Kioto:

Tenryuji Sogenchi Pond Garden

El uso de rocas aisladas en medio de un estanque, para sugerir una isla, es también frecuente, como en este rincón:

roca en lago-jardin-japones

Pero incluso en completa ausencia de agua, se puede sugerir la presencia de islas colocando rocas con musgo sobre un jardín de arena rastrillada:

Islas vegetales sobre arena-Tofuku ji Garden

Islas vegetales sobre arena en el Jardín Karesansui del templo Tōfuku-ji, en Kioto

El Sakutei-Ki es un texto del siglo XII con instrucciones para construir un jardín japonés que se basa en el principio del equilibrio inestable, siempre a punto de romperse entre el Hombre, el Cielo y la Tierra. Los principios básicos del diseño eran los siguientes:

  1. “Paisaje (montaña-agua) de la naturaleza viva” (Shotoku no sansui (山水sansui?)).
  2. “Cumplir los deseos de las rocas” (Kohan ni shitagu).
  3. “Asimetría, equilibrio asimétrico” (Suchigaete).
  4. “Soplo de sensibilidad” (Fuzei). De la sensibilidad del lugar, es como el genus loci latino, el “genio del lugar”.

Otras instrucciones más concretas sobre la forma de concebir el jardín eran:

  • Escoge un número de piedras, pequeñas y grandes, y transpórtalas al jardín.

No se comienza por la idea y luego se busca el material, sino al revés.

  • Las piedras de pie deben ser erigidas.

También aparecen rocas tumbadas.

  • Juzga el arriba, el abajo, delante y detrás.

Busca el deseo de la roca.

  • Coloca primero las rocas principales, con aristas vivas y de grandes dimensiones. Luego las demás.

En la parte llana, se colocan piedras bajas, como si hubieran sido abandonadas. Se encuentra belleza en lo imperfecto, lo inacabado. Existe un alto grado de artificio para conseguir este efecto. Si la roca está aislada, poner a un lado. Si está inclinada, colocar otras para sujetarla. Las piedras no deben coincidir con los ejes de los soportes de la casa (evidencia de la búsqueda del no orden). No representar nunca un vasto océano, sino un mar que fluye entre estrechas aberturas entre montañas.

La historia de la jardinería japonesa es en gran parte la búsqueda de un paraíso terreno, en el que merezca la pena vivir y despertar fuera de la zafiedad del mundo del ego y donde, idealmente, cualquiera podría quedarse a vivir en paz junto con la naturaleza.

 

Kado, el camino de las flores

Un principio de diseño que aparece con frecuencia en las composiciones de rocas, o en los arreglos de flores que adornan las salas de té, es la tríada. En muchas composiciones florales, el espacio inferior, dominado por las horizontales, simboliza la Tierra; el espacio superior, dominado por las líneas verticales, simboliza el Cielo; y el espacio intermedio, dominado por las líneas diagonales, simboliza al Hombre, como intermediario entre Tierra y Cielo. Esta trilogía puede tener origen en algunas escuelas del budismo Mahayana.

42087741_627279900999358_3727936767165202432_n

Los tres espacios del arreglo floral (Ikebana) simbolizando la Tierra, el Hombre y el Cielo

En el arte zen del arreglo floral (Ikebana, o Kado), hay tres ejes: cielo, tierra y humanidad.

En uno de los arreglos clásicos, para representar el Cielo, se selecciona entre el material de flores y ramas disponible a la planta que tiende más recta hacia la luz. Suele ser el eje más alto y recto, pero se coloca ligeramente inclinado hacia la izquierda y hacia atrás del arreglo.

Para simbolizar la Tierra, se elige una planta que tienda a crecer casi horizontal, como las hojas de los helechos. Se coloca hacia delante-derecha del arreglo, por debajo de los otros ejes. Da mucho peso, que hay que compensar luego con los llamados ayudantes.

La Humanidad es el eje intermedio en altura entre los dos anteriores, unos 2/3 de la altura del Cielo. Viene hacia delante, un poco a la izquierda, en ángulo intermedio también entre los anteriores (ni tan vertical ni tan horizontal).

Los ayudantes suelen ser flores u otras plantas, que relacionan entre sí los tres ejes, tocan el espacio intermedio sin llenarlo, o contraponen su propio peso detrás del arreglo, al peso que tienen los ejes delanteros (tierra y humanidad sobre todo).

El arreglista floral se acostumbra a usar sólo lo que ayude a crear toda esa armonía, no todo lo que uno quisiera usar, si no hay un motivo estético claro para ello. Si se ha sobrecargado de plantas un espacio, se puede eliminar la sensación de  claustrofobia de un lugar y su exceso de peso cortando algunas hojas.

Otras reglas útiles son las siguientes:

  • El cielo, shu, debe tener una longitud resultante de sumar dos veces el diámetro de bandeja y su altura.
  • Kia ku, la tierra, su longitud es un tercio de shu.
  • La humanidad no debe competir en tamaño con el cielo.
  • Colocamos los ayudantes, que no deben competir con los tres trazos principales, ni entre ellos.
  • Todo lo vivo se corta sumergido en agua, por respeto hacia lo que, sin agua, va a morir, y para evitarle burbujas de aire, que acelerarían su deterioro.
  • Añadimos agua hasta cubrir las púas del kenzán, que es la base con clavos que sujeta a las plantas desde abajo del recipiente.

En este ejemplo se muestra muy bien la diferente inclinación de las plantas que llenan los tres espacios:

Arreglo Kado curso mio

Y este otro ejemplo ilustra el tipo de arreglo “recto izquierda” que hemos comentado anteriormente:

Arreglo-0-curso mio

Hay, sin embargo otros tipos de arreglo, como el “inclinado izquierda”, en el que

  • El eje cielo está inclinado hacia delante a derecha (45º)
  • El eje tierra está horizontal hacia delante, izquierda
  • La humanidad está hacia atrás, ligeramente a la derecha, sin competir con el cielo.
  • Los ayudantes tocan el espacio central, relacionando los tres principios

El arreglo siguiente es un ejemplo de esta otra forma:

Arreglo inclinado izquierda-curso mio

Todos los arreglos mostrados fueron realizados por los alumnos, entre los que me contaba, de un curso de Kado realizado en Barcelona en 2010 por la maestra Marcia Shibata.

 

La contemplación desinteresada y los cinco estados de ánimo del haiku

La revolución romántica es un hito decisivo en la historia de la filosofía y de la estética occidental, que en varias escuelas artísticas fue estimulada por el conocimiento de la estética poética y pictórica orientales. Varios de sus desarrollos filosóficos han generado también un acercamiento del clásico racionalismo empirista occidental a las filosofías orientales. El ejemplo más claro es Schopenhauer. Según Schopenhauer, el hombre no es habitualmente capaz de una contemplación desinteresada sostenida, sino que sólo es capaz de dirigir su atención a las cosas en cuanto éstas se relacionan con su voluntad. Sin embargo, la serena quietud de la contemplación desinteresada es precisamente la que difunde ese encanto sobre los recuerdos pasados y lejanos. Pues en la memoria, el sujeto de la voluntad, con sus compulsivas pasiones desaparece; éstas son olvidadas porque dejaron desde entonces lugar a otras diferentes. Por lo que “nos imaginamos haber contemplado estas escenas entonces con tanto desinterés objetivo como ahora, sin parar mientes en que, también entonces, las relaciones de aquellos objetos con la voluntad nos atormentaron como nos atormentan las de los actuales” (Schopenhauer: El mundo como Voluntad y representación). Para Schopenhauer, como para el budismo, el emancipar al sujeto del conocimiento de la esclavitud a la voluntad del yo individual y su cálculo de intereses, motivos, causas y efectos, es la clave de la felicidad. La mirada artística y el placer obtenido de toda obra de arte se basan según Schopenhauer en esta capacidad, aunque el autor de la obra de arte no lo haya buscado conscientemente.

La expresión del estado íntimo del artista de no ir a ninguna parte en un momento intemporal es buscado explícita y conscientemente en los poemas haiku, de inspiración Zen. Según Watts, las cuatro formas principales del haiku, o cuatro estados de ánimo fundamentales del observador que transmiten, son las denominadas sabi, wabi, aware y yugen. Estos cuatro estados de ánimo expresarían a la vez una diferente realidad (o perspectiva) constitutiva del mundo, que es tanto desvelada como hecha nacer por el sujeto: en esto estarían de acuerdo románticos y budistas.

Sabi significaba antiguamente “frío”, “flaco”, “marchitado”; hoy en día se suele usar con el sentido de la belleza o serenidad que aparece con la edad, cuando la vida del objeto y su impermanencia se evidencian en su desgaste, oxidación, musgo, malezas, o cualquier otro síntoma del paso del tiempo.

Un estado de ánimo sabi puede mostrar, pues, el envejecimiento y la muerte; la irreversibilidad de un proceso; o la evolución de un objeto, cuando se manifiesta como resultado de un pasado lejano de acontecimientos y azares. Como en este haiku:

A este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo
(Basho)

Entre las hojas mustias
del níspero, los brotes
(Shiho)

Mi buen amigo apenas un humito del crematorio
(Li Bo)

Nos sentamos juntos, la montaña y yo, 
Hasta que sólo la montaña sigue siendo
(Li Bo).

Wabi inicialmente significaba la soledad de vivir en la naturaleza, lejos de la sociedad.  Actualmente connota simpleza rústica, frescura o quietud, ya sea de un objeto natural o de hecho por el hombre. También se puede referir a peculiaridades o anomalías que surgen durante el proceso de construcción y dotan de elegancia y unicidad al objeto.

Un estado de ánimo wabi puede mostrar, pues, la soledad y la quietud, especialmente si fijamos la mirada en un elemento del mundo tal como es, con sus imperfecciones, y sin dejarnos despistar por abstracciones:

El sonido del fregado
de la cacerola se mezcla
con la voz de las ramas de los árboles

(Ryokan)

Aware, o Mono no aware (“el sentimiento de las cosas”) hace referencia a la belleza de lo efímero. La temporalidad de todas las cosas que nos rodean nos provoca tristeza, pero también la conciencia de que estamos vivos. Este sentimiento se ilustra en la celebración del florecimiento de los cerezos «hanami», una de las más conocidas de Japón. El florecimiento de los cerezos no es más hermoso que el florecimiento de los naranjos o los manzanos, pero sus flores suelen empezar a caerse una semana después de su aparición. Es precisamente la evanescencia de su belleza lo que evoca el nostálgico sentimiento de mono no aware en el espectador.

Un estado de ánimo aware puede mostrar, por ejemplo, lo que ha pasado y ha sido amado. Es sublime al ilustrar a la vez la pena por lo efímero y la inutilidad de lamentarse ante un devenir que, tal como es, también él puede ser amado.

Nada indica
en la voz de la cigarra
que pronto morirá
(Basho)

Hojas que caen,
quedan unas sobre otras;
la lluvia golpea la lluvia.

El término Yugen, de origen chino, significa “misterioso”. Un estado de ánimo yugen puede mostrar pues el misterio de los procesos naturales. Recuérdese que (La filosofía taoísta y el arte de vivir) Lao Tse había dado este adjetivo al propio Tao: “El espíritu del valle (Tao) nunca muere, es la fémina misteriosa”.

«Ver el sol caer tras una colina vestida de flores.
Deambular por un enorme bosque sin pensar en regresar.
Erigirse ante la costa y ver un barco que desaparece tras islas lejanas.
Contemplar el vuelo intermitente de los gansos salvajes entre las nubes.
Y, sombras sutiles de bambú y bambú.»
(Zeami Motokiy)

Al Ladrón
se le olvidó
la  luna en la ventana
(Ryokan)

¿Es o no es
el sueño que olvidé
antes del alba?
(Borges)

Podríamos añadir un quinto concepto característico de la estética japonesa: iki. Etimológicamente tiene una raíz que significa «puro y sin adulterar», pero lleva también  la connotación de tener hambre de vida. El concepto deriva de formas de relaciones eróticas entre hombres y geishas en los barrios de placer de las grandes ciudades. Iki es la sofisticación, espontaneidad y originalidad. Es efímero, sencillo, medido y con naturalidad. Iki no es pretencioso ni complicado. Cuando se aplica a una persona, es un gran cumplido.  Aunque los términos franceses chic, coquet y raffiné comparten connotaciones con iki, ninguna palabra europea es capaz de traducirla exactamente (Cuatro conceptos de la estética japonesa para vivir el presente).

 

Traducción de un Haiku de Wang Wei

La revista El Paseante publicó hace años un bonito monográfico sobre taoísmo y arte chino, del que extractamos aquí el artículo de Weinberger: “Cómo se traduce un poema chino”.

Wang Wei (700-761) fue un calígrafo y pintor budista, hijo de pequeños funcionarios de Shanxi, conocido desde joven por su sensibilidad excepcional para la composición poética, la pintura y la composición musical.  En su obra poética destaca la contemplación silenciosa de la naturaleza como fuente del conocimiento de la esencia del propio ser.

wang_wei

Wang Wei.

 

Esta es la traducción de su poema LÙ ZHÁI carácter por carácter. El título designa el nombre de un lugar (“Bosque del Ciervo”). Probablemente alude al Parque de los Ciervos donde Gautama Buddha predicó su primer sermón.

VACÍO              MONTAÑA(S)            (NO)               VER                           PERSONA

COLINA(S)                                                                           GENTE

PERO                ESCUCHAR              PERSONA       PALABRAS                  SONIDO

SÓLO                                              GENTE           CONVERSACIÓN         PRODUCIR ECO

REGRESAR        BRILLANTE              ENTRAR         PROFUNDO                BOSQUE

(ESPLENDOR)

SOMBRA(S)

 

REGRESAR        BRILLAR                  VERDE           MUSGO                      ARRIBA

OTRA VEZ         REFLEJAR                 AZUL             LIQUEN                     SOBRE

NEGRO                                          ENCIMA DE

CIMA

Una traducción típica de antes de Ezra Pound sería esta de Flechter:

Tan solitarias parecen las colinas; allí no se ve a nadie
¿Pero de donde viene el eco de voces que escucho?
Sesgadamente los rayos del sol poniente se abren paso en el bosque,
Y, en su reflejo, musgos verdes aparecen.

Flechter, como todos los primeros traductores, se siente en la obligación de “mejorar” el poema original. Allí donde el sol poniente de Wang entra en el bosque, los rayos de Fletcher se abren paso sesgadamente. Donde Wang afirma que se oyen voces, Fletcher inventa un narrador que pregunta de donde vienen los sonidos. Este añadir sujeto en poemas chinos y japoneses que no lo tienen es un error típico de los primeros traductores.

La traducción de Chen y Bullock:

En la montaña solitaria
No encuentro a nadie,
Sólo oigo el eco
De voces humanas.
Inclinados, los rayos de sol
Entran en las profundidades del bosque,
Y brillan
Sobre el musgo verde.

Ahora una traducción de Liu, de la escuela de la Nueva Critica de los años 40, que predicaron una atención estricta al sentido y el abandono de la música:

En las montañas vacías no puede verse a nadie,
Pero se oye el resonar de voces humanas.
La reflejada luz del sol se abre paso en el bosque profundo
Y cae de nuevo sobre la tierra musgosa.

Esta versión es más precisa que la mayoría, pero las dos primeras líneas jadean, la tercera se queda sin aliento y la cuarta se da el batacazo sobre la tierra musgosa. Además, ha modificado el “no se ve” original, que es concreto, por una expresión general: “no puede verse”. “Voces humanas” es redundante, y el “resonar” (resound) sobra y se ha puesto sólo porque rima con “tierra” (ground). Un rayo de sol podría abrirse paso por el bosque, pero no la “reflejada luz del sol”. La tercera línea ignora que la escena ocurre a última hora de la tarde y la luz del sol regresa al bosque. En la cuarta línea, desaparece el “verde” y aparece “tierra”. En defensa de Liu habla sin embargo la ausencia del “yo” y las habituales explicaciones.

La traducción de Rexroth:

En lo profundo de la soledad de la montaña
Donde nadie viene nunca
Sólo muy de vez en cuando
Algo así como el sonido de una voz lejana.
Los rayos bajos del sol
Se deslizan a través del oscuro bosque
Y brillan de nuevo sobre el musgo sombrío.

Esta traducción no es de un erudito, sino de un poeta, y por ello, es la más cercana en espíritu a la original, aunque no en la letra. Es el poema que Wang podría haber escrito de haber nacido americano del siglo XX. El “algo así como” (something like) queda un poco artificial en lugar del original “el sonido de una voz lejana”. El talento poético se evidencia en detalles como el uso del “viene” en lugar del típico “va”, para crear la figura implícita de un observador sin usar la primera persona, o en la metáfora “se deslizan” para unos rayos de sol que entran.

La traducción de Watson:

Colinas vacías, no se ve a nadie
Sólo el sonido de alguien que habla.
La última luz del sol entra en el bosque profundo,
Brillando de nuevo sobre el verde musgo.

Hay 24 palabras inglesas en total por 20 caracteres chinos originales, por lo que Watson convierte casi, cada carácter chino en una palabra occidental. La presentación de las imágenes es casi tan directa como la china, así como las dicotomías orientales: “ver/escuchar”, “nadie/alguien”, siendo el primer traductor que lo consigue.

Pintura de_Wang_Wei

Pintura de Wang Wei

 

Ahora la traducción de Octavio Paz:

No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen, lejos, voces.
Por los ramajes la luz rompe.
Tendida entre la yerba brilla verde.

Como dijo Octavio Paz, “la traducción de este poema es particularmente difícil porque extrema las características de la poesía china: universalidad, impersonalidad, intemporalidad, ausencia de sujeto. En el poema de Wang Wei la soledad del monte es tan grande que ni el mismo poeta está presente (…) Meses después, leyendo algunos textos mahayanas, me sorprendió la frecuencia con que se menciona el Paraíso Occidental, sede del Buda Amida. Recordé entonces que Wu Wei había sido ferviente budista … y que había escrito un himno en el que habla de su deseo de renacer en el Paraíso Occidental –el lugar del sol poniente (…) Para Wang Wei la luz del sol poniente tenía una significación muy precisa: al caer la tarde el adepto medita y, como el musgo del bosque, recibe la iluminación. Poesía perfectamente objetiva, impersonal, muy lejos del misticismo de un San Juan de la Cruz, pero no menos auténtica y profunda que la del poeta español. Transformación del hombre y de la naturaleza ante la luz divina, aunque en sentido inverso al de la tradición occidental. En lugar de humanizar al mundo que nos rodea, el espíritu oriental se impregna de la objetividad, pasividad e impersonalidad de los árboles, las yerbas y las peñas para, así, impersonalmente, recibir la luz imparcial de una revelación también impersonal. (…) Me limité a cambiar ligeramente las dos últimas líneas:

No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen, lejos, voces.
La luz poniente  rompe entre las ramas.
En la yerba tendida brilla verde.

Puede que la tercera línea de esta versión, aunque no estrictamente literal, sea la más bella de todas las versiones, por el dramatismo de convertir la luz, casi, en la súbita iluminación (satori o kensho).

Veamos la traducción de Cheng, 1977:

Montaña desierta. No se ve a nadie.
Sólo resuenan los ecos de voces a lo lejos.
Sombras regresan al bosque profundo:
Último brillo del musgo, verde.

Cheng escribe:

Wang describe aquí un paseo por la montaña, el cual es, al mismo tiempo, una experiencia espiritual, una experiencia del vacío y de comunión con la naturaleza. (…) En la segunda línea, a través de la supresión del pronombre personal, el poeta se identifica a sí mismo con la montaña vacía… Igualmente, en la tercera línea, él es el rayo del sol poniente que penetra el bosque.  (…) Las dos primeras líneas presentan al poeta en un estado en el que aún no “ve”; en sus oídos, los ecos de voces humanas todavía resuenan. Las dos últimas líneas están centradas en el tema de la “visión: ver el efecto dorado del sol poniente sobre el musgo verde. Ver, aquí significa iluminación y profunda comunión con la esencia de las cosas.

Y finalmente, la traducción de Snyder, 1978:

Montañas vacías:
No se ve a nadie.
Sin embargo, oíd
Sonidos humanos y ecos.
Luz del sol que retorna
Entre los bosques oscuros;
Brillando, de nuevo,
Sobre el verde musgo, arriba.

Snyder cuenta con toda una vida de experiencia en el bosque, y puede ver la escena. No se ha añadido nada y es una de las mejores traducciones. El poema termina de una forma extraña: lo que todos los traductores han vertido como “sobre” él lo traduce por “en lo alto” (above). ¿Qué sucede? Snyder escribió:

“La razón es que… el sol está entrando (se trata de la puesta de sol que declina, de ahí “de nuevo” un haz de luz final) en los bosques, e ilumina un poco de musgo arriba, en los árboles (NO SOBRE LAS ROCAS). Así lo vio mi profesor Chen Shixiang y también mi esposa (japonesa), la primera vez que leyó el poema.”

Wang Wei Guqin

Cuadro de Yu Zhiding (1647 – 1709)

Así, cada vez que se lee o se traduce, se está reimaginando y reescribiendo el poema. Dado que ningún lector continúa siendo el mismo cada vez, cada lectura se convierte en una lectura diferente. Como dice Weinberger, la explicación de Snyder es sólo un momento, el último, cuando repentinamente el poema se transforma ante nuestros ojos. Los veinte caracteres de Wang siguen siendo los mismos, pero el poema continúa en un estado de cambio incesante.

 

Referencias

Nitschke G. (1999). El jardín japonés. Taschen.

Racionero L. (1992). Textos de estética taoísta. Alianza Editorial.

Russell B. (1922). The Problem of China.

Varela F. J., Thompson E., Rosch E. (2009). De cuerpo presente. Gedisa.

Watts A. W. (1975). El camino del zen. Edhasa.

Weinberger E. (1993). Cómo se traduce un poema chino. Revista El Paseante 20-22, 2ª época. Número triple sobre taoísmo y arte chino. Pags. 166-182.

Yutang L. (2011). La Importancia de Vivir. Edhasa.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s